是枝裕和现实主义电影创作的内核审视与流变

摘要：《掮客》延续了是枝裕和传统的现实主义风格，电影建立了“矛盾性”的家庭关系，以“情”和“爱”为纽带，以“去英雄化”的角色设计，完成现实主义折射，展现了另类的家庭情景。与是枝裕和以往作品不同的是，《掮客》改变了以往“父权”失声的境况，提高“父亲”角色的家庭结构占比，将以往角色结构中的单方面失衡转向“父亲”“母亲”“子女”三角均衡的方向。电影讲述以温情化的方式展现社会矛盾，并添加了更具市场化的电影语言，以适应韩国类型电影的本土化摹写。

关键词：是枝裕和 现实主义 类型电影

现实主义电影并非单指电影取材于社会现实，而是看电影的价值输出是否对社会生活的本质有着准确而深刻的表达。它包含创作原则与创作方法两个层面。就创作原则而言，它要求创作主体必须追踪现实的流动，把握时代的总体精神状况，及时地反映现实生活中的矛盾或社会心理中普遍关注的问题。在创作方法上，现实主义所倡导的是“真实论”与“典型论”①，现实主义电影所创造的荧幕形象不能拘泥于社会现实，而是要从现实生活中脱离出来，既要有让观众熟悉的生活痕迹，也要有高于生活的艺术表现。

是枝裕和被誉为当代日本最接近“大师”的电影导演，其电影风格和美学在现实主义电影方面有特别建树。作为他的最新力作，《掮客》延续了是枝裕和最为擅长的家庭题材。家庭题材不仅是一个民族最为基础的情感表现题材，同时通过这个题材可以折射出社会现实的整体状况。纵观是枝裕和的所有作品，家庭题材的影片占据了绝大多数。它们或以小见大地作为社会现象的缩影而展现在荧幕之上，以一个普通家庭的关系映射出整个社会普遍的家庭环境。《掮客》虽然没有直接基于现实中的具体事件进行改编，但对于故事切入视角的选择依旧具有典型的现实主义色彩。

一、克制与温情：是枝裕和的现实主义创作内核审视

（一）“矛盾性”家庭关系的建立

在是枝裕和的电影中，家庭关系从来不局限于血缘关系之内。是枝裕和更看重的是“情”与“爱”，即家庭成员之间的联系比血缘之间的联系更重要。在《如父如子》中，导演以一对不同阶级孩子的对换，探讨了血缘与爱两者谁才是维系家庭的关键。在《小偷家族》中，以没有血缘关系的柴田一家人的团结和温情来寻找“家庭”的本质。是枝裕和的电影里，非正常家庭建立的前提是情感之间的互补，是社会边缘人物在被社会挤压之后所产生的情感互通。在故事产生之前，角色就已经在社会上经历了磨难，之前的苦难越深刻，后面彼此产生的故事就越动人。也就是说，“共同的苦难经历”是人物之间情感互通的前提。在《掮客》中，相铉、东秀、素英、海进都是社会底层的边缘人物，电影的故事主线是众人为羽星寻找合适的收养家庭。也就是说，星羽虽然是这个家庭的一员，但在电影之中更多是起到将众人链接在一起的道具作用，而相铉、东秀、素英、海进才是这个“家庭”真正的家庭成员，他们以“为羽星寻找合适的收养家庭”为契机，有着共同的生活经历和相互的关爱。在《掮客》之中，导演展现的依旧是一个无血缘关系的重组家庭。

（二）“去英雄化”角色属性的延续

是枝裕和曾言：“我不喜欢主人公克服弱点，守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄，只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。”②这表明了是枝裕和电影角色的基本属性。在是枝裕和的电影中，不会以“英雄化”的人物性格塑造和具有强烈戏剧冲突的故事情节来展现“父亲”或“母亲”角色的伟大，更多是通过堆叠的“日常化情节”进行展现。《掮客》延续了这样的角色属性设计，在电影中，相铉三人来到釜山，第一次与领养家庭相见时，素英因为对方不断以孩子眉毛淡为缺点进行压价的行为而大发雷霆；在摩天轮上，东秀向素英提出可以履行作为父亲的职责；还有海进在洗车时擅自打开车窗而导致众人被水淋湿。通过这一系列平凡普通却充满温情的情节堆叠，是枝裕和塑造了具有电影戏剧性和现实存在性的饱满角色。在完成电影叙事的同时，“去英雄化”的人物塑造还有利于引起观众的共鸣，将电影中的角色折射进现实，以完成现实主义电影创作的基本原则。

