“我把耳朵敞向狂暴的拉丁文”

盎格鲁-撒克逊时期不列颠最重要的诗歌抄本之一《埃克塞特之书》（Exeter Book）中保存着九十五首脍炙人口的谜语诗。这些作于公元七世纪到九世纪、以第一人称拟人视角叙述的古英语诗作向今人呈现了中世纪早期英国人物质和精神生活的方方面面，其中第十七首尤为神秘：“我是我族群的保护者，牢牢固定在缠绕的树篱上，内里装满王室的宝藏。白昼我常常吐出矛之恐怖（spereborgan），当我腹内填饱，幸运就会更多。主人目睹我如何从腹中射出战争之枪（hyldepilas）。有时我开始吞咽墨黑的战斗武器（beadowæpnum），尖锐的箭头，沾满毒液的痛苦之矛（attorsperum）。我神奇的腹中有闪亮的贮藏（wombhord wlitig），骄傲者的宝物（wloncum deore）。人们会记得从我嘴中经过的事物。”（包慧怡译）

透过一系列复合意象的迂回表述（kenning），敏锐的读者或许已经猜到，该谜语的谜底是“蜂巢”。是甜蜜的宝库也是潜在致命的军械库，蜂巢的双面性对精于养蜂的盎格鲁-撒克逊人并不陌生，毕竟饮蜜酒（medu）是盎格鲁-撒克逊武士生活中重要的环节，一如我们在古英语史诗《贝奥武甫》中时常见到的表述“宴会厅”（meduærn，直译“蜜酒之屋”）、“宴饮座”（medubenc，直译“蜜酒长凳”）、“蜜酒之乐”（medudreám）等，或者在古英语挽歌《航海者》中读到的水手对蜜酒的怀念：“有时我把天鹅的歌声/收集来愉悦自己……用海鸥的长啸/代替蜜酒的畅饮（medudrinc）。”蜜酒这种口味可重可轻（取决于所用酵母和酿造方法）的“黑暗时期”酒精饮料的主材料即蜂蜜。

自英语写作的源头起（七世纪古英语诗作），“蜂房—蜂蜜—蜜蜂”这组有机结合而内涵多元的意象就令诗人着迷。一辈子在阿默赫斯特深居简出的美国女诗人艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）身后留下了大量“蜜蜂短诗”，包括《蜜蜂并不怕我》《我尝过一种未酿的酒》《蜜蜂的呢喃》《有一朵蜜蜂偏爱的花》《蜜蜂！我在等你》等。蜜蜂在其中通常是春天与大自然的信使，带来生命力和爱的狂欢：“要造就一片草原，需要一片三叶草和一只蜜蜂，/一片三叶草，加一只蜜蜂。/还有狂想。/仅有狂想就足矣，/假如蜜蜂稀少。”（To Make a Prairie）但蜜蜂在狄金森笔下也不乏暗面，比如以下这首只有四行的小诗《声誉是一只蜜蜂》（Fame Is a Bee）：

声誉是一只蜜蜂

它有一首歌—

它有一根刺—

啊，它也有一扇翅—

（包慧怡译）

尘世声名甜美如歌（或许是海妖塞壬之歌），剧毒如刺，对狄金森来说，它最主要的特征却是转瞬即逝，如蜜蜂轻盈振翅。“世间荣光自此逝”（Sin transit gloria mundi），这也是狄金森名篇《我是无名者！你是谁？》（I’m Nobody！ Who Are You？）的基调。一个多世纪后，同样在美国，自白派女诗人西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）于生命接近终点时密集写下的《蜜蜂组诗》，则是关于蜜蜂与女性心智的更为惊世骇俗的探索。《蜜蜂组诗》是后世编校者为普拉斯创作于一九六二年十月三日至十月九日的五首蜜蜂诗起的名字，包括《蜜蜂聚会》《蜂盒送达》《蜇》《蜂群》《过冬》。除了《蜂群》（The Swarm， 被收入原手稿的目录页，却不在正文中），其余四首蜜蜂诗是诗集《爱丽尔》（Ariel）的压轴之作—年仅三十一岁的普拉斯于一九六三年二月自杀时，在书桌上留下了一个黑色的弹簧活页夹，里面是组成《爱丽尔》的四十首诗作的手稿。

