共生·流动·聚合：文化基因视域下民族文化交融研究

2024-02-23柏贵喜陈雷

理论月刊 2024年1期

柏贵喜陈雷

[摘要] 民族文化交融是各民族交往交流交融的重要内容与突出表现。从文化基因视域观之，民族文化交融的条件是由原生式、附着式、辏合式、协同式组成的基因共生；其基础根植于以历史记忆、共情与文化认同以及文化传播为主要形式的基因流动；基因聚合的主流方式是偏利型、互利型交融，具体呈现为共享、层累、嵌合等多种表征。

[关键词] 民族文化交融；基因共生；基因流动；基因聚合；文化基因

[DOI编号] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.01.010

[中图分类号] G122 [文献标识码] A [文章编号] 1004-0544（2024）01-0095-07

一、问题的提出

各民族交往交流交融是近年来学术界讨论的重要主题。相关研究主要基于两个维度：一是生物或血缘的维度，主要研析不同民族的生物基因及其交互影响关系；一是社会文化的维度，主要探讨各民族政治、经济、文化等交往交流交融的内涵及其关系。文化交往交流交融是民族交往交流交融的重要内容与具标识意义的表征。在民族及其文化交往交流交融内涵及其关系的研究中，基本上有两类观点，可概括为结果论和过程论：结果论把“交融”看作交往交流的结果与标示。如有学者认为，“民族交融”作为民族之间交往和交流程度的标示，反映在民族纵向质的演进和横向量的扩展过程中；在纵向上，不同民族之间的交往、交流必然产生交融，即共同性因素的形成和增加，交融积累到一定程度，必然会发生自然同化现象[1]（p55-58）。 “民族文化交融”则主要是指“两个或两个以上的民族之间，在长期的历史发展和文化交流过程中，彼此吸收一定的文化内涵，使之内化成为自身民族文化的一部分，有些民族文化可能为两个或多个民族所共有，有些文化则可能被其他民族部分地吸纳，兼收并蓄”[2]（p89-92）。过程论则认为“民族交融”不同于“民族融合”，它是在尊重差异性的同时，各民族在血缘、政治、经济、社会文化等方面共同因素不断增加的过程。如王希恩认为“交融”强调的只是相互接纳、吸收、包容和认同，是“融合”的进行时态或过程，不是结果[3]（p33-44+324）。也有学者把“民族交融”看作各民族在交往交流中，在尊重差异、包容多样的前提下，互学互鉴、互帮互助、互谅互让、互信互认、互近趋同的过程，也即各民族相互吸收优点，实现共存共荣共赢的过程 [4]（p1-10）。

现有的研究虽然对相关概念内涵进行了初步厘定，但关于民族文化交融一系列深层次问题并未进行深入讨论。“民族文化交融”在广义上一般概指世界各民族文化的交融，但在狭义上，特别是在“铸牢中华民族共同体意识”语境下，具体指中华各民族文化的交融。本文正是在后者的意义上使用“民族文化交融”的概念，并从文化基因的角度剖析民族文化交融的条件、基础、表征等深层次问题。

文化基因是近年来文化研究的重要概念，其内涵尚未获得统一的认识。英国生物学家R.道金斯使用“Meme”（直译为“谜米”[5]（p7））一词指称这一概念，主要指“能够描述‘模仿行为的一个单位”[6]（p242）。拉姆斯登与威尔逊则认为，“一个文化基因是一组相对同质性的加工品、行为或心智品（在现实中很少或完全没有直接对应物的精神结构）”[7]（p83）。两种定义只强调了文化基因的某一类属性，如模仿行为、同质性的一组文化元素。我们认为，文化基因是一个文化系统中在历史上形成并通过不断复制与变异而得以承续的具有标识性的、控制文化性状的、不可再分的基本结构功能单元。从文化基因的角度分析民族文化交融现象，一是可以借鉴生物基因关系研究的相关理路，二是可以将次要的、不具标识性的、不可持续复制的文化元素排除在外，而抓住民族文化交融的核心要素，也即摆脱文化关系的表象，直入文化关系的内核。

二、基因共生：民族文化交融的条件

“共生”概念源于生物学，由德国真菌学家德贝里于1879年首次提出。共生原指不同生物密切生活在一起的一种共栖、共存现象。后来这一概念被引入社会文化的研究中，形成社会共生、文化共生等理论。文化共生是多元文化之间的紧密联结、共栖、共存的文化状态[8]（p155-158）。

