“有情”还是“无情”

2024-02-07李晋阳董欣宜

艺术研究 2024年6期

摘要：历史上的无名工匠是极富创造力的个体，是古代宗教艺术的真正创造者。但是学界在对宗教艺术的研究中很少注意到工匠所具有的审美情感。这是因为在传统的观念中，宗教艺术具有特定的仪轨，工匠在其中仅仅是扮演制作者的角色，而这种观念过分低估了工匠的作用。本文以工匠的审美情感为研究对象，在对宗教艺术的探讨中首先证明这种情感的存在，并在此基础上认为一些特殊造像的出现与其有关，从而希望能在审美情感的角度上扩大宗教艺术的研究范围。

关键词：审美情感宗教艺术特殊造像工匠良侯店石窟

所谓宗教艺术是指古代民众为表现宗教义理、展现宗教崇拜，而按照宗教仪轨所建立的艺术，是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式和艺术形式的结合。在传统史观的影响下，学界对于这种艺术的研究或从图像内涵方面来探讨作品所表达的思想内涵，或对其艺术风格进行探讨从而构建出属于这种艺术的风格发展序列。这种观点着重强调艺术作品本身的价值，而对于艺术创作者和欣赏者的研究有所欠缺。近年来受现代史观影响，跨学科的研究方法逐渐进入到艺术史中，使得艺术史的研究越来越开放化，且历史并非单单是由精英人物构成，而是由精英者与无名者共同组成的。所以不仅要关注特定政治人物的思想和行为，还需要关注平民的态度和信仰。在这种思想影响下，学者开始探寻无名者在历史中的痕迹。而在宗教艺术中不仅有学者对工匠的称谓、工作模式和风格样式进行研究，如马德先生的《敦煌工匠史料》《敦煌画匠称谓及其意义》，姜伯勤先生的《论敦煌的士人画家作品及画体与画样》等等。还有学者从宗教受众者的情感方面进行研究，如徐婷在《云冈石窟造像题记所见的北魏佛教信仰特征》就通过造像题记对北魏社会以家庭为中心的宗教情感和佛教的世俗化发展特征进行研究。

这些研究极大丰富了宗教艺术的研究范围，通过对艺术创作者和观众的重视，学界完善了之前单单以宗教艺术品为研究重点的面貌。但是在这些研究中，我们会发现其忽略了工匠的审美创造力，以至于形成一种模式习惯，使得研究者在研究中往往忽视工匠审美情感的存在。这是因为在学者眼中，宗教艺术都是按照一定仪轨所完成的作品，是包含着神圣性的宗教产物，而由于宗教的要求，工匠在这种艺术中没有审美情感表现，这也意味着宗教艺术史与“有情”的绘画史不同，前者是一种“无情”的历史。

这种论断是否符合历史事实呢？我们应当明白，目前所见到的宗教艺术品，无论是造像还是壁画，大部分是由古代无名的工匠所创作而成的，而人恰恰是有情感的动物，正是由于人的加入，才使得冰冷的宗教艺术变得温暖，而这种情感的加入与变化也会推动着艺术的变化。正如苏珊·朗格所说“艺术创作绝非单纯的无意识活动，在将现实素材转化为艺术内容时，要经过艺术家筛选、提炼、概括、集中，正是在这个时候，注入了他对生活的认识、评价和期望，渗透了他强烈的感情。”同样，我们应当明白历史是一个整体，宗教艺术在发展中与社会、民俗、政治等因素相互交织，早已紧密相连。而对于宗教艺术的研究无非是要还原历史的本来面目，这些创作宗教艺术的无数无名工匠究竟是简单的制作机器还是富有感情和创造力的个体？本文更倾向于后者，并在先贤研究的基础上认为，工匠在创作时会将自身的审美情感注入作品中，而宗教艺术史上一些特殊造像的出现可能是与这种情感有关。希望能够通过对工匠情感的关注来扩大宗教艺术的研究范围。不足之处，敬请方家指正。