普拉斯的父亲，波士顿大学昆虫学教授奥托·普拉斯（Otto Plath）的专著《大黄蜂及其习性》（Bumblebees and Their Ways， 1934）至今仍是该领域的权威之作，奥托还有个德语昵称叫作“蜂王”（Beinen-Konig），普拉斯曾在《养蜂人的女儿》（The Beekeeper’s Daughter）、《伊莱克特拉在杜鹃花路》（Electra on Azalea Path）等早期诗作中回忆身为蜜蜂专家的早逝的父亲。一九六二年六月，新近搬家到英国北陶顿德文村的普拉斯自己成了一名养蜂人，她在六月十五日致母亲奥蕾莉娅的家信中兴奋地描述了最近参加的一次聚会：“波拉德先生白送了我们一只老蜂巢，我们把它漆成了白色和绿色，而今天他带来了我们订购的驯服的意大利杂交蜂群……泰德只在頭上罩了一块手帕，那本来是防蜂面罩下戴帽子的地方，蜜蜂爬进了他的头发，他带着半打蜂蜇逃走了。我完全没被蜇……”（《家书》）泰德即英国诗人、普拉斯的丈夫、她一双儿女的父亲泰德·休斯（Ted Hughes）。就在同一个月，普拉斯很快发现，真正遭受了“蜂蜇”的是她自己：休斯正在与帮助他们照顾婴儿（儿子尼古拉斯当时才五个月）的有夫之妇阿西娅·薇威尔（Assia Weevil）开展婚外恋情。同年九月，普拉斯与休斯分居，携两个孩子搬入伦敦菲茨罗伊路二十三号没有电话的公寓（那儿曾是爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝的故居）。十月，她经历了一次创作高峰，共写下二十八首诗，不少后来被收入《爱丽尔》中。在那个伦敦“百年不遇的寒冬”中她继续写诗，次年一月，她的自传体小说《钟形罩》（The Bell Jar）以维多利亚·卢卡斯（Victoria Lucas）的笔名出版，接着就是一九六三年二月十一日那个致命的凌晨，普拉斯在家中把头伸进了打开的煤气炉，事先用湿毛巾堵上了两个孩子卧室的门缝。在《蜜蜂组诗》的第一首《蜜蜂聚会》（The Bee Meeting，是蜂群聚会也是养蜂人的聚会）开篇，普拉斯已用词语完成了现实中的被蜇者（休斯）与婚姻生活中的被蜇者（“我”）之间的经验转换：

