民族声乐作品《家乡杜鹃花》的音乐特征与演唱表现

摘要：创新民族声乐教学方法是一项至关重要的任务。民族声乐教学不仅仅是一种艺术形式，它更是一门能够滋养学生音乐情操、培育学生民族文化素养的课程。在当前的教育环境中，民族声乐课程改革应当充分认识到民族声乐教学存在的重理论、轻实践问题。本文以具有湖北麻城风格特点的创作民歌《家乡杜鹃花》为案例，分析此曲的音乐特征和演唱表现。

关键词：民族声乐 麻城民歌 《家乡杜鹃花》 音乐特征 演唱表现

在中国民族声乐美学的现代性范式中，主要表现为两种不同的美学范式：其一是本质主义美学范式，它强调音乐的内在本质和固有属性；其二是主体性美学范式，这一范式则侧重于演唱者的主体性和个体表达。这两种范式在一定程度上推动了中国民族声乐的发展，但同时也带来了一定的问题，即导致了对中国民族声乐审美的单向度理解，忽视了民族声乐的多样性和复杂性。然而，在后现代文化的语境中，对本质主义和主体性美学进行解构变得尤为重要。为了构建一个更为全面和多元的民族声乐美学范式，我们需要回归到人文学科的基础上，甚至于中国传统文化和美学思想的肥沃土壤之中，帮助我们重新审视和发现中国民族声乐的独特价值。本文以富于湖北麻城地区民歌风格作品《家乡杜鹃花》为例，从音乐特征和演唱表现两个角度对此曲做出分析，以期能够为当代民族声乐艺术实践归纳出某些启示。

一、创作背景

语言在不同的空间和时间背景下，会展现出语音的差异，这些差异不仅反映了创作者的文化身份，还体现了他所处的时代的社会特征。因此，正确处理声调问题，不仅是对音乐作品负责，也是对文化传承和社会语境的尊重。郭文景甚至强调：“作曲家不能正确地谱写出母语的声调，是不可原谅的。”这进一步说明了声调在声乐创作中的重要性。《家乡杜鹃花》的词作者是当代湖北麻城籍著名诗人熊明修。从上世纪80年代初期开始，熊明修开始在各大报纸、文学期刊、杂志上发表诗歌作品，迄今已经发表了千余首，出版有诗集《犁耙飘香》《走向春天》等，他的诗作热情洋溢，充满了对生活的热爱，特别是对数十年来家乡麻城的变化进行了深入的素描，在守望家乡社会生活的基础上，以深情地笔触表现对家乡的赞美之情。麻城位于湖北省东北部的大别山腹地，自古以来有着浓郁的人文历史传统和富含着丰富的自然资源。特别是在这里拥有着我国面积最大的古杜鹃花群落，被誉为“中国杜鹃花第一城”。在2008年，麻城举办了第一届杜鹃文化旅游节，开启了自然旅游与文化旅游双重结合的发展道路。此首歌词的创作正是基于上述背景，表现出了词作者对家乡的赞美之情，同时也以杜鹃花作为幸福、祥和的意象，歌颂了麻城人民的幸福生活。除此之外，从歌词的内容上看，也有鼓励人才建设家乡、发展家乡之意，歌词中的“家乡杜鹃花，生长在山崖，繁华闹市它不恋，青山绿水它容纳”正表达出了这一期盼。

声乐创作中对声调问题的处理方式，还反映出了不同作曲家之间的创作观念和审美理念的差异。这种差异，使得声乐作品呈现出多样化的风格和特色，丰富了声乐艺术的内涵。此曲的曲作者是当代著名作曲家王原平，作为一名多产的作曲家，数十年来在抒情歌曲、影视音乐、舞剧音乐、歌剧音乐等体裁的创作上取得了很高的成就，尤其是他的《山路十八弯》《三峡，我的家乡》《山里的女人喊太阳》等成为当代民族声乐的代表作品。麻城是著名的民歌之乡，在长期的生产生活过程中，麻城人民寓生活于歌声中，表现出了对美好生活的向往，特别是以“三百六十调”为代表的民歌，自成体系，也不乏优雅婉转之美，含蕴着生活的哲学与智慧。在《家乡杜鹃花》这首歌曲中，作曲家借鉴了麻城民歌中的山歌、灯歌等元素，力求在风格上与歌词要表现的地域文化相匹配，具有鲜明的形象性和强烈的抒情性。