一、审美情感在工匠创作中的表现

所谓审美情感是一种不同于自然情感的存在，它是体现在人的审美活动与创作活动中的情感类型，是反映主体审美需要的情感指向，它既与自然情感有着密切联系，又在前者的基础上得到审美情感的升华。并且这种情感是通过艺术形式的方式存在并给人带来审美享受，英国学者鲍桑葵曾对此有过专门论述，其写道：“美是情感变成有形，……如果它不是有形的，亦即没有一个用来体现什么的表现形式，那么从审美目的说来，他就什么也不是，但是如果它是有形的，即如果它有表现形式，因而体现一种情感，那么它本身就属于美的普遍定义之内，即等于审美上卓越的东西。”事实上，审美情感不仅表现在观众对于艺术品的欣赏活动中，更表现在艺术家的艺术创作活动中。克莱夫·贝尔曾说“艺术家进行创作的目的是表现自身的审美情感，将他的审美情感物化，而不是为了引起观众的审美情感。”但在传统观点中却认为审美情感仅仅只属于具有艺术素养的艺术家，而底层工匠却由于缺乏这种素养，使得他们的创作仅仅是对现实的描绘，在宗教艺术中由于固定仪轨的存在，这种观点更是盛行。

我们所见到的艺术史大多是由许多著名艺术家与籍籍无名的工匠所串联起来的。但是大部分却要归功于无名的工匠，他们是底层的劳动者，是历史的真正创造者。在古代“工匠”一词具有很广泛的概念，若按职业归类，则可以分为石匠、铁匠、木匠、索匠、罗筋匠等数十种，而本文所讨论的范围主要是画匠和塑匠。

应当注意的是，在古代社会中工匠也具有等级划分，以敦煌工匠为例，工匠会被按照技艺高低划分为都料、博士、师、匠、生等多个级别，其中都料是工匠中技术最高者。这些工匠在长期的绘制当中，早已熟悉宗教艺术的题材与情节，并有了自己的一些理解和感悟。尽管在传统观念中，艺术家与工匠有着本质的区别，如张彦远曾说“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”但是在唐代之前艺术家与工匠是合流的状态，如南京西善桥出土的竹林七贤砖画，其艺术风格与顾恺之有一定的渊源；唐代净土院中的《金刚变》图像是吴道子与画匠们合作的产物。从这个层面来看，工匠与艺术家在当时具有紧密的联系，甚至很多艺术家的都是工匠中的佼佼者。而艺术家在创作时会表现自己的审美情感，同为匠人，工匠在创作时不可能没有审美情感的表现。难道说其他无名匠人就是冰冷的制造机器？还是说审美情感的出现也会以技术等级为要求？这显然是与事实不符的。

艺术品的本质就是情感的表现形式，对于宗教艺术品来说，其不仅表现受众者的宗教情感，也表现创作者的宗教情感和审美情感。这是因为宗教艺术是建立在宗教感情基础上的，它是通过这种情感使得观赏者与创作者从心理上体验到自己同超自然实体的关系。虽然宗教艺术是按照一定的仪轨所创造出来的，但是对于工匠来说其所面对的毕竟是无人见过的超自然对象，因此他们在艺术构思的过程中，往往以现实为素材，通过艺术语言将种种意象编织成一个整体的雏形轮廓，在这个过程中工匠对物体的自然情感上升为审美情感，并依靠形式化的手法将其表现出来。有学者曾对审美情感与审美构形进行研究，指出“艺术创作中的构形过程，其实也正是创作主体的情感从自然情感到审美情感的升华和变异过程。”这种创作手法不仅能使观众感受到其中的宗教情感，同时也能体会到其中所包含着的审美情感。值得注意的是，审美情感的注入往往会使宗教艺术的审美职能超过膜拜职能。关于这一情况，有学者曾经指出“宗教艺术中始终存在着一种矛盾现象，虔诚的佛教徒总是希望审美感加深信仰超自然物的宗教感受，可是有时候宗教艺术的审美感、审美享受非常强烈，以致把宗教形象和宗教观念挤到一边，而成为至高无上的东西。”这种包含着审美感的艺术形式一方面是明确表达情感的符号，另一方面可以传达难以琢磨却又为人熟悉的感觉。事实上在东西方的宗教艺术中，虽然都有其各自的宗教仪轨限制，但是却诞生了许多包含有创作者审美情感的宗教艺术品。