文化共生的前提是文化的多元、多樣，单一的文化只能与生境共生，不存在文化间的共生。文化共生不同于生物共生，它不仅仅是一个自然进化的过程，人的主体性在这一过程中发挥着重要的作用，故其主要呈现如下模式：

1.原生式。即在共生环境下，两种或两种以上的文化基因并未发生关系，呈现为独创、独立发展的具原生性的状态。这种现象较为普遍，多发生在类别差异较大的文化之间。例如，湘西龙山、花垣等县土家族与苗族毗邻而居，土家语与苗语之间虽具共生境，但语言体系与结构差异较大，两种语言独立发展。苗语属苗瑶语族苗语支，而土家语属藏缅语族土家语支。再如，主要流传于大理喜洲镇和巍山县等地的白族扎染和主要承续于剑川县的甸南、羊岑、马登、老君山等乡镇的白族土陶，二者相距不远，属共生境，但处原生状态，虽同受白族文化系统影响，在纹样上却无相同之处。扎染原料为纯白布或棉麻混纺白布，染料为廖蓝、板蓝根、艾蒿等天然植物的蓝靛溶液，工艺分设计、上稿、扎缝、浸染、拆线、漂洗、整检等程序，基因纹样有毛虫、单梅、双梅、小蜜蜂、蜘蛛花、合上花、合下花等单体纹或组合纹数十种，常制作为衣裙、围腰、床单、窗帘、桌椅罩等生活用品；土陶制作材料主要为陶土，工艺有取土、筛土、掺沙和泥、制坯、打坯、刻花纹、印图案、打磨、干燥、装窑、烧窑、出窑等程序，纹样主要为刻线纹、花草纹、螺丝纹、火纹等数种，产品主要为缸、罐、锅、杯、盘和瓦猫等。

2.附着式。即一种文化基因附着于另一种文化基因的方式。此方式类似于生物的寄生现象。文化基因的附着亦十分普遍，如景观中附着基因主要指依附于主体景观而存在，对主体基因起一定的加强景观属性的作用[9]（p102）。在其他文化关系中，也会呈现基因附着的现象。如剪纸是在纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料上通过雕、镂、剔、刻、剪的技法剪刻各种图案，用作窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等，在历史上曾是一项独立发展的工艺。但随着其他工艺发展的需要，剪纸技艺与纹样在特定的生境中逐步附着于陶瓷、印花布、扎染、刺绣等工艺。如江西吉州窑将剪纸作为陶瓷的花样，通过上釉、烧制使陶瓷更加精美；汉族地区的蓝印花布、白族地区的扎染等工艺制作的镂花制版采用了剪纸的技法；重庆秀山土家族苗族自治县海洋乡摆手舞盛行，因而在花灯中融入了摆手舞中“双摆”“回旋摆”等经典动作元素，当地人形象地将其称为“摆手花灯”。不仅如此，在音乐唱腔方面，秀山花灯吸收了当地傩戏的声腔，并于秀山县隘口流派中突出表现了这一特色。可见，流传于秀山的摆手舞和傩戏，从一门独立的艺术形式逐渐附着于秀山花灯中，丰富了秀山花灯的形式和内涵。

3.辏合式。文化辏合是美国学者埃伦瑞奇首先提出的概念，后来克罗伯、赫斯科维茨等一大批学者对此概念均作过解释。尽管学者们认知不同，但一般认为“辏合”符合“不同的来源，相同的结果”这样一种基本文化现象，一般指地理上不相邻民族的文化，在无传播与涵化等因素的影响下经过一段时间的演化，因相似的环境、文化心理和文化条件等，最终达到某种程度的相似或相同[10]（p152-154）。辏合式是文化共生的重要形式之一。在中国民间，有许多处于辏合式的文化基因元素，如山地环境下，大部分民族建造了形制相似的干栏建筑，这些干栏建筑虽内部结构略有差异，但无一例外地适应“天平地不平”的山势。此外，受地形限制，中国各地山区普遍流行建造梯田从事农业耕作的文化。梯田垒筑的主要技术难题是蓄水保肥。从各地梯田文化来看，不同民族以不同的方式建造了具备蓄水保肥功能的梯田景观。又如多人联袂排列舞蹈主要产生于集体性劳作与娱乐活动，它广泛流传于黎、侗、彝、纳西、佤、白等民族中。

