观影空间、电影身体与“后现代危机”

摘要：自20世纪90年代起兴起的以维维安·索布切克（Vivian Sobshack）为代表的电影现象学思潮，为电影本体论的研究路径提供了新的切入视角，观众不再是被动地接受影像的客体，而是与电影积极互动、相互影响且互为主客体。本文首先将以维维安·索布切克的电影现象学理论为基础，探析在观影空间中观众的纯粹感官经验；其次分析电影身体作为“鲜活的身体”的可能性；最后以发展中的虚拟现实技术为例，探析电影现象学未来可能的发展趋势，以期为电影本体论的理论路径增加新的研究视角。

关键词：电影现象学 电影身体 电影经验

自电影诞生起，其形态便持续发展，从默片到立体声，从黑白到彩色，从纪录生活到制造奇观。作为一门视听艺术，电影身体像人类身体一样，在对世界的感觉把握方面，在对存在的物质方面逐渐成熟，不断探索其自身未来形态发展的可能性。“电影是什么”这一问题，迄今为止仍然尚未定论。各种形式的媒介数字技术，如虚拟现实（Virtual Real-ity）、电子游戏等对电影影像生产的影响，不可避免地会让电影本体论面临实践和理论的双重挑战。无论是摄影影像本体论、电影的符号语言学等经典电影理论，还是被质疑的“宏大理论”对于该问题的讨论都只是把电影当作一个可以脱离主体而存在的客体来看待。电影理论在很长时间之内被三个比喻占据主导地位，分别是，画框、窗户和镜子这三个隐喻，或者说这三个研究电影本体路的主要路径都直接与银幕和作为静态观看的电影有关，但无论是在电影中还是作为观众，具体个体作为感知和表达的主体，其对话都是单向的和不可逆的。而重点考察电影经验的现象学给电影本体论研究呈现了新的理论路径。本文以索布切克的电影现象学理论为基础，探析电影身体、电影经验以及电影与观众的关系，以期从电影影像与观众身体的角度出发，为电影本体论的阐释提供另一种切入视角。

一、回归纯粹的观影体验：观影空间的双重占有

梅洛-庞蒂在《电影与新心理学》中提到：“一部电影不是被思考的（Thought），而是被感知/知觉的（Perceived）。”与胡塞尔主要讨论“意向性”与“研究对象在意识中的显现方式”不同的是，梅洛-庞蒂的现象学理论更专注于主客体的交互关系，身体则是充当意识世界与外部世界进行感知的介质，是互为主客体的状态。《知觉现象学》中提到“手触手”范例互为主客体的概念给出了解释，一只手触碰另一只手的同时，两只手都是触碰和被触碰的状态，这一触觉是同时发生的，这一手触手所引起的双重感觉正表征了主体——客体关系的原型：彼此不可替代，但却共同嵌置在相互依存的经验中。索布切克在《眼目所及：电影经验现象学》中对电影与现象学的联结进行了更深层次的书写，该书“被很多书评者尊为现象学和电影研究结缘的奠基之作”。她认为电影与观众之间的关系是互为主客体的状态，当观众对荧幕影像进行回话交流的时候，面对的也正是“经验的表达性投影”。因此，电影经验指的是观众（主体）对于电影（客体）之意向性活动的过程以及内容，也是电影与观众的双向交流过程。当观众在电影院观看电影时，若其能够感知并理解一部电影所呈现的意义，那么观众便能够沉浸于其所处的视觉世界之中。影像作为视觉媒介，能够被观众所感知，然而，观众所看到的影像都是通过一个匿名的“他者”的视觉表达传递给观众的。此外，当观众观看这个“他者”所表达的影像投影时，观众也表达了自己的感知经验。通过视觉传递，观众能够对感知的电影表达进行回应，积极捕捉这个匿名存在的“他者”的视觉表达。从这个角度来看，看电影的过程，是一种直接经验，也是间接经验。首先，影像的传递，是“他者”的经验表达，而观众的观影过程是在接受“他者”经验的同时，积极与其进行对话，因为电影是呈现于观众意识中的现象。看一部电影，所呈现的，所听到的，所感受到的“经验”，是因为观众的身体成为了感知和表达的中介，观看行为是将影像作为一种有别于观众自身的、但又包含在观众自身之中的可见行为而观看。

