潜意识的释放

摘要：精神分析美学是20世纪影响最大、涉及学科最广的西方美学流派之一，弗洛伊德作为创始人，率先提出潜意识的理念，并用此探寻人类思维深处，分析不寻常行为的原因。而超现实主义画派与精神分析学说联系紧密。艺术家们研究精神分析书籍，唤起自身潜意识，在画布上宣泄自己的压抑欲望和童年创伤，流露出性的暗示，俄狄浦斯情结或童年重大经历的暗示。因此，了解精神分析美学并结合画家经历能更好地解读作品中的图像所指。

关键词：潜意识 超现实 所指

精神分析美学是20世纪影响最大、涉及学科最广的西方美学流派之一。弗洛伊德作为精神分析学的创始人，在深入研究精神分析理论之余广泛涉猎文学与艺术领域，并将精神分析理念推而广之，应用于文学与艺术作品评析中，由此开创精神分析美学。潜意识是弗洛伊德的重要发现，他在1895年的《歇斯底里研究》中提出了潜意识、前意识、意识三种状态，并将三者相互比较。他认为潜意识是：“被压抑的，是不能成为有意识的”①，是“被压抑的、动力学上的②。”也就是说，潜意识是生物本能和个体长期受社会道德约束而被积压的欲望，具有原始性、冲动性、潜在性，它与性本能息息相关，潜伏在心理的底层，虽不被意识所感受到，但却具有影响个体行为的重要作用。潜意识理念是精神分析的核心之一，它引导人们在留意人类行为表象之余，更关注行为背后的、不被意识发觉的内在动机，它们可能来自于性压抑、恋母情结或儿时的重大经历。这给超现实主义艺术家极大启发，使他们不满足停留于人的理智的、有条理的意识活动而深入挖掘人的冲动的、原始的潜意识活动，使他们的作品呈现出错乱、荒诞、引人不安的特点。尽管一部分超现实作品是偶得的产物，但仍有一部分作品在荒诞图像的伪装下，潜藏着意蕴深远的图像所指。

一、性的暗示

弗洛伊德认为，潜意识的冲动是创作的动力。艺术的产生也并非是为了艺术本身，而是“发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动”③，而艺术本质上是被压抑性本能的“性的精力的升华”④，也就是被压抑性本能不愿被社会道德压迫而经伪装后的发泄。他曾明确指出：“本能冲动中尤以性的本能最为重要⑤。”可见，弗洛伊德认为性是创作的根本动力，在艺术创作中，包含压抑（创作前的潜意识积压）和升华（创作过程中的潜意识释放）两个过程。而超现实主义者对性的关注，一方面源于他们对精神分析美学的推崇备至，另一方面源于当时的时代背景。一战前的法国就有过“节制生育”的观点，主张女性减少生育，而女性也为追求高质量生活而主观减少生育；一战时，大量上战场的男性导致劳动力减少，侥幸存活的男性也丧失了劳动能力，因此女性则剪去长发、脱去抹胸，以男性化外貌参与工作岗位。一时间社会上充斥着“短发、短裙和平胸与性的关系”⑥的淫秽讨论。一战后人口锐减，社会各界呼吁女性生育，甚至禁止销售计生用品，这促成性的解放。社会鼓励性自由，那么艺术家潜意识中的性，顺理成章的可以自由的表现，使超现实主义艺术家格外关注性暗示与性器官，因此，他们的作品中难以理解的图像背后蕴含着性的暗示。

马克斯·恩斯特（Max Ernst）曾于超现实主义诗人保罗·艾吕雅家中借住过一年，并创作了包括《第一个清晰的词》（At the First Clear Word）（如图1）在内的一系列作品以感激艾吕雅的竭诚招待。这幅看似阳光的作品透露着令人不安的氛围，正如恩斯特、艾吕雅和他的妻子加拉⑦（Ga-la）一样，三个人之间有暗流涌动的复杂关系。加拉在恩斯特居住的那一年红杏出墙，二人甚至还在其丈夫艾吕雅知情的情况下同居，而艾吕雅则束手无策，因为他欣赏恩斯特的才华而不愿“撕破脸皮”。就这样，病态的三人关系在看似祥和的氛围中暗流涌动。恰如加拉在事件的中心一样，画面的中心是女人的手，从墙壁的窗子穿出，交叉的手指和手指根部的阴影像是女性裸露的双腿和阴部，指尖夹着小球的动作有明显的性意味。画面的绳子或直或曲，可理解为社会道德（直）与不伦之恋（曲）的矛盾共存。左侧的虫子像是恩斯特的写照：被绳子（社会道德）束缚住，渴望天空（与加拉光明正大的相爱）。画面上方的树既像观察这一切的眼睛，也像男性的睾丸，加深画面性的意味。

萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）曾像弗洛伊德一样了解精神病患的，认为他们的行为与言论是潜意识世界的真诚反映，甚至表示：“我毫无选择地尽可能准确地记录下我的潜意识……表达弗洛伊德所打开的这一黑暗世界⑧。”1928年，达利创作的Inaugural Gooseflesh（如图2）反映出他潜意识中性的悸动。画面中分布着人体血管似的生物结构，但对角线图和生硬的直线呈现出机械般的几何机构，白色物体数量众多，自下而上分布的趋势和水滴般的形状可解读为男性的精液和精子，反映出达利潜意识中的悸动和对性的渴望。而后在1929年，达利结识了艾吕雅的妻子加拉，并把她奉为希腊的缪斯女神，并在同年创作了《大自慰者》（The Great Masturbator）（如图3）。画面中心是向下看的扭曲人脸（达利的脸）的轮廓，一个裸体女性形象（类似于达利当时的缪斯女神加拉）从后脑勺升起，暗示标题指涉的自慰幻想，女人的嘴靠近衣着单薄的男性胯部……这幅作品不仅反映出性的渴望，也反映出性的焦虑。蚂蚁在达利的作品中广泛出现，且经常作为引人焦虑的物象为画面增添不安感。在《大自慰者》中，蚂蚁堆积在蚱蜢的腹部，如图昆虫产卵般透露出生育的暗示。而画面下方的蚱蜢可解读为加拉。

《保罗·艾吕雅的肖像》（Portrait of Paul Eluard）（如图4）可作为佐证。在达利开始创作这幅肖像时，加拉和艾吕雅还在一起，但当这幅肖像画完成时，加拉已经离开了艾吕雅。这两幅作品中含有相同的符号：咆哮的狮子、向下看的达利侧面像、大量的蚂蚁，以及最重要的蚱蜢。蚱蜢的存在暗示着加拉的存在，象征达利对通奸和三人关系的影响的焦虑。

在超现实主义绘画这一独特的艺术领域中，“性的暗示”作为一种反复出现的主题和表现手法，其存在不仅挑战了传统的审美观念与社会规范，更揭示了潜意识中的欲望结构以及艺术家对于个体与集体心理深层的探索。这一概念与超现实主义的核心原则——对梦境、无意识及超越现实界限的表现——紧密相连，它在画布上的体现构成了作品丰富的能指系统，激发观者进行多层次的解读与联想。下面，我们将学术化地探讨“性的暗示”在超现实主义绘画中的表现形式、意义构建以及其作为能指的多元功能。超现实主义画家运用多种视觉策略来隐晦或直接地植入“性的暗示”，这些策略往往带有强烈的超现实特征，旨在打破现实逻辑，激发观者的直觉反应与心理投射。在结构主义符号学理论框架下，“性的暗示”在超现实主义绘画中可被视为具有丰富意指潜能的能指（signifier）。“性的暗示”在超现实主义绘画中扮演着至关重要的角色，它既是艺术家探索潜意识、挑战传统、表达个体自由的重要手段，也是构成作品多维度意义、激发观者深度参与的能指系统。

二、俄狄浦斯情结

俄狄浦斯是古希腊神话中恋母弑父的俄狄浦斯王，俄狄浦斯情结即恋母情结，是弗洛伊德在精神分析学科中提出的重要理论：在人格发展的第二阶段——生殖器期，儿童会产生恋母倾向，即男性儿童会在性的意味上更爱母亲或扮演母亲角色的人（养育的化身），而排斥父亲或扮演父亲角色的人（规则的化身）。弗洛伊德认为，俄狄浦斯情结是普遍存在的现象，童年时父亲、母亲、自身三个人会共同构建起一个关系模式，此关系模式所发展而成的性倾向会停留在潜意识中，对人的一生产生决定性影响。他甚至指出：“我可以肯定地说……社会和艺术之源都系于俄狄浦斯情结之上⑨。”因此，超现实主义艺术家潜意识中的俄狄浦斯情结会不自觉地流露在艺术作品中。从艺术家与父母关系入手去解读作品，能更深刻理解作品图像的所指。