与我们熟知的中国艺术不同，在西方艺术中，宗教绘画占据有极其重要的地位，但是这种绘画要到文艺复兴之后才走向大成。在这之前宗教艺术显现出呆板、没有生气的面貌，而在文艺复兴时期，由于关注的重点由神转移到人的解放和人生终极意义的探索，从事宗教绘画的匠人们在创作时，以宗教形象描绘生活，将自身的审美情感与意愿寄托在具体的形象描绘之中。虽然这种手段能够使文盲通过壁画来了解《圣经》的内容，有充当宗教宣称的嫌疑，但是却更加体现出创作者自身的审美情感和对人生价值的理解。比如达·芬奇的《最后的晚餐》体现了画家审美情感在宗教艺术中的存在。《最后的晚餐》自公元2世纪第一批圣经故事出现以来，就有艺术家对这一主题进行创作，已形成一定程度的样式，如乔托的《最后的晚餐》。而达·芬奇所作的《最后的晚餐》并没有按照先前的样式进行创作，而是在审美情感的驱使下开创了新的规范。作为历史上少有的全才，达·芬奇在创作这幅作品时以天文学为切入点，从研究现实的光影出发对画面主体进行安排，将圣约翰安排在耶稣右手边第一个位置，使得圣约翰面部的光影变化与月球上光影高度一致，从而达到灵魂之神性被光照亮的效果。这种效果的达成是因为艺术家在创作的过程中，会在审美情感的驱使下运用不同的艺术语言与艺术手法进行创作，在传统的观点中，这一过程主要被主体的想象所主宰，实际上艺术家内心的审美情感表现也是重要因素。如同贝尔所说“艺术家用以表达情感的形式绝不会受他的审美视野的局限，束缚他表达情感的形式只能是他的感情。”正是如此，达·芬奇在创作的过程中才会充分调动自身所学的知识，对这一题材进行表现，在这幅作品中不仅有天文学的知识，而且还有平行透视法、图像的流溢、光影以及自然科学的大量知识。而在这种审美情感的驱使下，一种新的样式也在欧洲出现，在达·芬奇之后这一构图样式也被画家广泛采用。

无独有偶，在中国的佛教艺术中，同样存在着许多不按仪轨绘制的作品。如敦煌莫高窟中表现《劳度叉斗圣变》的画稿与壁画。《劳度叉斗圣变》表现的是外道劳度叉与舍利弗斗法的场景，在目前所发现的敦煌遗书中，表现《劳度叉斗圣变》的画稿并不是一幅完整的经变画，而是一些底稿和草稿，且时期多在晚唐五代归义军时期，而在壁画艺术最早的《劳度叉斗圣变》却可追溯到北周西千佛洞第十窟。这些绘画遗存不仅充分反映了画稿与壁画之间的关系，还体现了《劳度叉斗圣变》在敦煌地区的流传情况。值得注意的是，在这些经变画中，时间越早其榜题就越忠实于佛经记载，越到后期则恰恰相反。正如巫鸿先生所说“这些榜题越到后期越是反映画家个人的思想。”这一现象恰恰反映出古代工匠在进行宗教艺术创作时虽然有宗教仪轨的限制，但是其并不是简单的制作机器，而是具有自己的思想和审美情感，并在这种审美情感的驱使下，工匠会自由且合理的安排画面中的各个组成部分，如在榜题中加入个人的理解。而这种个人的理解就包含有画家对作品的审美情感，它是画家们在构形的基础过程中将画面内容按照自身理解重新组合的结果，如学者所说，这一过程就是“艺术家自身的自然情感经过形式化的过滤与提升，最终形成具有符号性质的审美情感，并将其通过艺术媒介表现出来”的过程。

