实验水墨中的精神性和自律性探讨

黄柯馨

（云南师范大学,云南昆明 650500）

纵观当代美术的发展历程，不管是文人画领域的“国画末日论”还是艺术创作的西化倾向，实际上都是代表中国的本土艺术在寻求联系时代的生存的办法。在艺术历史上只有寻求艺术的变革，注入新的生命，才能在历史长河中保有长期的生命力。

九十年代后期艺术领域的全球化交流之中，有一支名为实验水墨的艺术成了当代中国艺术中最重要的一个倾向，它不仅是当代水墨画的新的形态和风格，也在国际上获得了一定的知名度和认可度，创立了本土文化的现当代国际身份。实验水墨在短短的十几年，已经形成独具一格的独特风貌，被认为是本土艺术的现代形式，事实已经证明实验水墨艺术顺应了历史新的要求证明了其独有的生命力。这种生命力似乎是跨越文化背景的，似乎实验水墨本身的表现力和精神力就足以动人，这就是实验水墨中隐藏的关于人类审美需求的抽象表现力。这种抽象表现力就体现为实验水墨的独有的笔法和墨法，实验水墨通过纯化的媒介使当代人感受到的是生命激情，产生了现代人的心理空间。实验水墨的艺术家：刘子健、张羽等人以他们的对当代的敏锐体验和灵感以及对待文化艺术的探索精神对实验水墨做出了自己的贡献。当代实验水墨通过其形式美、抽象美，通过对材料、空间等因素的解构重组，产生了特殊的肌理效果，逐渐建构了属于自己的语言的法则，对当代艺术的发展具有一定启示意义。

一、实验水墨的精神性的来源

即使实验水墨以极其新锐的形态出现，但它绝对不是与传统完全割裂的无根之木，无源之水。客观来讲，实验水墨是一种新世纪的探索，而在其充满现代性的面貌之下显示出与传统文化息息相关的继承性。

（一）哲学体系的世界观

谈论到中国画论，不可避免涉及“神”“意”“情”“思”“气”，这些被认为是中国画的灵魂。说中国画的民族性在于笔墨，笔墨也取决于气，什么是气？气来源于太虚之体，天地之神。中国人独特的世界观创造了中国画独具魅力的笔墨传统，在这一方面可以说中国画是人格的艺术。石涛曾在《话语录》中笔墨论一章中提到：

墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。[1]

在这里石涛提出了“蒙养”和“生活”两对概念。通观整篇，文中出现了十几次“蒙养”，对蒙养生活的理解应回到《周易》中来，所谓“蒙养生活”可以理解为通过天地之神，太虚之体持养性情。更简而言之，是人和天地之间的关系和能量。这些玄机长期存在于禅学和佛道思想，塑造了中国画中一脉相承的气，即将自己的生命力（自我）脱离出来游弋与自然之中，把自然看做和自己同等的生命体，与天地宇宙共栖。故自古以来，“天人合一”的哲学思想一直存在于中国绘画的精神之中。

（二）文人画传统下的艺术观

“天人合一”的思想即人与天地精神往来的哲学认知，对应美学中形成了绘画之中主体与客体的融合统一。这种“天”“地”“人”三位一体的状态形成了中国绘画特别是中国山水画的灵魂。人体验并结合于自然并超越自然成了追求的境界，体现为中国艺术与生命成长的密切关系，而这正是心理上与精神上的自由和审美带来的。老子的《道德经》中提到：“道生一，一生二，二生三，三生万物……”中国画论的“神”，“意”，“气”实际上是“道”的内涵及“天人合一”的思想在水墨绘画上的表现，所以中国传统水墨精神性的宗旨就是天人合一。

二、实验水墨的“实验”

实验水墨发展至今形成了诸多变体，至今仍从事水墨的“实验”的艺术家也不过十几位而已。尽管如此，其对水墨发展史而言，却是一次改变历史的重要转折，至今相关水墨问题的批评或理论研究，都是无法回避的。如何看待实验水墨艺术中存在的新的可能以及审美立场的转变即成为判断实验水墨价值的核心问题。