由此可见，电影是一个基于身体作为感知中介的“交流系统”，是意识表达的载体。索布切克认为，电影经验不仅是通过直接和间接的感知模式来投射电影制作者的经验，同时也代表了电影作为感知和表达实体的直接和间接经验。在这一系列感知和表达的活动中，电影超越了电影制作者，构成和定位了它自己的地位，其自身存在成为感知和表达的经验主体。同样，电影经验也包括观众的感知和表达，他们吸收并传递了电影所呈现的经验，电影与观众身体是互为主客体的状态。

也就是说，电影中的直接经验和存在感既属于电影也属于观众。这也是索布切克在《眼目所及：电影经验现象学》提到的“眼睛（我）在这里看到的（Here， where eye（I）am）”和“我们在这里看到的（Here， where we see）”。电影经验的交流，是一种公开的存在经验的交流，电影与观众的身体共同建构了一个感知交流空间。“眼睛（我）在这里看到的（Here， where eye（I）am）”的意义可以被双重体验。在空间中被观众参与到电影经验中时，它就变成了“我们在这里看到的（Here， where we see）”，即一个由电影和观众共同参与和体验的存在、看、听、身体和反思运动的共同空间。这种“去中心化”的说法并没有将电影和观众混为一谈。当空间及其意义被电影和观众体验的时候，观众能在一定程度上意识到电影感知的双重性和可逆性，也就是说，身体的感知过程，同时也是表达与呈现的过程，调解了意识与存在的关系。眼睛（我）在这里看到的”也有可能面对电影视觉的具体体现情况不同时转变为“我在那里没有看到的（There，where iam not）。

电影现象学找回了一直存在却又被大多数研究电影主体论的理论所忽略的东西：观众身体在观影过程中的重要性。从另一个角度来看，也正是因为观众的身体充当了电影经验的介质，我们是否可以认为一部电影的意义生成是由其本身“他者”经验的呈现与观众具身体验所共同组成的。这也是索布切克提到的“电影是一种特殊的交流形式”，它一直在持续地感知和表达自己。当影像的意义被符号学理论、结构主义理论等抽象为蒙太奇、句法类别和二元对立结构之前，一部电影就已经凭借其本身而具有意义并一直在感知和表达自身。它面向观众、为观众并通过观众展示了其存在的模式和结构，通过它，我们与世界和他人进行了重要的交流。因此，电影用具象的方式将观众回归到纯粹的感官体验。

电影经验的生成包含着观众身体的多类触动。当观众坐在漆黑的电影院，紧盯着银幕上放映的影像，光与声的组合首先引起的是身体的知觉反应以及联觉反应，观众的感官刺激通常是多方面调动的，索布切克将观影时持续获得感知的观众称为“电影美觉主体（Cinesthetic subject）”。主体性的感知让观众在观影时能够条件反射般地接受影像带来的视觉冲击，比如获得2022年奥斯卡最佳视觉效果奖的《阿凡达2：水之道》（Avatar：The Way of Water），在实时表演捕捉和3D动画合成方面相比第一部的视觉效果有了更大的提高，影片中许多虚构的生物和场景呈现了一个令人叹为观止的水下世界。在观众形成“一个个知觉客体”之前，在面对不同类型的电影，身体会产生不同的知觉反应。琳达·威廉姆斯在《电影身体：性别、类型与过量》中认为判断一个电影类型是否成功的标准在于观众身体反应与电影的“身体反应”是否一致。她重点分析了三个电影类型：情节剧、色情片与恐怖片，总结出每一个观众在观看一部电影时产生的知觉反应与观影后的“回忆、期待、想象、联想等意识活动”都有所不同。恐怖片的血腥惊恐让大多数观众胆战心惊，情节剧中有关“眼泪的激发”的剧情并不总是会让观众也感同身受。影像上呈现的情绪与身体反应尽管并不是真实发生，但每一个观众在观影时所产生的不同的知觉反应与联觉反应，也感受到了同样的喜怒哀乐，使电影与观众身体互相交流超越了简单的观看仪式，成为“在电影中拥有感觉且制造感觉”。

所以，从“什么是电影”这一原初问题出发，电影现象学对此给出的解释是，“如果不是用经验来表达经验的话，那什么是电影呢（What else is afilm if not‘an expres-sion of experience by experience？）。”索布切克认为，大多数研究电影本体论的路径都掩盖了观众与电影的动态协同关系，如精神分析理论进行的是主体“性对象化”的研究，肢解了观众身体的完整性，将身体的某些部位看作有其自身的生命，让这些部位决定了身体的整体。如果研究路径转向阐明身体的存在，转向从知觉经验出发的自由，从而获取电影的“原始意义（Wild meaning）”，认识到电影经验实则建立在对其主体间性质和功能的相互预设之上，其存在需要观众的存在。