4.协同式。所谓协同，是指两个或者两个以上的主体，协同一致地完成某一目标的过程或能力。在民族文化共生态中，协同现象无处不在。从大处观之，一个民族或社区内部需要不同类型的文化来提供功能性支持，以维持该民族或社区的基本生计与生活；自小处视之，一些复杂的技艺需要不同工种的协同，甚至是组织性和制度性的协同才能完成。如纺织、絣染、织锦技艺在许多民族地区是各自独立发展的技艺，但在海南黎锦制作中，呈现出自纺（纱）、自染、自织（锦）三种技艺的协同。协同也多见于戏曲文化中，作为一门由诸多要素组合而成的综合性艺术，戏曲涵盖故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优装扮表演、代言体及狭隘剧场九个要素[11]（p9）。也正是因为多种基因要素的协同，戏曲最终才呈现出丰富、多元的文化特质。在贵州、广西、湖南、云南等地的苗、侗、布依、水、仡佬、壮、瑶等民族聚居区流行的芦笙舞，也出现了音乐与舞蹈的协同现象。

三、基因流动：民族文化交融的基础

在生物基因关系中存在着基因流（gene flow）的现象。所谓基因流，是指基因在群体中的运动[12]（p549-560）。个体从一个群体迁移到另一个群体时会把某基因带往新的群体，从而产生基因流动，这就是基因流[13]（p377-382）。基因流的强弱和程度因不同的种或种群、不同的时间和地点而有很大差异，但其基本作用是削弱了种群间的遗传差异，进而增强了遗传共性。

各民族文化交融中也存在基因流的现象。这种基因流是文化基因差异性减弱而共同性增强的基础。关于民族之间的交往交流，不同学者从不同的角度进行定位。如金炳镐等从马克思主义民族理论和辩证唯物主义观点出发，认为交往是形式，交流是内容，交融是本质[14]（p66-69）。張大卫则认为三者关系是递进关系[15]（p21-24+154）。不论从民族之间的交往交流观之，还是从个人之间的交往交流视之，交往、交流均是一组连续性的动作。在传统社会，没有交往，就不可能有交流，没有交流，哪怕是最简单的体态语的交流，交往也就失去了意义。所以，交往交流难以截然分开理解。文化基因的流动为民族文化交融提供了三种基础：

1.文化基因的历史流动及其历史记忆为民族文化交融奠定了历史基础。各民族文化交融是在漫长的历史过程中由各民族频繁的交往交流而实现的。自古以来，长江流域文化体系与黄河流域文化体系既相对独立发展，又有密切的联系，江河文化互济已是不争的历史事实。长江流域文化体系在各民族交往交流中不断吸纳黄河流域文化体系的文化基因，反之亦然。如汉代黄河文化大量吸纳楚文化因子，甚至几乎全盘移植了楚地歌舞[16]（p49-53）。再如长江支流渝水流域少数民族“賨人”之“巴渝舞”也传入汉代宫廷[17]（p322）。而黄河文化也不断对长江文化进行浸润。如自汉代起，长江文化的发展不仅在器物文化、制度文化方面受到黄河文化的影响，其宗教信仰和价值观等精神文化方面也逐步融汇黄河文化的元素。特别是南北朝时期，北方士族阶层与工匠群体纷纷南迁，为长江流域带来思想文化体系和百工技艺。伴随着人口的流动与交往交流，许多产生于黄河流域的文化沿洞庭湖、峡江等文化廊道传入南方民族地区，逐步被少数民族群众所接受并加以发展。如织锦技艺最早产生于山东一带，后传入南方民族地区，为数十个民族所习得，在黎族、壮族等民族中还发展出具历史影响力的独特织锦。

在漫长的历史过程中，各民族通过史诗、神话传说故事与地方文献叙事保留着文化共源的历史记忆，这些历史记忆成为当下民族文化交融的历史根基。如《布依族古歌》中有贵州惠水等地各民族共庆新年及其他节日的描述[18]（p72）；布依族神话《造神与造物》详细讲述了布依族祖先向汉人、侬人、苗人、罗人、布曼人等学习建房、炼铁等技术，返乡后带领全寨人建房造寨的历史过程[19]（p76-82）。