保罗·德尔沃（Paul Delvaux）的裸女普遍出现于他各个时期的艺术作品中，但她们往往面无表情、目光涣散，与观者所在的世界相疏远分离。从俄狄浦斯情结的角度看，德尔沃对女性如此处理，可能源自他与他母亲之间僵硬的关系，而后不合适的婚姻也助推了此种倾向。德尔沃的母亲十分强势，在德尔沃的生活中扮演着主导、压抑、控制他童年和青少年欲望的角色。她告诫德尔沃除自己之外的女性都是恶魔，不允许他靠近别的女人。1929年，32岁的德尔沃在见到“Tam”即安妮-玛丽·德·玛特莱尔（Anne-Marie de Maertelaere）时，二人便一见钟情，然而专横的母亲强迫二人分开，并要求德尔沃许诺永远不再见她。德尔沃伤心透顶，使他的作品呈现出更加孤独的氛围。1932年和1937年，德尔沃的母亲和父亲先后去世，父亲去世同年，德尔沃与苏珊·普尔纳尔（Suzanne Purnal）结婚，二人并不相爱，德尔沃事后也表示这是一场“权宜婚姻（marriage of convenience）”⑩。在这一年中，德尔沃裸女的形象极引人注目：裸女大多眼神空洞无神，神态呆滞，如雕像或蜡像般伫立在场景中，像是没有灵魂的躯壳给人强烈不安感。尤其是在作品Nodes Rose（如图5）中：身着蝴蝶结的女性裸体呈正面朝向，空洞无神的双眼直勾勾地盯着观者，令人毛骨悚然。

黄褐色的皮肤让人联想到尸体，整幅画面传达出紧张不安的焦虑恐怖氛围。在父亲、母亲、儿童所共同构建的三角关系中，母亲一般是养育的化身，但在德尔沃的家庭中，他的母亲是规则和养育的共同化身。从精神分析的角度来看，儿童在父母关系中所受的影响会在之后的婚姻关系中浮现，因此德尔沃在面对婚姻关系时有些无所适从。The Joy of Life（图6）是德尔沃与苏珊·普尔纳尔结婚那年画的作品。西装革履的男人与赤身裸体的女人紧密相拥，结合标题很难不让人想到德尔沃的新婚，但女人的神态与“joy”一词毫无关联，甚至有点讽刺，因为画面中出现了两个女人。另一个女人侧身坐在窗户之外的诗意世界。而靠前的，蝰蛇般的裸体女人是画面中的“异物”，阻碍西装男看向窗外的视线。这种矛盾画面恰恰暗示了德尔沃对现实婚姻的无可奈何，和对心中“Tam”的爱恋。

如果说德尔沃在俄狄浦斯情结中主要表现为“恋母”，那么达利在俄狄浦斯情结中则主要表现为“弑父”。达利曾在1930年至1933年创作了四幅威廉·退尔（William Tell）相关的作品[11]。威廉·退尔是瑞士民间传说中的英雄，他卷入到一个事件中而用弩箭射他儿子头上的苹果，而后又解决了城中的暴政，因此作为正面形象为人敬仰。达利全然是将自己带入到头顶苹果的儿子中，传递对父亲的不满和紧张不安的情绪。因此在达利的四幅作品中，威廉·退尔的正面形象消失不见，转而呈现出丑恶、阴险、狡诈的嘴脸。尤其是在作品《威廉·退尔之谜》（The Enigma of William Tell）（如图7），威廉·退尔如瑞士电影中的黑手党一般在暗处揣弄他的武器，背影和转过来的头相结合给人城府极深的印象，在长的需用弹弓支起的帽檐下隐藏着罪犯一般的胡须和狡诈的坏笑。而在《威廉·退尔和格拉迪瓦》（William Tell and Gradiva）（如图8）中，威廉·退尔扮演歹毒的施暴者形象，他一手抓着格拉迪瓦的头发，一手握着生殖器，向格拉迪瓦施以暴行。尽管传说中的威廉·退尔从未做出过这些事。