二、音乐特征梳理

（一）带有前奏的并列三段体结构

在当代民族声乐作品的创作上，与传统民歌的结构相比，体现出了原创性的特征，作曲家在进行谱曲时，一方面根据歌词的结构去巧妙地布局音乐的结构；另一方面则融入了作曲家对结构表现力的思考，即根据声乐抒情性的特点去思考采用何种有效的结构形式予以实现。此曲在结构设计上着重参考了麻城山歌和灯调的结构特征。首先，歌曲的前奏借鉴了山歌较为自由的结构特征，开始处的四个小节虽然建立在4/4拍上，看似具有明显的节拍律动，但是在实际的表现上却有着弹性化速度和节奏的特征，在旋律发展上则强调了徵音与商音的四度、五度进行，这种进行方式在麻城山歌中具有典型性。其次，歌曲的主旋律部分由主歌和副歌两个部分构成，主歌部分又可以分为两个性格不同的乐段，因而整体上构成了并列性的三段体结构，可以表述为A+B+C的形式。A乐段由两个方整型的乐句构成，每个乐句均为四小节，落音均为徵音，为对称结构；B乐段中的两个乐句为变化再现关系，采用了相同的音乐动机，前后落音为徵—商关系，表现出再现过程中的变化性因素。C乐段由三个乐句构成，前两个乐句的关系为变化再现，第一乐句由四个小节构成，第二乐句则是在第一乐句基础上的扩充，第三乐句为歌曲的结束句，由三个小节构成，节奏较为自由，呼应了前奏中的山歌的结构特点。

（二）对传统民间旋律发展手法的继承

我国传统民歌中的旋律因受到了语言的影响，因而审美上体现出了线性的特点，这也导致在旋律的发展上依赖于多元化的声调而呈现出丰富的手法运用。在此曲旋律的创作中，可以说较为集中地体现出了传统民间旋律发展手法的运用。首先是“鱼咬尾”手法的运用，“鱼咬尾”是我国传统民歌中最为常见的旋法，又称为“顶针”手法，指的是前乐句的尾音与后乐句的尾音相同。如A乐段的第二乐句，前分句结束在re上，同时这个音又是后乐句的起音，形成了前后的衔接关系，从这一乐句与B乐段第一乐句的衔接看，前者落音为低八度的so，后者的起音为高八度的so，形成了八度上行的“鱼咬尾”关系。其次是“合头合尾”手法的运用，指的是前后衔接的两个乐句，在开始处采用了相同的音乐材料，在结尾处落在同一个音上，区别在于头尾之间的旋律不同。如C乐段中的三个乐句，均为合头换尾的关系，均采用了la—la—so这一同度音加下行大二度的进行作为旋律发展的动机，三个乐句的结尾均是落在so上。从以上的分析中可以看出，在当代民族声乐的创作中，对传统民歌的继承是多方面的，而在音乐风格的呈现上离不开对传统民歌旋律发展手法的运用。

（三）徵羽结合的五声性调式色彩

我国的民间音乐是建立在由宫、商、角、徵、羽五声基础上的，同时这五个音也构成了民间音乐的基本调式音阶体系。在不同的地域或者民族民间音乐中，因受到自然环境、人文风俗、生活习惯、语言特征的影响，均呈现出了个性化的特点。根据当代音乐学者施咏在《中国民间音乐调式色彩论》中研究，认为徵类调式具有明亮的色彩特征、羽类调式具有柔和的色彩特征。在麻城民歌中，徵调式和羽调式是两种最为常见的调式，均以五声音阶为主，但是在具体的音乐实践上，并不是单纯的运用某种调式，而是采用了结合运用的方式，笔者称之为徵羽混合色彩，这两种调式的结合运用，融合了明亮与柔和的两种色彩特点，对于塑造音乐形象和表达情感有着十分重要的作用。如A乐段的两个乐句，整体上建立在徵调式上，但是在旋律的进行中融入了羽调式主和弦的三个音（la—do—mi），不仅使音乐发展更加流畅，同时也使情感表现更加深化和升华。