2.文化基因流动中的文化共情与文化认同为民族文化交融夯实了心理基础。共情（empathy），又称为同情、通情、共感、同感、同理心等，最初用以形容理解他人主观经验的能力，后来意指进入他人的情感状态，感同身受地去理解他人的内心世界[20]（p6）。文化共情超越了个体的心理特质，一般被理解为“跨文化交际中连接主体与客体的语言，是交际主体自觉地转换文化立场，在交际过程中有意识地超越本土文化的俗套和框架模式，摆脱自身文化的约束，置身于另一种文化模式中，如实地感受、领悟和理解另一种文化” [21]（p167-169）。民族文化交融的前提是文化基因的流动与传递，该种流动需要传者与承者在交往交流过程中的情感共鸣，由共情而产生价值认同，文化共情与认同是传者、承者文化相互授受的心理基础。例如，节日文化因为狂欢属性极易在不同民族群众中产生共情与意趣共通，所以，少数民族广泛接受汉族的春节、端午节等节日，而汉族也积极参与彝族火把节、白族三月街等节日活动。又如技艺间的相互借鉴学习即建立在不同民族匠人对某一技艺或技艺元素的意义共识与价值认同基础之上。缺乏这种共识与认同，交流与实践就很难顺利进行。

3.文化基因流动的多样路径为民族文化交融提供了实践基础。文化基因产生后往往具有向外流动、传播的内驱动力。人类历史上大多数文化都经历过跨区域或跨族群的流动，只不过不同历史时期文化流动的路径选择不同。近代以前，文化基因主要有物流和人流两种基本路径。物流依赖于丝绸之路、茶马古道、大运河等文化线路的建构，这些文化线路不仅将中华大地连为一体，也将中国与世界互通互联。文化基因同样依赖于人的携文流动，其中族际通婚作为一种社会联合的现象，对文化基因的流动产生了重要的影响。历史上耳熟能详的昭君出塞、文成公主入藏等事件对于文化基因的流动影响不言而喻。在民间社会，许多主要由女性传承的技艺，如织锦、刺绣等因婚嫁而得以广泛传播，携技而嫁的女性将娘家属地的技艺带到婆家属地，融入婆家文化体系或推动相关技艺融合发展。有时，这种携技传播还造成婚姻圈与技艺圈的叠合[22]（p116-125）。大规模的移民同样可以形成文化基因的传播，这已为大量历史事实所佐证。

现代社会的发展为文化基因的流动提供了许多新路径。互联网、学校、博物馆、文旅景观等以不同方式实践着文化基因的传播，特别是以互联网为代表的新媒体发展使文化基因的传播在现代科技的支撑下突破了时空限制，为文化基因的流动和民族文化交融提供了新的实践场域。

四、基因聚合：民族文化交融的表征

民族文化基因交融可称为基因聚合，其具体呈现为共享、层累、嵌合等多种表征。

1.共享。共享型文化基因是文化基因的主要类别[23]（p57-64）。文化基因共享主要指两个或两个以上的主体共有、共用同一文化基因体系或基因元素的现象。多民族文化基因共享的主体较为复杂，既可指人，也可指文化事项。文化基因共享主体若为人，则有个人和群体之别。其中群体又有民族共同体、地域共同体、职业共同体等差异。文化基因共享主体除人外，还包括文化事项，即两个或两个以上文化事项共享某一文化基因元素。

民族文化基因共享总体上可以分为自然型共享、源生型共享和交融型共享三种基本形式。自然型共享主要是因文化辏合而形成的文化相似或共同性，这是文化共生体系的主要表现形式。源生型共享主要是基于民族或文化同源关系而形成的基因要素共享，如畲族、瑶族对于盘瓠的信仰，黎族五大方言区对于大力神纹的装饰运用等。交融型共享是基于交往交流而形成的文化基因共享形式，它是文化基因交融体系的主要表现形式。