但在达利的潜意识中，威廉·退尔成为了一个扮演他父亲身份的符号。达利的父亲是中产阶级律师和公证人，同时也是反教权无神论者和加泰罗尼亚联邦党人，因此父亲对达利十分严格。1921年时，达利的母亲去世，这给16岁的达利很大打击，称：“是我一生中经历过的最大打击”“我灵魂中不可避免的瑕疵[12]。”而后在1929年，达利的父亲对达利与加拉的结合大为不满，因为加拉大达利十岁，同时还是有夫之妇，此举无疑会使家族蒙羞，同年的12月28日，达利被强行赶出家门。达利对此事耿耿于怀，并在四幅威廉·退尔系列作品中借威廉·退尔之形投射对父亲不满之实，释放潜意识中的对规则力量（父亲）的敌意与厌恶。

在处理俄狄浦斯情结这一主题时，超现实主义者运用其独特的艺术语言，将情结中的核心元素——如亲子关系的混乱、性冲动的冲突、身份认同的危机等——转化为直观且具有象征意义的视觉符号，即“能指”。现实主义画家常常利用隐喻和象征物来间接表达俄狄浦斯情结的复杂情感与心理状态。其采用断裂、跳跃或循环的叙事结构。在处理俄狄浦斯情结时，这样的叙事策略能够突显个体心理发展历程中的关键节点，如对父母角色认知的转变、性觉醒的瞬间或对命运预兆的感知。超现实主义绘画中的“能指”作为承载俄狄浦斯情结意涵的视觉符号，通过隐喻、变形、梦境场景、拼贴并置及非线性叙事等多种手法，将这一深邃的心理现象转化为直观可感的艺术语言。这些能指不仅揭示了个体成长过程中复杂的心理动力与冲突，也挑战了观众对家庭关系、性别身份和社会规范的传统认知，从而引发深刻的审美体验与哲学反思。

三、童年重大经历

弗洛伊德曾用冰山为例阐释意识与潜意识的关系，他认为人的头脑就像海中的冰山，意识是完全露出海面的一部分，完全展露在人们眼中但仅仅是冰山一角，而潜意识是完全浸没在海里的部分，个体自身都无所察觉，但占据头脑的绝大部分，影响意识的发生与行动。而在人的一生中，童年也仅仅是短暂的时光，但经历重大事件往往会影响深远。弗洛伊德认为：“每一病人的症候和结果都足以使自己执着于过去生活的某一时期。就绝大多数的病例而言，这过去的时期往往是生活史中最早的一个阶段，如儿童期或甚至早在吸乳期内。”[13]，而艺术家和神经病人差不太多，“艺术家也有一种反求与内的倾向，和神经病人相距不远。他也为太强烈的本能需要所迫使……但他缺乏求得这些满足的手段。因此他和有欲望不能满足的任何人一样，脱离现实……构成幻想生活的欲望。”[14]恰如《超现实主义宣言》所言：“童年与‘真实的生活’最相似。”[15]因此了解超现实主义艺术家的童年有助于更好解读图像的意蕴。

伊夫·唐吉（Yves Tanguy）的童年和青少年与大海联系紧密。他出生于巴黎协和广场的海军事务部[16]的一个航海世家，父亲是一名退休海军上尉，全家住在协和广场的海军部长官邸中。在童年时，伊夫·唐吉曾在布列塔尼的菲尔斯泰尔（Finistère）海岸度过夏天，并对大海、天空印象深刻，这也是他大部分作品的画面背景。作品中的大海大多广阔、深远、神秘，具有深不可测的无限之感，堪比弗里德里希《海滨孤僧》中动荡不安的大海。伊夫·唐吉的大海和天空或是不分彼此，或是只以一条线区分，与现实中的海天相接大同小异。在他的作品中还多次出现纵向的形象，或呈三角形，或呈梯形，或仅仅只是纵向的符号，这可能源自童年中对灯塔的印象。如《妈妈，爸爸受伤了》（Mama， Papa is Wounded）（如图9）。