二、电影身体：感知与表达经验的交流系统

现象学概念中的“身体”一词指的是“鲜活的身体（The lived-body）”或是“具身主体（The embodied subject）”，是我们感知世界并与之互动的主要方式。身体不被看作是一个物体或事物，而是一种经验，与我们对世界的感知和理解密不可分。身体的主观体验影响着我们的知觉、认知和行为。当我们感知一个物体，如一把椅子，我们是通过我们对外部世界的具身体验来实现的，包括我们身体的位置、运动和感官体验等。

胡塞尔对意识和主客体关系的研究主要围绕着“意向性（Intentionality）”概念展开，而梅洛-庞蒂关注的现象学理论重点是“身体性（Corporeity）”在“感觉哲学”中的重要性和“鲜活的身体（lived-body）”和“鲜活的世界（lived-world）”之间的联系。他将“意向性”表述为“肉体（flesh）”，即我的身体就是我对世界的看法。“鲜活的身体”不再被性别、性向或肤色所框定，是“一个居住多维领域的肉体意识，在这个领域中，各种感官相互交融”，是为感知（Perception）和表达（Expression）提供了一个“中介场所”，“鲜活的身体”构成了一个主体内部（Intrasu-bjective）和主体间（Intersubjective）的交流系统，既是感知经验的载体又是表达经验的载体，成为感知世界的主体的同时也是存在于这个世界的客体，更是我们如何感知和与周围世界互动的一个组成部分。因为身体不仅仅是“感知”的被动接受者，也是体验世界的积极参与者。我们的身体帮助我们理解世界上外部事物的意义，并与其互动。

身体感知世界的方式，据后现象学理论家唐·伊德（Don Ihde）称，是运用技术来塑造我们的感知和经验。他认为，技术不只是我们用来接收信息的间接工具，而是感知和理解世界的媒介，通过技术，人类身体的感知在各方面得到了延展，比如望远镜使人类眼睛可视的范围变大，助听器可以被看作是耳朵的延伸，智能手机让人类思想进一步获得更多讯息。借助技术，身体感官经验也在不断重塑。人类与技术的关系始终是一种中介关系。技术介入了世界和我们对世界的体验，塑造并改变了我们的感知和实践。从后现象学的相关角度来看，技术并不是一些中立的设备或仪器，身体也密切参与了我们与技术的互动，人类使用和体验技术的方式是由我们的身体能力和限制因素决定的，即我对世界的感知是以仪器为中介（instrument-mediated）的。

观影的情形同样适用于这一说法，当观众在观看电影的时候感知到的经验，是通过构建影像的一系列设备获得的，比如摄像机、投影仪、幕布、音响设备等，观众通过这些设备之间的协同运作得以获取感官体验，即电影制作者通过仪器设备呈现的个体经验，电影的“物质载体”在这里仅是一个中立的机械设备。在索布切克看来，“电影只有在通过人类的设计和制作并由人类参与时才真正存在。”因此，电影也是“鲜活的身体”，它承载着电影制作者的感知经验，又使观众在观影时产生感知经验，这些感知经验进行积极交流与互动，似乎成为一个感知经验的交流系统。

电影物质载体的主要组成部分，索布切克认为，是作为“感知器官”的摄影机和作为“表达器官”的放映机。如摄影机就像人类的“感知器官”一样，在视觉上能够以人类视觉不能囊括的方式使电影制作者更全面地感知“鲜活的世界”，从而获得新的经验。摄影机的功能是一种“义眼”，让我们能够看到和捕捉到在没有辅助视力的情况下无法感知的图像。我们可以用摄影机近距离或远距离地观察事物，定格时间的某一瞬间，或捕捉我们无法直接感知的特定角度或视角。而放映机如同“表达器官”，就像摄影机一样，放映机也通过选择和框定视觉领域的某些方面来“调解”我们对世界的感知。这也可能导致一种“技术偏见（Technical bias）”，即我们的感知被放映机技术的特殊能力和限制所塑造。“感知器官”和“表达器官”的联动与配合，使电影上“流动的影像”成为可能。但如果将“电影身体”简单看作是摄影机和放映机的机械组合，也显然回避了电影是“鲜活的身体”的事实，因为它们仅是构成了电影物质实体的一部分，其他的机械设备也完整了电影的物质实体，比如声音同样是电影经验的组成部分，因为“具身聆听（Embodied listening）”创造了空间和时间的存在感，扩展和改变了感知经验。唐·伊德认为，电影声音创造了一种深度和距离感，声音可以暗示银幕之外的看不见的空间和物体的存在，使感知观影经验更加深入。因此可见，构成电影的机械设备是客观存在的物质实体，人类的感知和意向性的行为不能简单地归结为其影像生成机制，但影像的存在恰恰是因为观众头脑中所投射的想象而存在，是一个动态的、协同的格式塔。