同样，沙武田先生在将敦煌遗书中编号为P.5018（1）A的《毗沙门天画稿》与敦煌莫高窟第45、121、75、122、169等窟中毗沙门天王图像布局进行比较后，发现二者十分类似，认为P.5018（1）A画稿是这些洞窟壁画创作时的底本。但是值得注意的是，这些壁画在画稿的基础上增加了一些情节，如乘云赴会的神众以及前后的眷属等，且这些细节在每个壁画都不相同。对于这一现象沙武田先生认为“同一批画工画匠们在作画时，完全可以按照同一份画稿，画出具有相同造像特征的毗沙门天王题材，只是根据内容与意义的区别而作局部适当的改动而已。”而画匠们所作的这一改动恰恰再一次证明了审美情感在创作过程中的存在，因为在艺术创作的过程中，审美感知会对审美对象进行一定程度上的改造，而这种改造的结果则是完全在自身审美情感的驱使下所进行的。也就是说，工匠们在宗教艺术的创作活动中很大程度上会表现自身的审美情感。

可以发现，无论是中国宗教艺术还是西方宗教艺术，匠人们在创作这些作品时虽然都有一定规制的限制，但是大多数匠人都能自由地体现出自身的审美情感，并融入到艺术作品的形式中，从而创作出令人共情的宗教作品，使得这些作品的艺术水准得以上升。并且由于工匠常年进行这类型的创作，其技术经验已得到显著加强，他们相比与普通民众来说，更加善于把握作品形象的准确性与必要性，以及懂得怎样对作品进行表现。

匠人的这种审美情感一方面为创作提供了动力，另一方面又推动了艺术新样的产生。这是因为单单只有高超的技艺却没有自身情感的工匠无异于只知道按照样式进行创作的冰冷机器，而宗教艺术本身又是没有参照物的，创作者审美情感的注入恰恰为其提供了新鲜的血液，不仅保持了宗教艺术的活力，还可能会使其出现一种新的艺术样式，比如周昉的水月观音。《历代名画记》记载：“胜光寺，西北院小殿南面东、西偏门上，王定画行僧及门间菩萨圆光，三门外神及帝释，杨仙乔画，三门北南廊，尹琳画，塔东南院，周昉画水月观自在观音掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色。”又有“周昉，字景玄，官至宣州长史，初效张宣画，后则小异，颇极风姿，全法衣冠，不近里闾，衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体。”这两则史料说明周昉创作的水月观音就是宗教艺术的新样式，那么这种新样式的产生与审美情感又有什么关系呢？事实上，创作者在进行创作时都会在头脑中对艺术作品进行创造性构思，这是艺术创作的重要环节，而在这一环节中，创作者所掌握的多种艺术语言与艺术形式会在形象思维和抽象思维的指导下在头脑中重新组合，从而创作出符合创作者审美情感需求的作品。这说明一些艺术新样的产生，创作者的审美情感是其重要因素，那么作为长期被低估的底层匠人，其自身的审美情感是否也会造成一些特殊造像的出现呢？

二、审美情感引发的特殊造像

在中国的宗教艺术中常常会在某一地区的某一时间中出现一种特殊形式的造像，这种造像在其他地区并不出现，属于孤例。以往学界对这一造像的解释往往与这一地区的民俗信仰相结合，从而来解释这一造像的特殊性。所谓“十里不同风，百里不同俗”，一般来说区域与区域之间是具有差异性的。特别是在古代，区域与区域之间的联系并不紧密，各个区域之间存在着民俗与文化的差异。地区之间的差异性虽然在一定程度上有助于解释这种造像的出现，但是却在这种造像在本地区只出现一例的解释上略显乏力。这是因为，如果按照一个地区的民俗文化来考虑，那必然要接受这种文化会被本地区的民众所广泛接受的事实，这是属于文化自身的特性。而实际的现象却告诉我们，这种造像并未被当地民众所广泛接受，否则也不会在本地区乃至周边地区只发现一例。那么造成这种造像的原因是否与工匠创作过程中所体现的审美情感有关呢？以山西良侯店石窟为例，尝试从这一角度去说明石窟中出现的喷火怪兽形象与匠人在创作过程中所体现的审美情感有关。