是伊夫·唐吉令人印象极为深刻的作品。标题[17]本身便带有叙事性，标题内容所提到的爸爸妈妈并没有以人类形象直接呈现在画面中，相反是以画面中飘荡的不定形符号出现的。除了树木以外，画面中仙人掌般的形象十分引人注目，它可能是母亲的象征，被几何状的线段所连接，漂浮在地平线附近，似乎既不是被束缚的，也不是完全自由的，仙人掌的上方有三条线段，末端连接着三个笔触，给人仙人掌拿着“风筝”的联想。仙人掌右侧的白色物体也十分明显，结合标题的故事，它可能是受伤的父亲。剩下的各色不定性物体可能是孩子的象征。这幅作品透出沉郁、哀伤的氛围，结合标题内容，这可能和伊夫·唐吉的家庭有关。伊夫·唐吉八岁时，他的父亲去世，他依靠的母亲又搬回了她的家乡，这种不愉快的童年经历可能是伊夫·唐吉将大海与天空画得哀伤灰蒙的原因之一。

弗里达·卡罗（Frida Kahlo）以描绘自身痛苦而闻名。她的作品大多把自己作为画面中的主角，表现婚姻不幸或儿时创伤，有的作品极为直白，穿心、伤痕、脊柱断裂，直接描绘以往生活中的伤痛；也有些作品十分隐晦，如《梦》（The dream）或（The Bed）（如图10），借图像暗示童年的惨痛经历。画面中，卡罗的形象显而易见，她静静地睡在床上，一个植物从脚底蜿蜒至身体周围，恣意生长在胸口周围，给人被束缚之感。卡罗上方的骷髅胸前捧着一束花，身上绑满了炸药，侧身躺在床顶，仿佛也在睡眠。睡眠一词本就有对立统一的意味，它一方面可理解为睡，代表着放松与安宁，像画中的卡罗一样；另一方面可理解为眠（安眠），代表着死亡，像画中的骷髅。上方的骷髅与下方的卡罗都是现实中卡罗的化身，他们真实的指向她年幼时的遭遇。卡罗在6岁时患上了小儿麻痹症，这导致她一条腿永久性受损，即使康复后走路也一瘸一拐。画面中骷髅脚部的横杆就暗示着卡罗的行动不便。之后她遭遇了一场几乎致命的车祸，脊柱、锁骨、肋骨多处骨折，脚骨折，肩膀脱臼，在医院卧床不起，身上裹着石膏紧身胸衣，与画中骷髅高度相似。这也就能解释为何骷髅不见骨架，而呈现出白色浑圆的外表，因为白色的外表正是包裹骨架的石膏。尽管经过几个月的漫长休息，卡罗终于能够离开卧室而自由行走，但在此处车祸中经历的伤痛伴随了她的一生，就像骷髅身上缠绕着的炸药一样——痛苦与危机时刻都在。

童年重大经历为超现实主义绘画提供了丰富的情感内核。艺术家选择特定的视觉元素作为能指，如前述的童年记忆符号，它们凭借自身的形态、色彩、质地等视觉特性，吸引观者的注意力。这些能指并非孤立存在，而是通过艺术家精心设计的构图、色彩搭配、光影效果等手法，与其他能指相互作用，共同构建出超现实的视觉景观。每个能指背后都承载着特定的所指，即与童年经历相关的深层情感、心理状态、人生哲理等抽象意义。这些所指往往超越了能指的表面形象，需要观者通过联想、解读甚至个人经验的投射来触及。超现实主义画家善于利用能指的多义性与模糊性，使所指在观者的解读过程中产生丰富的层次感与开放性，从而增强作品的艺术感染力与思想深度。童年重大经历作为个体心理发展的重要组成部分，为超现实主义绘画提供了深厚的情感底蕴与丰富的创作素材。

四、结语

精神分析美学是20世纪美学最重要的成果之一。弗洛伊德对潜意识、性欲望、俄狄浦斯情结和童年创伤的研究极大影响了批评家和艺术家的思维方式，使他们从哲学的、形而上的思辨分析转化为心理学的、形而下的实证研究。超现实主义运动无疑是这一美学理念最直接且热烈的响应者。艺术家们在弗洛伊德理论的启发下，勇敢地潜入心灵深处，不再满足于表面的现实描绘，而是致力于揭示被日常经验所掩盖的“真实的现实”。他们视自己为揭示真理的预言诗人，正如《超现实主义》所言：“画家则是预言诗人，他们在‘清醒’的时刻能够揭开事物的表象，揭示隐藏在表象下的‘真实的现实。’”[18]尽管以精神分析美学解读超现实主义图像能够了解艺术家的潜意识，但必须承认，一些作品是偶得的产物，盲目解读会有生搬硬套之嫌，且弗洛伊德夸大了性的作用，忽视了社会对艺术家的影响，这也使得荣格、阿德勒等人与他分道扬镳。尽管如此，精神分析美学仍旧影响深远，时至今日仍不断渗入进现代人的思维与言行，持续刺激着艺术批评与艺术创作的发展。

注释：

①②［奥］西格蒙斯·弗洛伊德. 刘烨编译. 弗洛伊德的智慧［M］. 北京：中国电影出版社，2005：4.