在桥头，等待我的是什么人？是村民—

教区长、接生婆、司事、蜜蜂代理。

穿着无袖的夏日连衣裙，我一无庇护，

他们却戴手套，佩面纱，为什么没人告诉我？

他们微笑着，放下钉在古老帽檐下的面纱。

我赤裸一如小鸡脖，难道就没人爱我？

有，蜜蜂书记来了，穿着她雪白的店员衫，

替我系好腕上的袖口、从脖子开到膝盖的裂缝。

现在我成了乳草丝，蜜蜂不会注意我。

嗅不到我的惊骇，我的惊骇，我的惊骇。

（本文引用普拉斯诗歌均由作者翻译，收录于《爱丽尔》，包慧怡译，江苏凤凰文艺出版社2019年）

现实层面上，此诗记叙的是一场人工分蜂活动：养蜂人用新一代蜂后取代繁殖力下降的老蜂后，以确保蜂群团结以及产蜜效率最大化。整个过程被描述得如同一场神秘的入教仪式，“我”像一名新申请入教的见习修女，对情况一无所知而没有准备制服，惊魂未定地被大祭司们武装起来—甚至是消除人性而成为植物（“现在我成了乳草丝，蜜蜂不会注意我”）。就如古希腊神话中的达芙涅（Daphne）为了躲避阿波罗的求爱而一路奔跑，直至变成一棵月桂树，“被引领着穿过豆田”的“我”目睹了沿途一系列类人的植物：“一条条锡纸眨眼如人，/蚕豆花海洋里，羽毛掸子扇动手掌，/奶白色豆花，生着黑眼睛，叶片状似倦乏的心。/卷须们沿着筋络向上抽的，可是凝固的血块？/不，不，是有朝一日可供食用的猩红娇花”；“山楂树不育的胴体，麻醉着它的子女。/是否有手术正在进行？”这些蚕豆花和山楂树，是否曾经都是鲜活的人类女性，在躲避男性追逐亦即躲避进入家庭生活的过程中流干血液，筋疲力尽，直到成为植物？叙事者“我”显然也有这样的逃避冲动（“若我站着纹丝不动，他们会以为我是峨参”），却发现自己正在成为社群的一分子，正被迫接受介于婚礼与葬礼之间的装束：“现在他们正给我一顶时髦的意大利白草帽/和一匹衬我脸型的黑纱，他们正把我变成其中一员。”在这场非婚非葬、既婚且葬的入教仪式中—恰如现实中诗人在遭遇背叛的婚姻中—“我”已进入太深，无力抽身：

我无法奔跑，我生了根，金雀花弄疼了我

用它那金黄色的囊，它有尖刺的纹章。

我一旦奔跑就必须永世奔跑。

白色蜂巢安全如童贞女，

封锁起她的育婴房、她的蜜糖，安静地嗡嗡着。

……

蜂巢之脑思忖着：这是一切的终结。

和神话中“生根”即解脱的处女达芙涅不同，“我”对家庭框架及其性别分工的逃离没有完成时可言。“我”被锁在永久奔跑的现在进行时中，想要将“生了根”的自己（现实中的“我”已是两个孩子的母亲）连根拔出已是不可能，想要停止奔跑亦是不可能。目睹这两难处境的只有白色的蜂巢，喧嚣且安静，旁观并思索着“我”的末路穷途。反过来说，现实中的旁观者其实是参加分蜂集会的“我”，所有的出逃此刻仅存于“我”的想象中，而“安静地嗡嗡着”的蜂巢是“我”观察到的客观现实，是“我”赋予蜂巢的一个主观心智，“蜂巢之脑”（the mind of the hive）就是“我”的头脑，即使这个词组也可以直接指涉蜂后（mind可以表示首领，而蜂后也是多重意义上蜂巢的总设计师，唯一具备产卵能力的女酋长）。设想着一种跨物种共情的可能性，“我”与蜂后相互观照，洞见彼此未来的命运。临近诗尾，老蜂后的命运在“我”佯装冷静旁观的眼中越来越清晰，越发不可逆地铺展：

村民们打开蜂房，他们在追捕蜂后。

她是否藏起来了，是否在吃蜂蜜？她很精明。

她老了，老了，老了，必须再活一年，她心知肚明。

在指形榫合的小隔间里，新生的处女蜂

幻想着一场她们终将赢得的决斗，

蜡质窗帘隔开新娘的婚飞，

女杀人犯上升进入一座爱她的天堂。

村民们搬运着处女蜂，不会有谋杀。

老蜂后没露面，她就这么不知恩？

分蜂必须通过分箱完成，处女蜂成為新蜂后必须通过“婚飞”（nuptial flight， 诗中作bridal flight）—最高可飞到七百米高空，确保只有最强壮的雄蜂能追随她，凌空完成交配，雄蜂将生殖器官的一部分留在“新娘”体内，然后坠地死亡（“女杀人犯上升进入一座爱她的天堂”）。一场成功的婚飞中，新蜂后将在体内贮存足够令其卵子受精三年的精子，旋即飞回蜂巢并取代失去生殖力的年迈老蜂后，成为新晋的“蜂巢之脑”。不是童年时代向身为蜜蜂学家的父亲学习，就是如今向当地的养蜂人学习，“我”这个“新入教者”目睹蜂巢中的王朝交替，目睹完成任务的村民的沾沾自喜，揣度着不知所终的老蜂后的下落，感到凛冽的寒意：“我累了，精疲力竭……/村民们正解除伪装，他们在握手。/那树林里狭长的白盒子属于谁，他们做了什么，/我为什么冷透了。”葬礼的意象再次出现，“我”像飞刀杂耍中的女副手那样死里逃生（“刀之暗转中白色的立柱/我是魔术师那不会畏缩的女助手”），感到只是暂时比老蜂后侥幸。《蜜蜂聚会》的末尾，曾经试图融入社群的“我”确认了自己终究无法成为高效分蜂的村民的一部分，因为“我”的共情始终在孤独的蜂后那里。今日的新后终将成为明日的旧后，是养蜂人的冷漠，是蜂巢无休无止、日复一日的麻木的运转机制令“我”胆寒。一如常被看作组诗高潮的《蜇》（Stings）中所写：“这是我的蜂蜜机器，/它将不假思索地运转。”《蜜蜂聚会》倒数第二行不祥的“白盒子”在组诗第二首《蜂盒送达》（The Arrival of the Bee Box）中被直白地称作“棺材”：

