乐意与诗意的交融

摘要：徐振民先生的钢琴套曲《唐人诗意两首》，是中国20世纪钢琴音乐重要的代表作之一。作曲家以独特的创作手法，将唐诗的蕴意、我国传统五声调式与西方现代作曲技法融合，形成诗意与乐意完美交融的音乐形态。文章回溯音乐作品选题的源头，以《题破山寺后禅院》原诗文本解读为依托，将文字间显性和隐性的多重内容与音乐文本进行交互参详，在解读音乐与原诗的融汇关联中，阐述音乐作品所承载和展示出的丰富文化信息。

关键词：徐振民 钢琴曲 《题破山寺后禅院》 音乐语境 蕴意

《唐人诗意两首》是作曲家徐振民先生应美国钢琴家、伊斯曼音乐学院教授巴里·斯奈德（Barry Snyder）之约于1998年创作，1999年首演于伊斯曼音乐学院库伯恩音乐厅（Kilbourn Hall）。作品问世后即成为许多演奏家的保留曲目，使当代中国钢琴音乐在世界钢琴舞台上又一次大放光彩，并在当代中国音乐创作领域引起轰动，随之引发了理论界许多学者对其进行分析，解读出许多宝贵的艺术经验。

据知网查询到的不完全统计，近年来对于该作品的研究文章已发表二十余篇。这些研究多以作曲技术分析及钢琴演奏处理两大方面为目标，在创作技法、音乐语句叙述、现代器乐表演重现古诗意境以及古今文化传承与融合等诸多方面进行了探讨，如首都师范大学刘喆的硕士论文徐振民钢琴作品创作研究——以《变奏曲》《江苏民歌小曲五首》与《唐人诗意两首》为例、武汉音乐学院韩蓉蓉的硕士论文徐振民《唐人诗意两首》与拉威尔《夜之幽灵》的关联性探究等等。

基于以唐诗为题的钢琴作品，富含着文学和音乐两个不同门类的多重艺术信息，研究学习这样的作品，不仅要从音乐的角度进行，还需要回溯到诗文本身，以多维度的考量来发掘隐含其中的具有共性关联的内涵素材，以此来领会创作者的艺术理想，进而提升对作品理解的深度和广度，体会更高层次的审美情趣和规格。在钢琴套曲《唐人诗意两首》之《题破山寺后禅院》①的中，作曲家把音乐语言深植于古诗原文之中，将诗词中大量的艺术元素以音乐创作的手法加以重塑，使诗词的外在结构形态和内在意蕴在音乐中得到全方位展现，在这部作品中实现了文学与音乐两种艺术门类的连通，千年前的文字在当代的音乐语言中重现生机。以下的研究是建立在转换常规音乐作品解读的角度，在诗词原文理解中搜寻和感悟曲作者的思维脉络，以诗词文本为源头，探讨音乐作品的艺术内容，揭示作品中文字与音符融汇结合的奥秘。

一、探寻音乐蕴意的本源

在中国近代钢琴音乐的发展历程中，传承中华传统文化一直是作曲家们不懈求索的创作内容。其中，以唐诗为题材的钢琴作品，既承载了深厚的古代文化意蕴又包容着现代音乐技法的展示，近年来，这种艺术形象的呈现越来越受到跨越种族文化差异的世界爱乐人瞩目。钢琴曲《唐人诗意两首》之《题破山寺后禅院》是徐振民先生基于唐代诗人常建五言律诗创作的同名钢琴曲，作曲家以“徐振民式”的独特写作风格闻名于世，他将我国古代文学、民族五声化的音乐语言和现代作曲技法的结合出完美的意境②。这首钢琴曲以古诗的文字叙述脉络为框架，以旋律与和声色彩为画笔，用音乐的流淌描绘出一幅丹青画卷，使人既能感受到浓重的唐诗古韵，又似看到印象派绘画般的造像，短小的篇幅中架构出悠远的意想空间。