从以上的分析中可以看出，此曲在音乐创作上体现出了对民间音乐元素以及民间音乐旋律发展手法的继承，从而也说明了在当代民族声乐的创作中，应当积极吸收民间音乐的经验，体现出创作的民族性特点。

三、演唱表现的精进

（一）气息的运用

在声乐演唱中，气息是发声的基础和动力，准确的气息技术把握不仅能够使乐句旋律表现的流畅、自然，也能够使声音的音色表现出圆润、优美的效果。尤其在民族声乐的演唱上，十分注重声音美学的表现，既有亲近感，又要突出声腔的润色，这都要求演唱者对气息技术要有着良好的把握和运用。在此曲的演唱上，关于气息的运用需要把握好两个方面：要保持自然、稳定的呼吸状态。呼吸状态的选择既需要以乐句的结构为前提，又需要关注旋律曲调的速度和力度，即歌曲的情感强度。从此曲的乐句结构看，有着十分均衡性的句逗关系，因此，在进行呼吸时应当保持好每一个分句的完整性和连贯性。如A乐段第一乐句由四个小节构成，其中每两个小节构成一个分句，因此前后两个分句之间要换一次气。同时由于歌曲的速度保持在中速稍慢的状态上，力度层次的变化也并不十分的明显，具有平和化的情绪特点，因此以自然的、规律的呼吸便可以完成演唱。要保持好气息的支撑状态。所谓气息的支撑，指的是在长时值音、装饰音以及具有明显力度对比变化的乐句进行上，需要依靠气息对声音进行支持。以歌曲的结束句（C乐段第三乐句）为例，此语句结束在六拍时值的徵音上，在这个音出来之前，先经过了从徵音向羽音后反向徵音的大二度上、下行中，具有装饰音的特点，在结束音延长的过程中需要以渐强的力度表现出来，以此而表达出对家乡杜鹃花的赞美之情，因此在演唱时应当气息的支撑作用，在具体的操作上，要将气息的支点稳定的放在丹田位置，通过腰肌、腹肌和横膈肌的联合作用，控制好气息的流动感，保持好气息通道的畅通。

（二）语言的处理

声乐演唱之所以能够打动人心，主要原因就在于声乐是一种语言的艺术。在歌唱中，把握字音、理解字意时每一位民族声乐演唱者必须具备的演唱功底。首先，在字音的处理上，要做到“字头短、字腹长、字尾清”，从此曲所要表现的情感看，在整体上没有起伏较强的情绪对比，因此在咬字上要以软起音为主。如“不是天上的霞”一句，每一个字的字头以软起的方式进行表现，能够将对杜鹃花的赞美之情表达得更加贴切，也能够凸显出音色的恬淡、温静之感。在字腹的表现上，要着重突出双元音字的表现，如“它比霞美”中的“霞”，韵母为双元音[ia]，其中[i]为韵头，唱的时候要短促，紧接着元音[a]要出来，这个[a]既可以看作是韵腹，也可以看作是韵尾，在延长[a]的过程中，既能够将这个字完整地表现出来，也能够准确地进行归韵。其次，在字意的处理上，要求做到每一个字都能够准确的吐字和咬字，即在发音上要完整，然后就是要着重将每一个的字调演唱清楚。汉语歌曲的特定在于四声具备，字调不同，即使咬字、吐字十分准确，也难以传达出明确的字意，因此也就达不到语言的歌唱意义。如“撩的太阳也发芽”中的“芽”，演唱时要注意字调和旋律音调之间的关系，从这一句的旋律看，具有按照五声性音阶下行发展的特点，因此在演唱时应注意在下行旋律的发展中保持好这个字的阳平音的特点，如果不留心字调和旋律之间的关系，就很容易唱成去声音，从而改变了原来的字意。