（一）良侯店石窟特殊造像

在良侯店石窟正壁二佛的双肩上各浮雕有一喷火怪兽的形象，怪兽呈蹲举状，圆眼，头发飞扬，面容狰狞，口部喷出火焰，这一造像在良侯店周边地区并没有发现，属于孤例。关于这一特殊造像的解释历来不一，①但都从本地区的文化层面进行解释。对于这一特殊造像，我们首先应当清楚造像中的喷火怪兽形象是什么，以及其在造像中充当着什么作用。事实上佛像两肩的喷火怪兽形象虽然只出现在良侯店石窟中，但是这种神态特征的怪兽却很大一部分出现在这一时期的墓葬中，其来源是传统墓葬艺术中的畏兽形象。

畏兽是指拥有凶猛的外形且可以辟凶驱邪的神怪，在古人眼中畏兽并没有一个具体的形象，而是泛指一类外貌凶狠可以驱邪辟凶的神怪，譬如汉画中的方相氏、风伯等。关于畏兽图像的出现，华东师范大学的任文杰博士在其博士论文中有详细论述。②据现存实物资料来看，南北朝时期畏兽图像十分普遍，如湖北襄阳贾家冲画像砖上刻有正向蹲举状的畏兽像、江苏常州戚家村画像砖上刻有三角状兽面的畏兽像等。其图像特征为袒胸露乳呈蹲举状、头顶脑后有髯毛、面部与野兽类似、圆目狰狞、无眉，这种图像特征与良侯店石窟中的喷火怪兽形象极其类似。正是如此，学界先学才认为喷火怪兽的出现是汉地墓葬文化与佛教文化交流的结果，这种说法虽然有利于说明畏兽图像为何出现在佛教石窟中，但是却略有不足，其原因在于既然是文化的交流那么肯定会被当地民众所广泛接受的，否则就不符合文化是被群众所广泛接受的定义。既然如此，这一图像绝不会在此地区出现一例，并且这一畏兽在此表现的究竟是什么呢？事实上，良侯店石窟中喷火怪兽出现在佛像两肩正是要表现佛入禅定之后所展现的神变。

所谓神变是指由佛或其弟子在说法过程中展现出来的不可思议景象，如身上出火、身下出水、履地如水和履水如地等等。在佛教所流传的因缘故事和佛传故事中神变占据很大一部分，如舍卫城神变、涅槃变等等，而以身上出火为表现的神变主要有火界三味和双神变两种。火界三昧是指佛在入禅定之后在身上发出火焰，因此又被称为火界定。这种神变在佛教图像中一般多表现为佛陀两肩出火，故也被称为“焰肩佛”，如派塔瓦出土的片岩雕刻《焰肩佛坐像》。而双神变在佛教故事中被描述为佛陀身上身下交替出水出火，如在唐义净翻译的《根本说一切有部毗奈耶杂事》中有“尔时世尊便入如是胜三摩地，便于座上隐而不现，即于东方虚空中出，现四威仪行立坐卧，入火光定出种种光，所谓青黄赤白及以红色，身下出火身上出水，身上出火身下出水，如于东方，南西北方亦复如是，现其神变”。将良侯店石窟中的造像与这两种神变进行比较，可以发现二佛都结跏趺坐，手结禅定印，肩部的畏兽口中喷出火焰，但是脚下却没有水流的表现，因此可以认为良侯店石窟中的形象与火界三昧更加接近。那么能否认为畏兽出现在佛像上是要表现火界三昧呢？