首先，《题破山寺后禅院》属于唐代诗词的“山水田园诗派”，这类诗作多以美景入文，寄情于山水，远离世间纷扰，追求内心宁静致远的思想感情。诗人常建比较特立独行，与同代山水田园派诗人群体中大多数风格迥异。对于常建（公元708年—765年）的生平在此不加赘述。需要说明的，正是因为其才能卓绝，处于当时诗界艺术“天花板”的位置，因而当面对仕途之路上的坎坷，内心更加充斥矛盾。通过梳理诗人的人生际遇，人们可以清晰地感受到，常建在山水游历中治疗人世间受到的伤痛，在意想的桃花源里疏解郁结于官路征途的戾气，漂泊的一生，既是在寻找，又是在逃避。同时领悟出诗人的潜藏意蕴“长期作隐士，遁迹于山林水泽，清狂度日，实是出于不得已”，“似乎他对这种生活觉得很惬意。其实，这是无可奈何，排遣苦闷的一种方式而已”③。在赏读《题破山寺后禅院》时，文本的表象引领我们来到古寺，看到山林禅院的美景，使人暂时忘却世间的喧嚣。但诗人更希望人们解读出文本中隐藏的意象，理解他的看似闲情野趣和淡漠超脱，实则在仕隐间徘徊的实质。这才是诗人意念语境中真实的内容，是诗人个人化特征确切的表达。正是这种“时人不大搦管的独奏曲”④的诗词特性，为钢琴音乐的呈现提供了开阔的创作空间。

其次，钢琴曲《题破山寺后禅院》中涵盖了多重艺术内容，既有唐代山水田园诗的文学叙事，又有运用现代音乐创作技法的重构，还包含大量诗曲两位作者个性化的隐喻相互交织。整部作品虽篇幅短小，但集合了古今艺术蕴意智慧的大乘。研究此曲的关键在于遵循作者本人，在谈及此曲创作时所讲的“乐曲的内涵完全源自我对诗作的理解和领悟。”⑤，回归文字本体，以这首作品的诗文渊源为起点，继而在音乐中进行深度融合解析，既要对包括文化背景、整体结构、叙述脉络、遣词造句等作品实体予以理性分析。还要对隐含意义进行合乎逻辑的大胆推理，如行文中的各种暗示，内心情境的不同变换等等，以期明确作曲家的音乐意愿与原诗的情感期待如何交汇融合，理清作曲家如何以自己特有的方式来表现原诗作者鲜明的个性特征等因素，进而发掘钢琴曲中所蕴含的古代文学与当代音乐两种艺术融合的奥义。

二、文字与音符的交叠

（一）诗文结构与音乐结构的勾连

作曲家在创作中紧密依从文字本源，以传统曲式为外框架，通过调式转换、节拍变速、非常规乐句组合等技法， 在结构内细化出乐句散体，巧妙地吸取诗作者力求规避律诗结构束缚的创意，在传统西方曲式运用时进行大胆突破，形成了音乐结构与诗文结构间形态语境逻辑上的共鸣。这种对于诗文格律结构的音乐展现，使得整个乐曲的外部形态与内在情感形神兼顾，体现出曲作者独特的创作构思与技法。

《题破山寺后禅院》全诗8小句分为四联，五言律诗体。通常，唐诗都是按照严格的诗学格律要求创作，但在这首作品中，诗作者出于构思造意的考量，运用了“偷春格”⑥的变格创作手法，来表现一种渴望破解约束，追求超脱的内心向往。这种诗词格律上的变通所形成的在立体框架遵循传统规则，而内部细节处理上进行结构突破的写作构思，在钢琴曲的曲式结构设计上得到了充分展示，将这种破格的蕴意延伸转化与诗文完美地呼应。这首钢琴曲的结构整体外围框架是传统的单三部曲式（图示1），但是在内部句法设计上进行了突破，大量采取非方正乐句及独立构思乐句交替演进的方式，以特定的音乐结构形态来贴合原诗中的思维范式。这种音乐结构手法正是音乐解释学理论中“特定音乐文本总是以特定的音乐形态类型及特定的音乐思维方式为其语境的”⑦确切的例证。

1.呈示段1—11小节，分为二个部分。1—6小节为主题，7—11小节是主题乐句的衍生发展。开端的6+5形态，支撑了全曲结构关键位置的稳固并交互互呼应。（图示2）

2.展开段12—31小节，分为四个部分。12—17小节，乐句外形规矩整齐，与首句形成结构逻辑对应（图示2）。但其内部利用转调分解为两组三小节的小乐句，这种设计极为高妙，为后续发展在结构中留下重要伏笔。18—20小节，三小节速度大幅变化的乐句看似突兀，但乐思表达顺畅，毫无违和感，作曲家利用变速营造新的声场，先抑后扬为展开段乐思的演进储备动力。在此处，前句留下的伏笔发挥了第一次作用，三小节乐句在结构逻辑上结成因果。21—23小节，这是伏笔发挥的二次作用，又一次的变速加强了音乐动力性，预示某种激烈音乐事件即将来临。