我订购了它，这利索的木盒子

方方正正像椅子，重得几乎搬不动。

我会说，这是一口侏儒棺材

或一个方形婴孩

要不是里面沸反盈天。

看起来“我”已成功加入了养蜂人的秘教，拥有了自己的蜂房。那是一间上锁的暗室（“盒子上了锁，它是危险的……没有窗，所以我看不见里面/只有一个小格栅，无出口”），蜂房的形象奇异地与婴儿合为一体：两者都看似安静（当蜂盒封闭，当婴儿熟睡），但稍有触动就会成为喧嚣与骚动的载体，变得“沸反盈天”。“我”透过那唯一的孔洞向内窥视（“我把眼睛凑上格栅/一片漆黑，黑洞洞”），却在蜂盒内部看到了自己的颅内世界：拥挤的灵感被压迫得没有容身之处，久遭贬抑的思维和念头皱缩着，愤怒地寻找出口（“挤挤搡搡如非洲人的手/无足轻重，萎缩起皱，便于出口，/黑色叠着黑色，忿怒地攀爬着”）。《蜜蜂聚会》中的“蜂巢之脑”在本诗中成了“我”的缸中之脑—确切地说是“盒中之脑”—借助蜂盒这一暗箱（camera obscura），“我”得以洞见自己的内在天地，那些蜜蜂嗡嗡产生的“嘈杂声”：

我该如何释放它们？

最叫我生骇的是那嘈杂声，

无法辨认的音节。

就像一众罗马暴民，

一个个来，不太响，但是上帝啊，合起来！

我把耳朵敞向狂暴的拉丁文。

我不是恺撒。

我不过是订购了一盒疯子。

可以把它们送回去。

它们可以死，我什么也不用喂，我是主人。

原来蜂盒的外部是死亡，内部是因为得不到倾听而濒临疯狂的意识。究竟是蜜蜂振翅产生了“无法辨认的音节”，还是这些音节腾挪辗转在“我”脑中形成了蜂鸣？这些“狂暴的拉丁文”要求被听见，本应是写作者用以内省和提纯的工作原料，如今却在日复一日的家庭生活中（先是作为全职主妇，然后是照料一双儿女的单身母亲）被“我”的生存意志驯服。由于“我”必须先确保自己和孩子们的日常生存，为喂食婴幼儿（可不止一日三餐）这样具体而烦琐的重复性事务操劳，那些本可以成为灵感之源的有待辨认的“音节”就必须退后，持续向内观照的、对自身心智负责的沉思生活必须退后。“盒中之脑”里的千头万绪被贬斥为“罗马暴民”“一盒疯子”，“我”甚至威胁要饿死它们：“它们可以死，我什么也不用喂，我是主人。”但究竟谁是主人？假如蜂盒中才是诗人锚定其主体性、真正进行思考和内省的地方，那么从蜂盒外向内窥视、为了生存便利而试图扼杀内部思维的“我”的头脑，难道不是真正的“盒中之脑”？行尸走肉的是嗡嗡作响的思绪，还是被迫遏制思绪的主人？“我疑心它们有多饿。/我疑心它们会否忘记我”，诗人像一个不确定的梦蝶者，对自己在蜂盒内看到的一切既恐惧又惦念，假想着打开蜂盒放飞蜂群会怎样，最终又逃回植物意象中进行自我保护：“假如我松开锁，站回去，变成一棵树。/瞧那金链花，它金光璀璨的石柱廊，/还有樱桃树的小衬裙。/它们可能会立刻无视我。”在《蜂盒抵达》的末尾，“我”仿佛做出了决断，要打开盒中脑，释放在暗处蛰伏了太久的主体意识和创作潜能：“明天我会扮演好心的上帝，我会放走它们。/盒子只是权宜之计。”