因此，“电影身体”正如梅洛-庞蒂所言，不仅仅是外部世界的一个客体，也是一个主体。它既是与外部世界接触的“中间人（Agent）”，也是与世界接触的“中间介质（Agen-cy）”。那么，回到“电影是什么”的本体论问题上，电影不再是捕捉、揭示现实的客观工具，需要借助摄影机来拍摄人类所观察到的物质世界，“电影不是一块经验的画布，而是一面先验的透镜”，研究电影的生成机制，借助于现象学的方法，需要观众跳出“经验主义”的陷阱，摆脱单向接受影像“输入”的现状，带着感官回到画面本身，用身体去经历和体验电影的“原始意义”，这是一种纯粹的、不带有任何假定理论框架的直观感官体验。观众一旦脱离了先前的电影理论所预设的条件，即影像符号化以及观众理解影响符号化的能力，带着本质的、直观化的审美去观看电影，去知觉、想象影像的多义性和暧昧性。

三、后现代的“身体危机”：重获身体经验的重要性

在2019年由卢卡斯影业制作、由迪斯尼+发行的星球大战（Star Wars）系列衍生剧《曼达洛人》（the Mandalori-an），已成为近三年来颇受欢迎和好评的电视剧之一，在制作方面延续了星球大战系列电影的高水准。《曼达洛人》在拍摄过程中使用了因其使用了一种被称为“stagecraft”的开创性拍摄系统而备受瞩目，利用实时渲染技术在一个LED背景上实时生成虚拟环境，使演员能够在真实的数字环境前实时表演。这项技术由工业光魔公司（ILM）开发，可以使拍摄更加身临其境和高效，因为它不需要大量的后期制作工作，导演和演员能够实时看到拍摄现场的最终构图。不光是在电视剧集的拍摄中，还有在电影、游戏等影像产品中，数字技术正在不断发展并投入使用。就电影技术的发展来说，其不断完善自身影像的进程，正如幼儿的身体一样持续发育成熟。

当代电影技术的发展让观众全身心投入观影的程度得以加深，观众身体接收到的感官刺激相应地，也会得到增强。那么，在特效日益精进的大片中，在由“电子”组成的数字技术“侵袭”下，我们的身体是否已经脱离了在空间中的主体地位，再借由扩大身体感知范围的装置，例如VR装置所形成的模拟界面，似乎构成了一个具有替代性的虚拟现实。索布切克认为，观众所感知到的“电子存在”，让先前“鲜活的身体”和“鲜活的世界”之间的联系进一步分离，因为电子的“存在”既不是像摄影一样对世界和自我的客观占有，也不是像电影一样作为有意识的、具身的经验积累和投射。电子实际上建构并指涉的是“虚拟现实”，即元世界（meta-world），它不在具体事物中，也不在“鲜活的身体”中，而是在于其自身的表现。人们看到的不是有意识的经验流，而是随机信息的非选择性传输。“鲜活的身体”作为我们感知世界的首要介质，是我们情感、意图和欲望的场所。在“电子”构建的虚拟现实中，身体不再是我们体验世界的主要媒介。相反，它被我们在虚拟环境中控制和操纵的虚拟身体所取代，身体变成了一个我们从远处控制和操纵的对象。我们不再通过我们的身体直接体验世界，而是通过我们控制的虚拟身体。这个虚拟身体可以是我们所构想的任何人物或界面，我们可以用它来体验虚拟世界，但这就造成了身体对外部世界直接调解性的部分丧失。《血肉与狂沙》（Carne y Arena）是2016年在第70届戛纳电影节上映的VR电影，由亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（Alejandro González In～árritu）执导并联合编剧。该片讲述了一群移民从墨西哥越过边境进入美国的故事。影片利用虚拟现实技术让观众沉浸在作为移民的体验中，并探讨了跨越边境的身体和情感挑战。影片的背景设定是墨西哥和美国边境的沙漠，虚拟环境捕捉到了这一景观的严酷和美丽。观众能够看到沙子、岩石和仙人掌植物等逼真细节，脚步声在沙地上嘎吱作响，风吹过沙漠，以及移民们的窃窃私语等声音，都为影片的沉浸式体验做出了贡献。该片使用摄像机进行360度的拍摄，从各个角度捕捉整个场景，使头戴VR设备的观众能够以完全自然的方式移动头部并环视虚拟环境。影片的虚拟现实体验还包括互动元素。例如，在影片的某一阶段，观众被要求脱掉鞋子，赤脚走在冰冷的地板上，模拟被边境巡逻人员拘留的经历。这种互动元素使观众感官的体验更加身临其境。早期摄影作品的趋势是：主体和呈现对象处于禁锢状态观众观影的视角被限制在影院的座位上，世界各地建起了一座座大监狱——电影院，它可以容纳数百名囚犯。犯人们既不能互相交谈，也不能随便更换座位。当观众开启了这场虚拟旅程，他们的身体就固定在了这个集体相机暗箱的一片黑暗之中。银幕上呈现的无论是平面还是立体的视角，影像同样也被框定在银幕之内。包含虚拟现实的电影或是游戏同样延续了这一传统模式，将观众的身体固定到某个机器上，让他们一动不动。观众/用户的身体变成了“巨大的操纵杆/鼠标”，身体在获得相对自由的同时，也因为一对管线将显示器连接到天花板的轨道上，用户在物理意义上成为机器的俘虏。这就提出了关于我们与虚拟世界关系的性质的问题，以及在虚拟现实中的经验是否可以被认为是真正“鲜活的身体”的体验。