（三）润腔的表现

润腔是中国民族声乐艺术理论研究和演唱实践中的一个重要的审美话语和技术话语，具体指的是对旋律的装饰和声音的润色。就润腔的技术层面看，一方面要从语言的角度体现出依字行腔、字正腔圆的要求；另一方面则是从旋律的表现上体现出圆润化、流畅性的处理，进而在演唱的过程中达到字、声、情、腔的统一。从此曲的润腔特点看，应从两个方面进行关注：1.在旋律的行进过程中，凡是标有连音线的地方可采用滑音润腔技术。所谓滑音，指的是相邻的两个音在连接的过程中，通过气息的支撑作用，将两个音能够无缝式的连接在一起，气息要始终贯穿，不能断开，根据旋律进行的特点，可以分为上滑音、下滑音、连滑音三种。其中，在上滑音的表现上，要有一个明显地收紧呼气肌肉群的过程，气息的支点要有向上顶的感觉，在演唱下滑音时，气息的支点要向下移动，有一种放松呼气肌肉群的感觉。在连滑音的表现上，则需要做到气息的控制要收放自如。无论演唱哪一种滑音形式，都需要保持好喉头的稳定性，如果喉头过于紧张或放松，或者位置控制不稳，就很容易造成音准问题，或者出现棱角化的声音，就难以表现出圆润的效果。如A乐段第一乐句后半句中的衬词“哎呀”，建立在由do—la—so—la四个音构成的十六分音型上，为一字双音关系，在演唱时要把握好do—la和so—la的小三度下行与大二度上行，这两个旋律音程均要处理成滑音的形式，这种处理既能够体现出了旋律的流畅感，又不乏传统民歌演唱的声音审美特色。2.要注意倚音装饰音的表现。从此曲中倚音的运用看，多位于乐句的结束音上，以B乐段第一乐句中的“家乡杜鹃花”为例，其中“花”这个字所对应的音高为带有单倚音mi的re，为下行大二度的旋律进行，演唱时应注意将“花”这个字的字头放在倚音mi的位置上，时值要短，不能拖长，然后在向re进行的过程中唱出这个字的韵母，体现出了依字行腔的过程。其次，在声音的表现上，可以将倚音处理成滑音的形式，即通过气息的支撑作用表现出大二度下行滑音的效果，可以表现出字正腔圆的行腔特点。

（四）情感的表达

我国现代著名作曲家、音乐教育家黄自说过“音乐的表情是暗示而不是明言的，我们必须运用极敏锐的想象力去意会出来。”从此曲的情感表达看，要充分把握歌词的内涵，厘清歌词和曲调的关系。清代李渔在《闲情偶寄》中说过“唱曲应有曲情，曲情者，曲中之情节也。”因此要了解歌曲的情感指向，就必须熟读歌词，把握主体。《家乡杜鹃花》一曲，借家乡的特产而抒发出了对家乡的赞美之情，本质上是一首书写家乡的赞歌，这就要求在演唱时要有对家乡的荣誉感和自豪感。如在歌曲的C乐段中，歌词着重强调了“家乡杜鹃花，人人赞美它”，从旋律上看，第二乐句是对第一乐句的变化重复，这种写作手法的目的是对家乡的赞美之情进行强调，所以在演唱时，这两个乐句在力度的表现上要表现出一种的对比性，第一乐句可以采用较强的力度进行表现，这样能够与B乐段进行衔接，第二乐句可以采用较弱地力度表现，通过刚柔、强弱、虚实的对比，能够对发自肺腑的情感表达得淋漓尽致。

四、结语

民族声乐作为中华优秀传统文化的瑰宝，以其独特的艺术表现形式和风格，成为文化交流的重要载体。在高校的民族声乐教学中，学生们不仅能学习到各种民族声乐的演唱技巧，还能深入了解这些歌曲背后的文化内涵和历史故事。通过民族声乐的学习和演奏，学生们可以感受到每一种声乐背后所蕴含的丰富情感和独特文化。这些声乐作品，如同一座座文化的桥梁，连接着不同的民族和地区，使得学生们能够跨越语言和文化的障碍，直接感受到其他文化的魅力。通过《家乡杜鹃花》这首歌曲的创作与演唱上的分析，民间音乐元素以及中华民族传统音乐审美对当下民族声乐艺术实践有着非常重要的作用。所以，无论是作品的创作者，还是演唱者，都应当肩负起继承和创新民族声乐艺术的责任，尤其是要充分地挖掘和运用民间音乐元素和传统审美思维，才能够在实践中实现文化自信。

参考文献：

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