（三）“现实化”电影语言的展现

在是枝裕和的电影中，常以纪实性的长镜头展现角色的生活，与慢镜头和轻缓的音乐形成戏剧冲突，让梦幻和现实的交织感矛盾性地呈现在观众眼中。《掮客》中也有类似的长镜头展现。在第二次与收养家庭见面时，导演以大全景的长镜头展现出全过程。舒缓的音乐下，画面内容略显滑稽，这有效优化了观众的观影体验，之前情节堆叠下来的沉闷感得到了缓解。同时，与第一次见面收养家庭的内容形成对比，表明经历了共同的旅程之后，素英与相铉等人关系的转变。在素英第一次与警察见面之后，素英独自在公路上行走，此时的画面昏暗，背景音乐低沉，这是此时素英的心境外化，此前的共同旅途的美好记忆猝然间崩塌，现实的沉重再次出现在眼前。

是枝裕和电影的一大特性是电影中存在大量的生活场景堆叠。“在是枝裕和的家庭叙事当中，对日常生活片段的展示是最主要的表达手法，他不同于当今主流商业电影所遵循的好莱坞经典叙事模式，电影的节奏与起承转合完全蕴含在对日常细节的描绘中，对核心冲突的展现也相对温和。在日常化的氛围中，需要观众去体会人物的情感和故事情节的起伏，这种表达方式往往可以引发观者更深层次的共鸣”。③电影《步履不停》中，导演便使用客观视角多次展现一家人围聚在餐桌前吃饭的画面。大全景之下，一家人关系的深化、转变通过对话与动作传递给观众。相似的场景在《比海更深》中也有体现。在暴风雨下，早已不是一家人的一家人端坐在餐桌前，母亲的担忧、孩子的忐忑、良多与妻子的复杂，都在重复化的叙事之中展现出来。“在《掮客》中，重复化叙事不仅作为展现人物关系而出现，每一次重复都会让观众对电影进行一次梳理整合，加深对电影的印象”。④电影中出现多次众人在车内交谈的画面，这不仅是前列事件的阶段性汇总，也表明了人物关系的转变，众人第一次在车内交谈时，彼此的交谈生疏客套，在见过了第一家收养家庭后，矛盾被激化，关系变得尖锐，紧接着东秀和素英在孤儿院互诉心声，彼此关系变得缓和，四人在车上相互道出真名。导演有效地通过一系列相似的场景来表明人物关系的转换。

二、创新与突破：是枝裕和的现实主义创作流变

（一）“父亲”角色属性的式微与崛起

在是枝裕和的家庭电影中，角色属性的占比总体呈倾斜状，“父亲”这一角色的存在价值在电影中是弱势的，他们大多遭受原生家庭的怀疑或无法影响到原生家庭，是被质疑与审视的角色。对是枝裕和作品里父亲形象的阙如的具体分析，可以大概分为三种情况：一是死亡的、出走的父亲；二是生而不养的父亲；三是失去权威的父亲。⑤

第一种情况的代表影片是《海街日记》，在电影中，父亲在他们年幼时就因为出轨离开了家，直到离去时才拉开电影的序幕，父亲在电影中只存在于其他角色的描绘之中，变成了符号性质的喻指。第二种情况的代表影片是《无人知晓》，电影从一开始就抹去了“父亲”角色的存在，电影中只有在孩子们面临生存危急之时，明才会选择寻找“父亲”，也就是说，电影中的父亲只是面临孩子们生存困境时的无奈选择，无法在“家庭”单位中存在占比。第三种情况的代表影片是《比海更深》，电影中的良多虽然爱着自己的孩子，但他嗜赌成性，又自恃清高，让难以忍受的妻子选择了离婚，在家庭结构当中是弱势的，他始终被妻子和社会放在审视的角度中，难以承担起作为父亲的责任和威严。

是枝裕和在电影中弱化“父亲”角色属性的做法被认为是对于传统父权制度的挑战和叛逆，是在现时代背景下对于过去时代的审视和思考。但值得注意的是，是枝裕和在对待“父位”的态度上形成了分流，自《小偷家族》之后，是枝裕和电影中“父亲”角色开始重新在家庭结构中占据比重，由过去的单方面失衡向“父亲”“母亲”“子女”三角均衡的方向转变。