当然不可置否的是，随着虚拟现实等技术的不断发展，与影像的结合越来越深入，虚拟现实等一些新兴技术在电影中的运用为身体的感知经验提供了新的可能性，但这也引发了关于身体与外部世界关系的主体性质以及身体在调解、塑造我们感知经验的作用等问题。也有学者认为，“所有的现实都是混合现实，‘虚拟’和‘真实’空间并不存在绝对的分野，因为两者同属‘混合现实’，彼此流动变异，互相渗透，且呈不断融合趋势。”因此，虚拟现实等技术的发展，无论是给影像未来发展态势带来的挑战，还是对身体通过机器带来感知体验范围的扩大，这都是在当下及未来需要关注的问题。

即便有种种挑战，从现象学的角度来看，观影视角的限制和对观众身体移动的约束并不代表着可获得的感官经验的减少，因为电影不仅是视觉的客体，也是视觉的主体。如果说虚拟现实的设备是扩大电影感知的工具，通过这些仪器，观众在观影过程中可以感知到寻常观影仪式中不能知觉到的经验，那么亟待解决的问题是目前虚拟现实中作为第一人称视角的“身体”所体验的感官刺激是否仍然可被看作是“鲜活的身体”作为感知和表达经验的中介去知觉、进行想象活动和产生情感，认为答案是肯定的。在未来，沉浸式虚拟现实技术的进步更加有可能为观众创造深刻的沉浸式体验，“鲜活的身体”与“鲜活的身体”之间产生的连接与互动，将会以更为具身化的体验进行，因为观众会以一种更加具体和直观的方式参与到故事和角色中。

在现象学中，研究对象没有简单的主客体之分，当越来越多新颖的电影形态出现时，电影现象学的运用范围从单一的电影扩展到了更广泛的电视、数字影像、电子视像等多媒介领域，逐渐转向了“广义的“影像（媒介）现象学”，体现出该理论普适性的一面。因为现象学面向的是观众的具身体验，是从观众与电影的意向性关系出发，采用直观先验的途径去探析影像。与研究电影本体论的其他理论路径相比，现象学“回到事物本质”的观点在面对未来数字技术发展给电影带来挑战时，将观影的权利、赏析影像的权利重新交还给观众。

四、结语

植根于哲学传统的电影现象学，强调了观众观影的具身经验，以及观众身体与电影之间的关系。“观众”的身份和地位首次在电影理论中被重点突出，提振了观众身体知觉经验的重要性，因为“电影是什么”实则完全取决于我们如何看待它，关于影像的分析和界定也无须预设条件的界定，电影经验以及电影与观众的关系可以根据“鲜活的身体”的经验更正先前的定义与解释。当我们用身体经验重新知觉电影史上的经典作品时，或许会有不一样的直观的感官体验，获得不尽相同的电影经验。

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