谈到如何观看实验水墨艺术，不得不提到抽象与移情，在艺术史上有一个经典的讨论：为什么艺术品能跨越文化语境：一个观者，不论国籍，不论肤色，不论语言，是什么促使不同的观赏者能形成同样的美的感受？答案是在我们的知觉形式之中蕴藏着非同小可的心理知觉结构力，而正是这种“同样”的心理知觉，产生了“同样”的审美直觉。这样的解释不可避免指向内部，不可避免走向内在的生命力，实验水墨艺术中水墨的意象表现和抽象图式结合产生了心理直觉。而心理直觉的真相是：符合心理需求的冲动。

什么是移情概念，在美术史上沃林格尔首先在《风格问题》这本书中明确提出。移情是如何在观看作品时在审美活动中起作用的，最简而言之的是审美活动与自我与移情构成了“个人——移情——自我享受”的三元结构。个人在关照艺术作品中产生了一个把自我意志转移的过程，而这个过程是通过移情的密钥达成的。[2]之所以产生审美的愉悦正是因为这种客观的自我享受。在这种成功的自我享受之中包含着全部的意志活动，所以这种活动应该被理解为是观看者的整个生命力的转移运动，在完整的艺术欣赏环节中观者在其中体验到生命力的流动（增长或者损耗）。“意志活动”的概念对应李格尔的“艺术意志”的概念，李格尔首先提出了这个概念。“绝对意志”概念应该被认为是概括人的潜在的心理诉求和原初创造力的总和。艺术唯物论所重视的东西在此并不显现，艺术唯物论观察到在艺术作品里的三要素：功利目的、材料、技巧，实际上成为制约绝对艺术意志的条件，艺术家正是在这种绝对意志与外界的对抗中产出作品。李格尔认为从心理学角度来看，技巧是第二性的东西，它只是意志导致的结果。[3]

沃林格尔继续提出了移情和抽象两个对立概念。移情需要的对立面就是抽象冲动。在分析抽象冲动的概念的过程的同时我们就能明白实验水墨的自律性和其意义何在。沃林格尔认为东方文明的民族历经发展保留了并最终展现出抽象的趋势。在西方的文明之中也存在着抽象意志，但逐渐呈现出减弱的姿态，相反的是西方人总是更偏向于为移情铺路。要解释这种心理条件是如何跨越时代仍然起作用的，必须返回到远古祖先对于世界的感受之中，也就是回到祖先们面对宇宙之大产生的心理作用中去分析这种心理条件。移情对应的是人对外在世界的一种心理上的完满，对应中国本土文化即是所谓的天人合一，天地有灵的生命状态。而抽象冲动则是因为面对外在世界的不安定感引起的。而且抽象冲动还具有明显的超验色彩和宗教倾向，表现为抽象形式的唯一性，即心理信仰世界的提纯和永恒。也就是说心灵通过这些具有内在自律性的形式，在符合心理需求的造型中获得了能够对抗外在巨大杂乱无章世界的勇气和安息。

假设以抽象和移情的视角看待实验水墨，或许真正凸显了实验水墨艺术的自身当下特征，这种特征暗含着两条线：一、人已经演变成了单个个体与群体分离了开来，二、最纯粹的抽象消除了生命最后依赖的残余。对于对实验水墨艺术产生深刻共鸣的观者来说，它呈现出获取幸福的最大可能性。

三、以刘子健、张羽为代表的实验水墨作品赏析

虽然在短短的十年内产生了巨大的影响，但创作实验水墨的艺术家相比其他被归为一类风格的艺术家数量并不多，刘子健是第一位以“实验水墨”办展的艺术家，而张羽在实验水墨艺术的十年发展中也是代表性的人物，通过对两位艺术家的代表性画面研究或许可以切实感受到所谓“内在抽象的生命力”的可见形式。

（一）刘子健

早期刘子健的作品还处于发展阶段，代表作例如《惊梦》《逃逸》等一系列以“魂”为主题的作品，这一时期的作品还存有依稀可辨识的物象。此时刘子健的艺术还是表现主义的，但作品已经偏离了传统水墨的情趣追求，展现出自己的主观感受的意象世界。刘子健作品的成熟最显著的标志就是画面已经脱离物象并向“抽象”转变。[4]痛苦的女性形象和具象的小人形象也消失殆尽。如图一所示：在《迷离错置的空间》中，只能感觉到各种空间的重叠，理智空间里却充满着不真实的不可思议感。在此作品中，剪贴与文字创造出了一个近乎压抑的存在空间。