在《掮客》中，“父亲”的比重得到了进一步的提高。一是角色的占比，电影中一共有两位“父亲”属性的角色，一位是相铉，另一位是东秀，他们在电影中，通过自身的行为与两个孩子之间建立了情感维系，并履行了自身身为“父亲”的职责。在羽星生病之时，众人哪怕知道会有被抓的风险，但依旧送羽星去了医院，东秀也在医院中也直接接过护士的话语，说自己是羽星的父亲，为后续在摩天轮上东秀向素英告白，愿意当羽星的父亲埋下伏笔。在摩天轮上，自身家庭失意的相铉也安慰恐高的海进，表示愿意再带他去他喜爱的洗车站。二是父亲自身价值观念的提高，不可否认，电影中的相铉和东秀所从事的依旧是不被法律所认可的“掮客”，但其初衷是帮助被遗弃的孩子，并从中收取一定的辛苦费。在众人旅途之中，相铉和东秀并没有因为金钱就随意为羽星选择收养家庭，而是在利用自身的经验认真地为孩子做选择，这一点完整展现在海进的眼中，可以说，相铉和东秀的善良成为了海进依恋情感的生成前提。同时，也正是相铉和东秀的做法，电影中的海进并没有产生矛盾与纠结，电影也没有因为价值观念的不同而影响结局走向。

（二）现实主义的温情化处理

自《海街日记》开始，是枝裕和的电影创作逐渐温情化。这种温情化并非是脱离社会的幻想，而是是枝裕和在观察社会现实的基础上所进行的深度思考。“是枝裕和在影片中一直反复呈现日常家庭生活中的亲情与隔阂、生命与死亡、记忆与创伤、丧失与和解等主题，这使得他的影片超越了日常生活的表层，凸显出生命中更具有普遍意义的难题”。⑥也就是说，是枝裕和电影中的温情化是是枝裕和在观察社会现实之后所给予的正向反馈。

在是枝裕和的电影中，是枝裕和保留了社会现实的电影背景，对人物上进行了理想化的处理，这种理想化并非是将人物脸谱化，而是在保留人物深层次化性格的基础上凸显出人物善良的一面。在《掮客》之中，相铉、东秀、素英等人在人物设计上依旧保留了这个特点。相铉和东秀虽然以贩卖儿童来获取利益，但其本质是为了替孩子们寻找到合适的收养家庭；素英之所以抛弃孩子，杀死孩子的父亲，也是被现实所迫，目的也是为了让孩子出生，不让自己拖累孩子。

是枝裕和在人物的复杂性格中，通过一系列事件来展现出人物性格中“善”的一面，但不会单纯为了展示“善”，而完全掩饰人物“恶”的一面。在表现形式上，是枝裕和通过一系列电影语言将画面进行了温情化展现，这主要体现在隐喻性的电影符号和舒缓的音乐上。《海街日记》中，盛放的樱花和梅子酒在电影中具有独特的符号意味。在日本，樱花具有独特的文化意味，冬去春来，樱花的绽放代表了美好与希望，同时，迅速衰败的樱花有着物哀之情，象征着死亡的哀伤。在风太骑车带着玲驶过樱花隧道，飘扬的樱花象征着爱情的萌芽；但在两场葬礼上，樱花又代表了对于逝去之人的怀念。在音乐的使用上，是枝裕和多以轻缓的音乐渲染画面，通过音乐向观众传递出温情感。

导演在《掮客》中延续了这样的使用。电影中的雨水同样具有独特的符号意味，在电影开头，素英在倾盆大雨中放下羽星离去；在众人来到孤儿院后，经过东秀与素英的交谈，两者关系缓和，背景中下起了小雨；在电影结尾处，出狱的素英在阳光明媚的环境中奔跑，前去与羽星见面。雨水在电影中不仅象征着众人的感情，也代表了情绪。经历了苦难的众人在共同的旅行之后得到了家庭的慰藉，现实的危机和内心的狂风暴雨在逐渐平和。在众人在洗车店洗车时，海进打开了车窗，水通过窗户飞溅了出来，水在此刻有洗礼的意味，经过洗礼的众人放下成见，心与心链接在了一起，此时，画面以慢动作进行展现，轻缓的音乐响起，众人的羁绊借助音乐进行了外化，呈现在了观众眼前。

（三）类型电影元素的加入与融合

“20世纪90年代后半期开始，韩国电影开始崛起，其最显著的特点就是类型电影的繁荣”。⑦韩国类型电影在结构和模式上借鉴了好莱坞电影，但在内容的填充上是纯粹韩国的，换而言之，韩国类型电影是在尊重商业电影结构和市场元素的基础上所进行的在地性摹写。这种摹写一经出现就在韩国大获成功，在数十年的模式发展后，韩国类型电影不仅在韩国国内大受欢迎，更得到了世界电影界的认可。