中部乐段在此处形成了6+6小节的规整框架结构，但其内部通过调性变化又形成3+3+3+3的行进模式，这与原诗文变通格律的创意观念异曲同工，在保持结构逻辑规整的同时，在规则内进行破格（图示3）。24—31小节，这个乐句处于整个作品情感表达最为强烈的位置。在此处作曲家利用7+1非方正乐句结构，展示出瞬息间心念的跌宕起伏，在短小的乐句中表现出复杂的乐思。

3.再现段32—50小节，是非方正结构的“起”“承”“转”“合”乐句。（图示4）32—36小节为“起”，5小节的音乐主题首次再现与A乐段的第二句5小节结构进行了对应。37—41小节为“承”，这一乐句既有原始的音乐动机，又引入新的元素，小节数量与前句一致，形成了结构形态上的整齐。42—44小节“转”。这里三小节乐句的出现，打破了前两句5小节的规整，在形态上破格，通过结构上的改变映射出诗句中的“偷春格”意蕴。45—50小节“合”是音乐主题最后的呈现，用5小节既维护了再现段整体结构的规整，（图示2）又与呈示段进行结构连通。

从上述的结构形态分析可以看出，曲作者运用高超的音乐创作技巧，使作品的外部框架设计与内部结构搭建契合，所形成的“特定音乐形态”，在结构层面呼应还原了原诗作者使用变通格律所要表达的内在意愿，两位艺术家在艺术作品的结构创意上形成了默契，在尊重格律与突破格律间寻求平衡。

（二）音乐与诗词情感语境的交汇

以音乐的形态来表述文字意义，需要对原文本有着深刻的理解和感悟，其根本要在情感层面达成交融。诗人在文字中寄予了对于人生际遇的无奈、逃离世俗困扰的渴求，以及追寻隐逸超然的希冀。曲作者则是逾越时间屏障，对诗文内涵在思维意识上充分感悟，在内心情感上产生共鸣，结合古今中外音乐创作的诸多技法，将诗与曲在情感语境予以交汇。这种一加一大于二的增益效果，引领欣赏者在乐句的铺陈中体会诗句的韵味，同时感受诗乐间古今跨越千年的和鸣。从历史的追溯中，我们认识了唐代诗人常建，通过存世不多的作品，可以感受到诗人的生存状态与人生理想间的裂隙，能够理解其多重矛盾心态的纠结，既有对无法以仕途通达人生成就的不甘，又有对现实世界无法忘情的感慨，最终只得选择纵情自然来疏解内心抑郁，用山、水、古刹为自己营造理想国度，在情感世界里舔舐伤痛，淡泊静逸的表象只是一种掩饰。在钢琴作品中，不断快慢冲突的速度一直在打破貌似平静的乐句铺陈，不断转换的调式调性表现出情感世界中的矛盾与纠结，原诗中的情感元素在音乐中得到了充分展现。

1. 呈示段，勾画了首联“清晨入古寺，初日照高林”的场景。第一句的场景介绍看似简单，但结合诗人的境遇，细细品味“清晨”和“初日”可以感受到潜藏于其中的急切与焦躁。诗人饱读诗书，满腹经纶，这样有理想有抱负的青年才俊，在清晨初日时本应该在朝堂之上践行自己的政治理想。但现实却是，诗人在初日清晨，只能带着急切的心境去找寻一方净土，既有向往又是逃避。在音乐的表述中，旋律主题在徘徊间持续上行，传统五声调式空五度的声响营造出清晨宁静安逸的氛围。但是，在祥和的表面之下，有着32分音符快速跑动的五声音阶，以及从#F宫经过E宫转入C宫的调式拼接形成的不稳定感。（谱例1）

谱例1主题乐句动静结合（1—4小节）

个人认为，这里看似闲庭的表象，遮掩的是焦灼与不安。这种动静交融的音乐表现与原诗作者所表达的情感语境相一致，用平和的表象隐藏急切，含蓄地表达出对前方未知的期待。

2.展开段，囊括了颔联“曲径通幽处，禅房花木深”和颈联“山光悦鸟性，潭影空人心”的内容，这里戏剧性的场景改变引发出情感语境的不断转换。首先，“曲径”的出现使诗人从逃离尘世烦扰的急切转为对道路前方景致的期待，12—17小节音符快速跑动，（谱例2）六连音+七连音-八连音交替的连续加速，加上G宫-F宫强进行和声模式使声音具有了指向性，用形象的声音语言表现出小径道路的曲折所引发对于“幽处”充满的好奇，描绘了“曲径通幽”激发出的探寻情趣。