图1 刘子健《迷离错置的空间》

另一幅后成熟阶段的作品《时间的碎片·镜心》走向了更柔软的抽象如图二所示。在这样的作品里描述画了什么显然是徒劳且不必要的，一团迷雾之中天际坍缩，整幅画似乎在喘息，呼啸的哀嚎之中有依稀的话语，呈现一种疼痛的迷幻。一个瞬间的残像好像概括了时间的流变。可以确定的是，刘子健已经进一步掌握了“水墨”，相比《迷离错置的空间》，《时间的碎片·镜心》中他对于水感的运用已经极其成熟，借用水的流动和墨的交合，创造出极其虚幻的空间，而且这种空间里势必存在着距离：任何人看见这幅画不会想到自己生活的任何一个场景，这不是现实，甚至也不是幻觉，这是心灵的神谕，一种摆脱现象的超验本质。

图2 刘子健《时间的碎片·镜心》

（二）张羽

作为另一位实验水墨的实践者，张羽贡献了两件代表性作品《灵光》和《指印》。

张羽自述认为，《灵光》是纯粹的实验水墨如图三所示，它完美代表了实验水墨的十年。在张羽看来艺术与传统的关系一直在，且不论并非只有继承才是关系，继承、批判、突破、断裂等更是深入的关系。[5]张羽找到了明确的“精神”指向性，坚持表达着艺术的“内在性”。

图3 张羽《灵光》

而关于《指印》，在笔者看来是关于存在的思考。关于存在，尼采的思考影响尤为深远。只要是对存在有所体悟的人，都会或多或少与存在主义思想有共鸣。《指印》具有浓重的存在主义气息。“存在”“时间性”“觉知”等词本就来源于西方的存在主义。当然，张羽是艺术家，他是通过艺术表达思考存在的，他不光思考存在，还试图实现“真实我在”。“永恒轮回”(尼采)“存在与时间”(海德格尔)、“存在与虚无”(萨特)是不少人熟知的。在笔者看来，《指印》根本上与“永恒轮回”“时间”“虚无”相关。

四、实验水墨的意义

当代的实验水墨实践已经不局限于特定的媒介而越来越呈现一种打破媒介融合各种材料的异质化倾向。很明显发展至今的实验水墨艺术已经趋近成熟，实验水墨艺术家们对于传统的态度也并非一味指责与抗拒，在坚持本土既有的材料的基础上，实验水墨已经形成了一套自己特有且成熟的绘画语言体系。

显然发展至今，实验水墨的艺术家们很难被简单地以抽象与否来辨别，但毋庸置疑他们都显示出了抽象冲动。抽象冲动面对外物不同于模仿本能，模仿促使着复现，而抽象冲动更多的唤起对他物依赖的和从属的解放，从而使之永恒。如果说抽象和表现抑制空间的表现，那么实验水墨另辟蹊径创造了一种新的可能性：时空的表现。时间本身就是空间，如果能表现出生命时间感，空间的领域也就

会在心理领域展开。如何面对实验水墨的作品的态度也就是讨论如何面对植根于抽象冲动的审美享受，在这种体验之中，自我成了享受程度的损害，故在这样的情境之中，摆脱自我成为必然的归宿。这种要求不像是人们在观看再现性作品时摆脱个体存在的冲动，而表现为一种在对必然性和永恒关照之中根本摆脱人类的偶然性，在本土化语言里，这就是从“相”中把握“性”的悟道。沃林格尔声称人类的一切幸福都源于摆脱自我，这种摆脱自我的自驱力是一切审美享受，甚至对人类幸福之感的最深层的本质。这恰当地表达出在观赏艺术品时不可言喻的自我丧失。经过几十年的探究，实验水墨艺术家不论在理论还是创作领域都已经十分成熟，对于实验水墨的现状和未来发展，众多理论家、批评家例如鲁虹等都给予了积极关注和客观阐述。