事实上，石窟中的两尊佛像都是结禅定印的禅定佛，而这种身上出火的神变虽然神奇，但是却必须要以禅定作为其触发条件。如世尊在舍卫城展示神变时，就是先结跏趺坐入禅定三味然后才展现双神变。禅定作为佛教修行的不二法门，能够通过禅修，在专注中破除四谛、十二因缘，从而提升智慧获得神通，正因如此禅定才能作为触发神变的必要前提。而良侯店石窟中的禅定佛恰恰满足了触发禅定的基础，并且也正好对应了《妙法莲华经·见多宝塔品》中“全身不散，如入禅定”的多宝佛与“坐其半座，结跏趺坐”的释迦牟尼佛形象。而经文中佛入禅定，全身不散，说的正是佛结跏趺坐入禅定三昧，并且在佛入禅定三昧后又会呈现出火界三昧的神变景象。值得注意的是，这种表现神变的图像并非是没有谱系的，在犍陀罗地区就出土有多尊表现世尊舍卫城神变的造像，如斯瓦特出土的舍卫城神变浮雕，佛像肩部有火脚部有水，是在表现释迦佛于虚空中身上出火身下出水的双神变景象。因此我们可以推断良侯店造像是以佛经为根据，表现的正是二佛入禅定三昧后所展现出来的火界三昧景象，并且以肩上喷火的畏兽形象来指代肩部的火焰。

目前看来，佛像肩部的畏兽是来自于墓葬艺术中的形象，其作用是表现火界三昧。但是为什么同是二佛并坐像，良侯店石窟的造像会显得如此特殊呢？可以发现这二者的形制虽然大体相同，但是在细节处的差异却十分显著，除去匠人的艺术水准外，审美情感的不同可能会对这一现象造成一定的影响。在其影响下工匠会灵活的选取所自身掌握的图像粉本，从而创作出工匠审美情感的作品。

（二）审美情感与造像粉本的自由选择

在古代，工匠是宗教艺术的主要参与者和创造者，他们的职业范围非常广，不仅修造石窟中的造像与壁画，而且还会参与到墓葬壁画的绘制中。因此在工匠手中掌握有大量墓葬艺术与石窟造像的粉本，粉本即是画稿。姜绍书《韵石斋笔谈》有云：“古人画稿，谓之粉本，不经意处天真烂漫，生意勃然，良足珍重。”这些粉本不仅是匠人师徒之间传授的媒介，而且还是创作时的参照物。前文已述，匠人在宗教仪轨的限制下，仍然会在创作中表现自身的审美情感。这种审美情感的存在，使得工匠在创作过程中虽然有宗教仪轨的限制，但是却因为在长期的创作中这些工匠以及对作品的内容和题材有了一定的了解，加之这些工匠本身有着不同的审美眼光和标准，这些因素使得匠人在创作的过程中会对所掌握的粉本进行自由选择，从而创作出满足自身审美和功德主要求的宗教作品。

事实上，在宗教艺术中匠人灵活使用粉本的例子有很多，如故宫收藏的《搜山图》。这幅作品在传统粉本的基础上，以作者审美情感为指引进行表现，与传统画面不同，其并没有以二郎神为主角，反而是描绘妖怪们逃命的场景。特别是其中被射中的女妖凄惨动人，加入了较为复杂的个人情感，仿佛从现实生活中取法而来。从这幅作品可以看出匠人在绘制一些宗教作品时并不是呆板的按照已有的粉本进行创作，而是会根据自身审美情感的需要来选择适合的粉本和图式进行创作。如学者所说“画匠在表现民间传说的同时，画面情节又根据自身感受，脱离了元曲中落脚喜剧的思想，转化为具有讽刺意味的悲剧，使观者对被捕杀的精怪产生同情。”又如敦煌绘画中的四大天王，虽然佛经对四大天王的基本情况有一般定义，但是从现存的绘画资料来看，四大天王的持物除了毗沙门天王手中持塔为固定样式外，其他天王并没有一样能够表明身份的持物，并且还有天王与天王之间持物交换的情况，这说明这些工匠一种天王时会灵活的选取其他天王粉本中的元素进行绘制。