谱例2多连音交替持续加速（12—17小节）

文字中看似静态的场景，通过音乐形态的系列动作，充分表现出，从逃离到探寻的完全不同急切内涵的情感语境变化过程。

18—20小节用突变的慢速和减慢延长的二分音符揭开了上一句探寻的谜底：（谱例3）原来，小径的“幽处”是花木环绕的佛法圣境，到了这里自然要停下脚步，开始用不同的心态感受此间的一切。

谱例3语境转换节点（18—20小节）

这个乐句非常巧妙地仅用三个小节就完成了从世俗世界到佛寺禅院情感语境的转换。

21—31小节蕴含了整个作品最丰富的内容，包含着情感世界中比较激烈的矛盾冲突，展现出作者人生观，世界观，价值观的阶段性改变。这段音乐对应着诗文颈联的意味，推动形成全曲高潮。原诗以山、光、鸟、潭为物料，在禅意的加持下，架构出充满灵性的世外桃源，这里如此的幽寂纯静自由安逸，山中的所有受到佛法的浸润，连此间生活的鸟儿也放下了戒备，愉悦地欢鸣飞翔。作曲家在音乐叙述时，将这段诗文内容进行了部分重构，首先，简化了外部景观的描绘，21—23小节，（谱例4）稳定在b G宫系统中的连续六连音跑动，似第一视角的镜头摇移，使音乐画面呈现出浮光掠影般的动态效果，令人对此间胜景产生更多想象。

谱例4过渡性简略勾画外部景观（21—23）

其次，24—30小节，以快速的六连音跑动为基调，以#F宫-E宫-D宫-b B宫-B宫-D宫-b E调性间色彩性对置，营造焦灼的情感氛围；用双手持续同反向交替，变为同向推进的奏法转化，来表现由冲突走向平和的心路历程。（谱例5）

谱例5展现内心情感波动的心路历程（24—30小节）

突出了内心纠结与决断的情感转化，应和诗人内心问答的过程与终结。让我们想象一下，在如此美好的环境里，作者在“潭影”中看到了自己落寞的状态，如何面对？是继续在仕途路上无谓地挣扎，还是行佛家之放下，此时的心中百味杂陈，最终还是此间的胜境令他决定要“空人心”。30小节（谱例6）四拍的休止符有着双重含义.

谱例6以“空”的意蕴达成全曲高潮（30小节）

一是“空”的表达（意味着放下），以此作为音乐的高潮，正是达成了诗人的情感预期，在佛家净土放空忧烦，重拾心中安宁。二则与同为b E宫调的18—20小节所呈现探寻“幽处”的谜底进行呼应，两处相同调性的使用，暗示着情感语境的因果逻辑关联，在前句中进入佛家禅院有了因，成就了此刻“空人心”的果。

31小节可谓神来之笔，（谱例7）两个八度音域间的五度短倚音构成独立的乐思。

谱例7“悦鸟性”的拟音呈现（31小节）

用拟声勾画出原诗情感中“悦鸟性”的语境，同时隐喻出鸟儿为诗人的看破和放下而“雀跃”。

3. 再现段，对应尾联：“万籁此都寂，但余钟磬音”。以起—承—转—合的乐段结构呈现。诗文中用“音”的动感反衬出整体环境“寂”的静止， 又以“钟磬”与首联的“清晨”呼应，形成一种时空上的闭环空间，在声声禅音中一切烦忧全都化为虚无，这里只有安详与超脱，诗人这一刻找到了内心的安宁，心理上实现了隐逸避世的向往。在音乐中，曲作者沿用主题旋律与织体的动静融合与诗文情境交汇，又用主题的再现构成整体的闭环形态，紧密贴合原诗意境。32—36小节，音乐主题经过扩展在C宫调再现。相同的旋律，在乐曲开头使用#F宫调暗示着平静中的不安，这里C宫调的重现使人感受到的则是宁静和庄严。乐句的扩展也将时间拉长，好似世间的一切都趋向停滞。37—41小节乐句沿用C宫调开始，但以b D宫调接续主题旋律，引出#F宫调空五度平行和弦的“钟磬音”。（谱例8）