作为一部日韩合拍片，《掮客》有着充足的类型电影元素。严格来说，是枝裕和并不是常规意义上的类型电影导演，相反，是枝裕和是极少数坚持编导合一的电影作者。《掮客》对于类型电影模式的使用，即是是枝裕和为开括韩国电影市场所做出的努力，也是是枝裕和在寻找现实主义电影创作而进行的尝试。就结果而言，是枝裕和无疑是成功的。电影巧妙地挪用了公路片的类型结构，在情节上，加入了警匪片和悬疑片的类型元素，以保证电影拥有足够的观赏性，同时也为人物性格的转变提供了足够的戏剧缓冲。在电影内容上，是枝裕和选择了他最为擅长的，以各种细枝末节所叠加的日常化场景。像是众人玩闹的场景；在游乐场玩耍的场景；素英与东秀相互袒露心声的场景等等，这些场景为人物性格的转换进行了佐证，让电影在结构紧凑的同时还可以展现圆满的人物形象，呈现出完整的人物弧光。

“公路片最早起源于美国，其故事背景是发生在公路上，这类电影看做是公路电影，一般情况下以逃亡、流浪、寻找为表现内容，表达片子中人们对自身人生路的不确定，对获得自由的渴望，以显示出现代人生活的时代与地理的关系，人与人的关系”。⑧在《掮客》之中，以相铉、东秀、素英等人的旅途为主线，其目的是为了帮助羽星寻找到合适的收养家庭。因此，人物的大部分时间处于一种“在路上”的状态，通过路途上发生的事件，角色们的心相互靠拢，互诉衷肠。由此看来，《掮客》是一部典型的公路片。

但值得注意的是，是枝裕和改变了单纯的“路途模式”，还增加了追逐的元素。电影有着泾渭分明的两个团体，即相铉等人和警察，但与传统警匪片不同之处在于电影并没有侧重展现警察捉拿罪犯的情节，而是对情节进行切割，以悬疑片的方式，在相铉等人的旅途过程中加入警察破案的过程，这无疑是一种类型融合。同时，追逐元素的运用让电影的戏剧性发展呈现出一种“还原态”。一般来说，公路电影的主人公会通过一段路途让自身的身体和灵魂得到洗礼，从而摆脱现实的困境，但在《掮客》中，警察的追逐实际上是一种现实危急的预示，警察的追逐也是现实的追逐，当现实困境来临时，相铉等人的梦幻旅途会被迫终止，结局会向现实的方向转变，这也是是枝裕和在类型电影与现实主义电影之间所寻找到的平衡点。

三、结语

《掮客》延续了是枝裕和的现实主义创作，电影选择了是枝裕和最为擅长的家庭题材，在延续自身风格的同时，是枝裕和并没有驻足不前，而是对于自身的创作进行创新与突破。他改变了以往弱化“父亲”角色的展现方式，加强了电影中父亲角色的占比，在展现方式上，对于现实主义电影进行温情化处理，来升华电影主题，向社会现实做出正向的反馈。作为一部日韩合拍片，是枝裕和在《掮客》中加入类型电影元素，以提高电影观感，丰富故事情节，同时填充自身最为擅长的日常化场景，在类型电影与现实主义电影之间寻找到了一个良好的平衡点。是枝裕和的创作转向不仅是是枝裕和对于自身风格的突破，同时也象征着是枝裕和的电影创作更加多元化，更具国际化视野。

注释：

①沈义贞.“现实主义电影美学”再认识［J］. 福建论坛（人文社会科学版），2006（3）：10-15.

②［日］是枝裕和.《有如走路的速度》［M］. 陈文娟，译. 南海出版社2016：47.

③潘桦. 著名导演创作研究（第二版）［M］. 中国广播影视出版社，2019：33.

④郑泽，雷晓艳. 缺失留白重复——是枝裕和电影美学的生成机制［J］. 电影文学，2020（17）：80-86.

⑤谢婧. 是枝裕和电影作品研究［D］. 南京师范大学，2013.

⑥张静静. 是枝裕和影片中的日常生活［J］. 电影文学，2020（5）：70-73.

⑦叶勤. 民族形象的自我书写［D］. 福建师范大学，2005.

⑧邵培仁，方玲玲. 流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现［J］. 当代电影，2006（6）：98-102.