但我们在她写于两天后的组诗的下一首《蜇》中发现，事情并没有那么简单，蜂房依然保持关闭，而“我”不再透过格栅注视着蜂巢深处。《蜜蜂聚会》中的见习者“我”到了《蜇》那里已是果敢的独立养蜂人（“两手空空，我搬运蜂巢”），将目光从人类社群的外部世界和“蜂巢之脑”的内部世界抽回，转而聚焦于手头正照料的蜂房的外观，“蜂房本身就是一个茶杯，/白色的，上面缀着粉色花朵。/我为它上釉，以超额的爱/想着‘甜蜜啊，甜蜜’”。蜂房在这首诗中成了普通家庭生活的完美隐喻：粉白如瓷，用爱上釉，如同美国二战后婴儿潮时代全职主妇照料下的甜蜜之家。但那不是“我”的理想之家，叙事者自我物化，戏剧性地扮演着“蜂巢—爱巢”的赞颂者，几乎要让读者相信她对主妇生活的无保留拥护。然而紧随而来的对“蜂巢是什么”的揭秘的过程，终于让我们听到一个与诗人自身视角更接近的“我”（虽然仍是戏剧人物）的心声：“孵幼室呈现螺壳化石的灰色/吓着了我，它们显得如此苍老。/我在买什么，遍布虫蛀的红木？/里面究竟有没有蜂后？”孕育生命的孵幼室却被了无生机的无机物主宰，很难不让人想起照护婴孩的繁重责任对母亲时间和精力的剥夺。失去生命力和创造性的蜂后是否还能称得上蜂后？巢中到底有没有蜂后？—“我”旋即给出了答案：

即使有，她已风烛残年，

翅膀是扯烂的披肩，修长的身体上

绒棉已被搓走—

贫瘠、光秃秃、不像个蜂后，甚至可耻

我站在一列生着翅翼

平淡无奇的女人之中，

酿蜜的工蜂。

我不是工蜂

尽管多年来我都在吃灰

用我浓密的发拭干盘子。

眼看我的奇异性蒸发，

从危险的皮肤飞起的蓝色珠露。

她们会恨我吗，

这些只知匆匆赶路的女人，

她们的新闻是樱花绽放，三叶草盛开？

这样忙忙碌碌的蜂巢之家也是战后无数女性辛苦操持的家，工蜂般匆忙而任劳任怨，忘记了自身在维持蜂巢运转之外的一切存在理由。对普拉斯的女性前辈、从未踏入妻职和母职的狄金森而言，“要造就一片草原，需要一片三叶草和一只蜜蜂”，工蜂为三叶草授粉，让世界变得美丽。对困于蜂巢内部长达六年（她与休斯婚姻的存续时间）的普拉斯而言，“樱花绽放，三叶草盛开”不过是雌性工蜂的劳动号角，是让她们变得“平淡无奇……只知匆匆赶路”的原因，叙事者虽然清楚地意识到“我不是工蜂”，却同样“不像个蜂后……多年来我都在吃灰/用我浓密的发拭干盘子”。创作高度依赖于整段的闲暇时光，而对一个夫妻双方都是诗人的家庭而言，对闲暇的争夺是一种零和博弈，结果往往对女性不利。繁重而重复的家务劳动使普拉斯感到严重的被剥夺感，更何况在此期间她还经历了生育（两次）、流产、婚变、在医院当秘书等各种打零工—即便对普拉斯这样的史密斯女子学院高才生、剑桥大学富布莱特学者，一份能够保障写作时间的体面生计对那个年代的女性也是罕见的，今天这一情况并未改善太多。