在这一背景下，修建良侯店石窟的工匠作为个体造像的修造者，决定着佛像的体型以及细节处理。而工匠对佛教义理的不熟悉恰恰给予其在创作上一定的自由性，这种自由性在宗教艺术中是极其宝贵的。正是这一自由性的存在使得工匠能够在自身审美情感的驱使下，灵活的选取粉本进行创作，从而创作出诸如良侯店石窟的特殊造像。可以说，宗教作品的题材和风格样式虽然由于宗教义理的束缚具有一定的稳定性，但是审美情感的存在使得工匠在创作时会灵活的支配自身所掌握的图像粉本，从而创作出符合功德主需求和自身审美情感的宗教作品。

这种包含着工匠审美情感的造像，在得到民众认可之后就会逐渐发展为一种地方风格，从而促进宗教艺术的发展。如在公元5、6世纪的关中地区，常常用密集的阴刻平行线来表现佛像的衣纹，这些造像有如北魏景明二年徐安洛造像碑、北魏神龟三年坐佛三尊造像碑等等。这些特殊造像的表现手法与当地流行的汉画像石雕刻手法十分类似，很有可能是工匠按照自身的审美情感将汉画像石的雕刻手法融入到佛像中，从而形成的一种特殊造像。而这种特殊造像中的审美情感由于能够被民众所共情，因此这种特殊造像很快便发展成为一种地方风格。如石松日奈子所说“陕北造像中的这种线条，很有可能是在汉代之后，当佛教造像活动向地方和民间扩展时，以墓葬石刻为业的工匠很有可能参与到佛像的制作中，并用中国传统石雕技法来表现佛造像。”相反，如果这种审美情感不能被民众共情与接受的话，这种特殊造像就会成为个例。因此，在宗教艺术的考察中，除文化的相互交流外，工匠自身的审美情感也是不容忽视的因素，影响着宗教艺术的发展。

（三）审美情感与宗教信仰

工匠审美情感在这种特殊造像中的表现一定程度上加强了信众的宗教信仰。事实上民间的佛教信众与深居寺院的大僧大德之间有着很大的区别，他们并非是单纯的佛教徒，而是在信奉佛教的同时对民间信仰、道教信仰有着同样的崇敬之心，这意味着佛教在民众心目中并不是独一无二的存在。而工匠在创造作品时，正是考虑到信众信仰的多样性与功利性，在自身审美情感的驱使下，将佛教造像与其他信仰的图像相结合，从而创作出兼顾信众多重信仰的特殊造像，如出土于陕西耀县的北魏始光元年魏文朗造像碑就是造像者在考虑到信众对于佛教与道教共同信仰的情况，从而创造出的佛道混合造像碑。而这种造像在当时十分盛行，如北魏太和廿年姚伯多造像碑、北魏太和廿三年刘文朗造像碑等等。这些造像将佛教与其他宗教信仰相结合，满足了信众信仰多样性的需求，一定程度上加强了信众对于佛教的信仰。

同时这种由审美情感所引发的特殊造像在一定程度上也满足了信众功利性的宗教需求。古代的民间信众仍然将礼佛当成提供福报的致福之术，因此对其的要求并不是很高。特别是在北朝时期造像活动具有松散性与商业性的特点，工匠在创作造像时会留出一段空白部位，当一个社会成员有造像需求时会付钱购买这尊佛像，之后再由工匠在空白部位处雕刻铭文。这种造像商业化的情况在当时十分常见，以致于发展出如《佛在金棺上属累造经像经》一类的疑伪经来规范当时的造像行为。如同学者所说“中古社会的造像活动具有非自主性和随意性，当一个成员或者集体有需要时，随时可以出钱造像。”在这种情况下，工匠创作的特殊造像恰恰满足了信众功利性的宗教需求。