中国传统文化内蕴“共享”基因。从《礼记·礼运篇》的“天下为公”，《孟子·梁惠王下》的“独乐乐，不如众乐乐”，到明人王夫之的“人欲之各得，即天理之大同”，再到费孝通的“美美与共”，均体现了中国先哲贤达对于“共享”理念的孜孜追求。中国传统文化的“共享”基因既是中华文化的价值追求，也是中华文化交融的结果和基本形态。民族文化基因交融的结果亦具有突出的共享性。这种共享大多因为文化基因流动而形成。如鱼跃龙门、金榜题名意象本与中原地区科举有关，传到民族地区后，被许多少数民族群众所接纳，成为共享性的象征符号。与少数民族接受汉族文化形成文化基因共享相似，汉族在不同时期移居民族地区，也大量吸纳当地少数民族文化。如南方民族地区的汉族习得歌舞文化基因和干栏建筑文化基因，从而形成文化基因共享等。有些文化基因元素产生于一族一地，被毗邻民族或社区所接受，形成微域性或地方性的共享。如云南鹤庆县彝族用本民族语言交流，但在民歌创作中使用白语，用白族调传唱。流传于云南傣族地区的民间叙事长诗《娥并与桑洛》在景颇族、佤族地区也广为流传[24]（p213）。

文化基因的共享主要以地方性叙事呈现。例如，枫香染是贵州布依族、苗族、汉族共享的传统技艺，其纹饰基因主要有太阳纹、石榴纹、瓶花纹和鱼纹等。枫香染纹饰基因在布依族、苗族、汉族交往交流中逐步达成共享，基于通婚、市场交换和围炉话趣等路径，艺人通过制造“空间幻象”，将民族情感、集体记忆、互动关系、审美心理诗意地栖居在枫香染纹饰基因“共享”实践中，营造出心物合融的审美境界或想象空间，构筑了一幅建构中华民族共同体的地方叙事画面[25]（p24-32+98）。

2.层累。层累的本义为逐层积累。1923年5月6日，顾颉刚在《读书杂志》上发表《与钱玄同先生论古史书》，将“层累”一词用于历史研究，提出“层累地造成的中国古史”这一命题①。其基本要义有三：时代愈后，传说的古史期愈长；时代愈后，传说中的中心人物愈放愈大；在勘探古史时，我们即使“不能知道某一件事的真确的状况，但可以知道某一件事在传说中的最早的状况” [26]（p101-108）。

民族文化基因层累是指不同民族文化基因在不同历史时期形成并呈层叠状态。叠层大致可以分为下（底）、中、上（顶）三层：下（底）层是某一文化最为古老的特异型基因要素，是各民族最为坚守或具保密性质的根源性的要素。中层为共享性基因要素，从广义而言，包括自然形成的共享性基因要素，但從交融角度或狭义角度来看，主要指通过深度交融后形成的无法截然区分彼此的共享性基因要素。上层是晚近借鉴或创制的要素，尚未完全融入某一文化体系。从产生的时间逻辑来看，越处于下层的基因要素产生时间越早，越处于上层的基因要素产生时间越晚。从各层要素关系来看，随着时间的推移，一部分共享性基因要素被特化而进入底层，而一部分新入要素也会不断地融入文化体系，进入中层，其他部分则被人们逐步淘汰。层累性既表达了各民族文化基因要素交融的状态，也体现了民族文化基因要素交融的总体过程。此类案例较多，如土家族地区各类语言的层累现象即十分明显。在武陵山区，诸多地名、动物名、植物名乃至明清时期的人名多用土家语命名，在湘西龙山、永顺县和恩施来凤等部分土家族地区内部交流主要用土家语，构成土家族人际交流的语言底层，随着汉语的传入和逐步流行，在土家语之上层累叠加了汉语借词乃至汉语体系，近代以来，英语逐步传入土家族地区，一代代年轻的学生开始习用英语，在汉语之上又叠加了英语。

3.嵌合。嵌合是指物件相互楔入接合。在生物遗传学、免疫医学等自然科学领域，嵌合主要是指在器官移植后，通过多种医疗方法和手段，使得供者和受者两种细胞在受者体内共存的状态[27]（p250-252）。文化基因的交融是相交与融汇，因此，其呈现的嵌合不是单向的嵌入，也不同于层叠、互补，而是形成互嵌性的结构。