在一九六二年八月给母亲的信中，诗人写道：“我实在没办法再继续过这种屈辱的、折磨人的生活，它已经终止了我的写作，差不多也毁了我的睡眠和健康。”九月则写道：“无论花多少钱……明年春天我一定要请一个住家保姆，这样我才能开始再次尝试写作，重获独立。”其实在九月与休斯分居后，她已经开始聘用钟点工帮助照顾孩子（此时女儿弗丽达两岁多，儿子尼古拉斯刚满八个月），否则包括《蜜蜂组诗》在内的十月的创作高峰或许根本无从发生。但即便如此，要在维持蜂巢运转的同时超越于琐屑现实的消耗之上仍是困难的。《蜇》临近收尾处，雌性的工蜂们向一名身份未明的男性（常被读作以休斯为原型，但这并非必须）发起了进攻，“蜜蜂们找到他，/如谎言般覆盖了他的双唇，/使他的面目变得纷纭”。但诗人并不认同这种针对个体的复仇，更重要的是找回自己存在的根基，找回那些蒸发的“奇异性”，通过创作重获尊严，“她们认为如此就不算枉死，但我/还得找回一个自我，一只蜂后”。无独有偶，狄金森在《我每天都在说》（I Am Saying Everyday）中也表达过类似的成为王后/蜂后的愿望：“我每天都在说／如果明天我成为女王／我会这么做……只是为了蜜蜂/不是整片草甸的蜜蜂。”如果说“成为蜂后”的愿望藏于每个渴望重获独立的女性的潜意识深处，那么《蜇》的末尾拖着“狮红的身躯，玻璃的翅翼”凌空而起的蜂后，已是经历象征性死亡后复苏的女王。“我”已然了知，像工蜂那样拼死一蜇、发起针对具体男性的复仇并不真正解决问题，要紧的是自我的高飞、主体性的觉醒：

现在她飞起来

比任何时候都可怖，天空中

红色的伤疤，红色的彗星

飞越那杀死她的引擎—

那座皇陵，那座蜡宫。

真正需要被超越的，是要求女性无条件付出身体并在精神上屈从的父权制本身，这座外表华美、固若金汤、内里死气沉沉的蜂巢—皇陵—蜡宫。在《蜜蜂组诗》的最后一首《过冬》（Wintering）中，诗人似乎终于恢复了创作力—从虚空中汲取词语的能力（“我转动产婆的真空吸胎器，/我拥有我的蜂蜜”），敢于再次进入“从未进入过的房间”进行心灵的历险，敢于宣称“一切蜜蜂都是女人，/少女，和修长的皇家贵妇。/它们已经摆脱了男人……冬天是属于女人的”。在她生命中的最后一个寒冬，虽然遭遇背叛、婚姻破裂的痛苦并未逝去，但那主要是一个重寻自我、提炼经验、辛勤劳作以完善诗艺、蕴藏无限潜能和希望的冬天，即便是二月最终的悲剧也不会抹去这一点。就如女儿弗丽达·普拉斯·休斯（如今也是一名优秀的诗人和画家）在二○○四年修复版《爱丽尔》的序言中所言：“我认为母亲的作品灵光闪耀，而她为了与终身纠缠她的抑郁症作斗争的努力又是那么勇敢……在她能控制那些暴雨雷霆的情感时，她能够集中和引导令人难以置信的诗艺能量，取得了不起的效果。这就有了《爱丽尔》，她卓绝的成就，如她一般不稳定地处在反复无常的情绪和悬崖边缘之间。全部的艺术就在于不要坠落。”

坠落前与自我展开的搏斗比坠毁的瞬间更值得关注，也更有尊严。《爱丽尔》的第一个单词是“爱”（《晨歌》），最后一个单词是《过冬》末尾的“春天”。也正是在《过冬》中，蜂巢仍有可能从压抑女性和个体生命的骇人陵墓，转化为酝酿生机的避风港。《过冬》一诗里蜂巢和蜜蜂们最终的命运是未知的，“我”持续窥察着自己脑内的蜂房（“这是我永远无法从中呼吸的房间/黑暗在那儿聚拢如蝙蝠……脑海反衬那一整片白”），但沒有他人代写的程序为“盒中之脑”预先编定结局，“我”的心智终究保住了主观能动性和敞向未来的开放性。这也是《蜜蜂组诗》最后一节带给我们的光焰与希望：

蜂巢可会活下去？剑兰可会

成功贮存火焰

而迈入新年？

那些圣诞蔷薇，尝起来滋味将如何？

蜜蜂正蹁跹。它们尝到了春天。