三、结语

综上所述，宗教艺术中并不是没有情感的艺术，而是包含着无数无名工匠的审美情感。在这种艺术的创作中，工匠并不是呆板的按照已有的样式进行简单制作，而是在对作品有一定的了解后，在审美情感的驱使下灵活选择自身所掌握的图像粉本进行创作，因此工匠所创作出的宗教艺术品包含着其自身的审美情感。值得注意的是这种情感在一定程度上也会造成一些特殊造像的出现，如良侯店的喷火畏兽形象就是工匠在审美情感的驱使下，将墓葬艺术中的畏兽图像转移到佛像双肩处，以表现佛教义理中的火界三昧，只不过这种造像中所包含的情感与思想并不能被当地民众接受，因此这种造像形式仅仅出现一例。相反如果造像中所蕴含的审美情感能够被民众接受的话，那么这种特殊造像就会逐渐发展成为一种地方风格。

如众所知，虽然在宗教艺术的创作过程中宗教仪轨和功德主的造像需求占据很大比重，但是匠人才是宗教艺术的实际创作者，他们拥有着无与伦比的创造力与想象力。历史本来就是一个由各个因素交织而成的整体，后人站在历史的角度研究，应当尽可能还原作品当时的面貌。作为宗教艺术的实际创作者，工匠的作用不言自明，宗教艺术的研究者要充分认识到工匠所起到的作用，特别是其具有的审美情感表现，从而改变宗教造像取决于赞助者而匠人只是按照图纸进行制作的刻板印象，来扩大宗教艺术史的研究范围。

注释：

①如石松日奈子认为正壁如来像的双肩上，以浅浮雕的形式表现口中喷火的鬼神的上半身，喷吐云气的鬼神或神兽的图像本来用于墓葬，其混入佛教造像，是佛教造像与墓葬美术相接触的一个范例。参见石松日奈子.北魏佛教造像史研究［M］，北京：文物出版社，2012：172.又如高泽康认为这一怪兽可能是佛教中的神王。参见高泽康.上党地区北朝石窟寺研究［D］，北京：中央民族大学，2021：38.

②“畏兽并非南北朝时期陡然出现的无根之木，也非直接取用的外来之物，它在纵向时间线上是有前后相继关系的，畏兽于先秦时有文本记述，陶器、玉器及青铜器等载体上已有其模糊的影子；汉时视觉形象开始萌芽；南朝时图像特征逐渐明确；北朝时畏兽形象形成基本固定的视觉形象，达成熟期；隋唐时其图像逐渐衰落，其寓意以新的载体形象延续。”引自任文杰.中国畏兽研究［D］，上海：华东师范大学2022：10.

参考文献：

［1］马德. 敦煌工匠史料［M］. 甘肃：甘肃人民出版社，1997：3-9.

［2］马德. 敦煌画匠称谓及其意义［J］. 敦煌研究，2009（1）：1-5.

［3］姜伯勤. 论敦煌的士人画家作品及画体与画样［J］. 学术研究，1996（5）：54-61.

［4］徐婷. 云冈石窟造像题记所见的北魏佛教信仰特征［J］. 宗教学研究，2014（1）：117-121.

［5］苏珊·朗格. 情感与形式［M］. 北京：中国社会科学出版社，1986：27.

［6］鲍桑葵. 美学三讲［M］. 上海：上海译文出版社，1983：51.

［7］Clive Bell.ART［M］. New York：Frederick A. Stokes Company，1913：8.

［8］张晶. 审美情感与审美构形［J］. 现代传播，2017（2）：81.

［9］朱英荣. 论龟兹石窟艺术的宗教职能［J］. 新疆大学学报（哲学社会科学版），1994（2）：53.

［10］孙含露，丁方. “上升之路”与“下降之途”：lt;最后的晚餐gt;中的神圣之光［J］. 世界宗教研究2022（6）：100.

［11］敦煌研究院. 段文杰敦煌研究五十年纪年文集［M］. 北京：世界图书出版公司，1996：139.