③［奥］西格蒙斯·弗洛伊德. 杨庸一译. 图腾与禁忌［M］. 台北：台湾志文出版社，1985：116.

④⑤［奥］西格蒙斯·弗洛伊德. 高觉敷译. 精神分析引论［M］. 北京：商务印书馆，1984：9

⑥［英］科林·琼斯. 杨宝筠，刘雪红译. 剑桥插图法国史［M］. 北京：世界知识出版社，2004：251.

⑦加拉原名为埃琳娜·伊万诺夫娜·迪亚科诺娃（Elena Ivanovna Diako⁃nova）.

⑧鲍诗度. 西方现代派美术［M］. 北京：中国青年出版社，1996：346.

⑨［奥］西格蒙斯·弗洛伊德. 杨庸一译. 图腾与禁忌［M］. 台北：台湾志文出版社，1985：192.

⑩参见Barthelman，Z;Van Deun，J（2007）. Paul Delvaux：Odyssey of a dream. Saint-Idesbald，Belgium：Foundation Paul Delvaux. 第228页。

[11]四幅作品分别为：1930年的《William Tell》、1931年的《William Tell and Gradiva》和《The Old Age of William Tell》，以及1933年的《The Enig⁃ma of William Tell》。

[12]参见Meisler，Stanley（April 2005）.“The Surreal World of Salvador Dalí”. Smithsonian. com. Smithsonian Magazine. Archived from the origi⁃nal on 18 May 2014. Retrieved 12 July 2014.

[13]［奥］西格蒙斯·弗洛伊德. 高觉敷译. 精神分析引论［M］. 北京：商务印书馆，1984：215.

[14]转引自：张卫霞. 弗洛伊德精神分析美学思想研究［D］. 2007. 脚注23。

[15]［法］安德烈·布勒东. 袁俊生译. 超现实主义宣言［M］. 北京：北京联合出版公司，2020：48.

[16]参见Schalhorn，Andreas（2001）.“Yves Tanguy 1900–55”. In Karin von Maur（ed. ）. Yves Tanguy and Surrealism. Hatje Cantz. 第211页。

[17]伊夫·唐吉自称这本书和其他作品的标题取自精神病学教科书：“我记得和……安德烈·布雷顿一起度过了整个下午，”他说，“翻阅精神病学书籍，寻找患者的陈述可以用作绘画的标题。”然而，詹妮弗·蒙迪（Jennifer Mundy）发现这幅画和其他几幅画的标题取自查尔斯·里奇博士（Charles Richet）所著的一本关于超自然现象的书《形而上学（Traite de metaphysicalque）》（1922年）。

[18]［美］埃米·登普西. 郭澍译. 超现实主义［M］. 北京：北京联合出版社. 2020：18.

参考文献：

［1］［奥］弗洛伊德. 张霁明等译. 弗洛伊德自传［M］. 沈阳：辽宁人民出版社，1986.

［2］［奥］弗洛伊德. 车文博主编. 性学三论与论潜意识［M］. 石家庄：河北人民出版社，2004.

［3］［美］埃塞尔·S·珀森等著. 吴珩译. 论弗洛伊德的《创造性作家与白日梦》［M］. 北京：化学工业出版社，2020.

［4］［英］威尔·贡培兹. 王烁，王同乐等译. 现代艺术150年［M］. 桂林：广西师范大学出版社，2017.

［5］老高放. 超现实主义导论［M］. 北京：社会科学文献出版社，1997.

［6］周宏志. 西方现代艺术史［M］. 北京：中国建筑工业出版社，2016.

［7］张卫霞. 弗洛伊德精神分析美学思想研究［D］. 2007.

［8］刘埠桅. 超现实主义艺术中的白日梦研究［D］. 2022.