民族文化的嵌合既可表现为文化基因结构，也可表现为文化基因要素。民族文化在结构上多呈现为不同民族文化的嵌合体。其中，少数民族文化与汉族文化的嵌合最为普遍。例如，南方少数民族银饰即体现为多民族文化的嵌合性。在南方民族地区，除汉族外，苗、瑶、黎、畲、壮、水、侗、布依、土家、傣、白、彝、羌、藏等民族均在不同时期发展了各具特色的银饰工艺。在纹饰上，各民族银饰在立足本民族传统纹饰的基础上，相互借鉴，形成了许多嵌合型纹饰。例如，苗族银饰中压领的银锁形制、部分錾花项圈以及吊坠簪钗、衣饰五兵佩等均仿汉制。龙、凤鸟、狮子等神兽图像，毬路、麒麟送子、野鹿衔枝等吉祥图像，八仙、福禄寿等仙道图像，梅、莲、花果、石榴等植物纹样，以寿字纹、“长命富贵”等字样为代表的汉字纹样等也受汉族较大的影响。苗族银饰中还有大量苗族传统图像与汉族图像组合的纹饰。如“人骑马”或“战士骑马”即是苗族先辈们迁徙与征战的图像表达。又如“人骑鹿”“人骑象”等图像也表现一些戴有双角或者挽有单髻的苗族人物形象等。中南民族大学民族学博物馆馆藏苗族银长命锁项圈麒麟上的送子纹，是对汉族同类纹样的简化或本土化。汉族的麒麟送子一般为童子手持莲花、笙、玉书或者如意等，苗族地区的童子手持物已经逐渐模糊甚至消失，但是童子形象依然保留了汉族地区的神态，麒麟的形象保留甚至强化了头部和尾部的特征，但是身体部位的鳞片已经逐渐简化。在宗教信仰上，不同民族的信仰对象相互嵌合，形成诸神杂糅的现象。如土家族神职人员“梯玛”在作法时均要挂一张神图。神图所绘神像众多，少者为55个，多者达132个。神图神像分十二层，可划分为天地人三界，依次排列，既有道教三清、三官，也有土家族彭公爵主、向大官人、田好汉等祖先神。特别是，“梯玛神图取‘三清居最上位显受道教‘三清宇宙象征的启发，以与土家族远古宇宙观嵌合”[28]（p13-17）。

五、结语

2023年6月2日，习近平总书记在北京出席文化传承发展座谈会时发表重要讲话，提出了“中华民族现代文明”概念，并具体论述了“中华文明”的“两个结合”和“五个突出特性”。习近平总书记指出，“中华文明具有突出的包容性，从根本上决定了中华民族交往交流交融的历史取向，决定了中国各宗教信仰多元并存的和谐格局，决定了中华文化对世界文明兼收并蓄的开放胸怀”[29]。习近平总书记关于中华文明包容性的思想为我们理解中华各民族文化交融提供了根本遵循。民族文化交融既有历史取向，也符合当下的实践路向。在铸牢中华民族共同体意识这一战略背景下，对民族文化交融的条件、基础、表征进行具体的基因解码，对于理解其历史取向和把握其当下实践路向无疑具有重要意义。

本文虽然借鉴生物基因的相关概念，提出了文化基因的共生、流动、聚合，但试图释解的是文化基因的本体基质和运行过程。与生物共生一样，文化共生在理论上也存在互利共生、偏利共生和相害共生几种基本形式。大量文化事实表明，相害共生虽然在一定条件下也会产生交融现象，但其结果更多的是文化强迫同化；而互利共生、偏利共生则不同，它们始终是文化交融的条件。文化交融可以分为相害型交融、偏利型交融和互利型交融三种基本类型。相害型交融是对双方或多方文化均产生损害的交融。如历史上的强势文化对弱势文化的强迫同化，导致弱势文化的抗拒，最终双方或多方产生妥协。在这一复杂过程中，双方或多方文化基因元素均受到损害。偏利型交融是一方单向接受另一方的文化基因要素，并将其融入自己的文化体系中。这种交融现象被人类学家称为自然同化或涵化。互利型交融是双方或多方均以开放性的文化心理主动接受他者文化基因要素，特别是优秀的文化基因要素，并将其融入自身的文化体系中，推动文化的创新与协同进化。因此，从当下实践观之，我们需要建立的民族文化交融体系是偏利型交融体系和互利型交融体系。

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