谱例8钟磬之声的呈示（40—41小节）

这里“起”“承”两句在强化音乐主题展现中，营造出钟罄声中衬托出的万籁俱寂，用声音表现出诗文的禅音悠悠的语境内涵。

42—44小节为“转”乐句。全曲中有三处这种三小节独立结构的乐句，第一次，18—20小节用突慢变速揭示“曲径通幽”的谜底（谱例3）；第二次21—23小节用跑动来呈现浮光掠影（谱例4）。这是第三次，（谱例9）在调式衔接方面，42小节的F徵调，接续41小节的#F宫调，走向E宫调构成连续二度关系下行，但是43小节出现的增四度不谐和音程，使声音意境产生异变。

谱例9矛盾心态的体现（42—44小节）

从再现段整体看来，这一段的格调很不和谐，如同晴空中的突现阴霾。从情感逻辑角度揣摩，在诗人内心深处还有对无法成就功名留存不甘，现时只是短暂的安慰。作曲家在这里的音乐设计，正是用声像的突变来显化这种无以名状的心态。这三个独立结构乐句都出现在情节发展的关键位置，或改变了叙事的走向，或打破了相对平稳的格局，促进文中情感语境戏剧性转换，使声音造型更为确切。

45—50小节为“合”句，将诗文情境中古刹禅院的安宁和内心的祥和在音乐中加以最后的描述。主题的回归将全曲的起点与终结相呼应，进行结构上的篇末点题，关键是调性布局上非常独特，（图示5）作品开篇由#F宫调开始，走向C宫调逐步发展；而再现部则是由C宫调开始，全曲结束在#F宫调上。

这种调性环形构思似乎隐含着对唐代盛行佛教文化的反馈，并以此凸显诗人在佛学禅境中寻求依托的情感导向。

诗文中展现出诗人在探寻中的历程和外部景观引发的情感变化。作曲家正是把握了原诗的思维和情感脉络，在音乐语言的叙述中，在音乐语境的塑造上，将自身感悟投射在诗人情感语境中，加以想象与之交汇，用自己独到的音乐方式复活了一位唐代落寞诗人的思想意像。

三、结语

唐诗题材的钢琴作品，究其根本是音乐与文学的深度结合，这两个艺术门类最具共性的就是，作品的呈现都由外在的“形”和内在的“意”组合而成，缺一不可。对于取材于诗词的音乐作品，大多曲作者对原文情感意境的映射较为充分，但对于格律结构则较为淡化，因而大多作品单纯于原诗文的“意”，而少了诗文“形”的加持。但诗词中不同格律的运用本身也是重要的艺术表达手段，同样蕴含着重要的情感信息，“形”与“意”的兼收并蓄正是《题破山寺后禅院》钢琴曲中所反映出的重要创作特色。在这部文学作品的音乐转化时，音乐语言的陈述，映射出诗文中人物情感与场景环境交错转换，通过使用特定的调式调性、和声与织体等音乐元素来展示诗的“意境”，这些常用的音乐材料经过徐振民先生巧妙重组，将原诗的“意”给予充分的展示。而在此曲中对于原诗“形”的呈现则是独特且罕见的音乐创作手法，使得音乐更为全面地契合诗文，在形神兼具中令当代的音乐语言更完美地映射出古诗原有的神韵。通过解读这首作品，是否还可以引发这样的思考：无论对于音乐的演奏者，还是欣赏者，当我们面对具有鲜明文学特征的音乐作品时，在发现基于传统音乐分析所关注的内容之外，还要对音乐文本中呈现出的源文字本体蕴含的隐性因素进行剖析，既要从音乐的角度体察文学作品，又要在文字本源中寻找音乐作品的意蕴，这会使音乐作品的理解更为立体和多维，对于作品的音乐体验也会更加丰富。

注释：

①乐谱版本选用徐振民《唐人诗意两首》［J］. 钢琴艺术，2002，9：62-64.

②王进，徐维亚. 真水无香道法自然——徐振民音乐作品的创作风格之综述［J］. 音乐创作，2013，9：1.

③④王锡九. 常建诗歌浅论［J］. 扬州师院学报（社会科学版），1988，1：27-31.

⑤刘喆. 徐振民钢琴作品创作研究［D］. 首都师范大学，2008，3：55.

⑥朱烔远，毕宝魁，陈崇宇. 唐诗三百首译注评［M］. 辽宁古籍出版社，1995，4：249.

⑦谢嘉幸. 音乐的语境——一种音乐解释学视域［J］. 中国音乐，2005，1：66.