古书画修复中全色的实践原则与标准构建

摘 要：本文比较了古书画修复中有关全色的传统操作理念和20世纪后受到外来理论冲击而产生的一些新观念，并结合当下科技研究成果，提出应根据中国书画的画种特性，制定独立的全色接笔标准。文章从文献档案查阅、科技分析检测、数字技术模拟以及修复日志记录等方面详细论述了全色接笔实操标准的制定内容和方向。根据当前我国博物馆人员专业构成的现状，提出在古书画修复中应打造跨学科融合的工作方式，以推动行业的标准化与科学化。

关键词：全色，书画修复，科技检测，数字技术，标准化

DOI编码：10.3969/j.issn.1002-5944.2023.15.016

Practice Principles and Standards Construction of Color Retouching in Restoration of Ancient Calligraphy and Paintings

LI Yan-yi

（The Palace Museum）

Abstract： This paper compares the traditional views on color retouching of ancient calligraphy and paintings with the new ones affected by foreign theories since the 20th century. Combining current scientifi c and technological achievements， the paper puts forward that the standards for color retouching should be developed， based on the characteristics of traditional Chinese calligraphy and paintings. This paper elaborates the content and directions to develop standards for practical operation of color retouching， which include literature consulting， technological test， digital technology simulation and restoration log. Based on current situation of professions of Chinas museum personnel， the paper highlights an interdisciplinary working method in restoration， to promote the standardization and scientization in this fi eld.

Keywords： color retouching， restoration of calligraphy and paintings， technological test， digital technology， standardization

0 引 言

全色接筆是中国传统古书画修复步骤中的重要环节，指用今人的笔墨将古人书画中因损坏而缺失的部位加以填补的工作，以使画面和谐美观。随着20世纪以来现代博物馆体系的构建，业界文保意识不断增强，全色接笔也因此众说纷纭。如何在借鉴外来理念的同时，兼顾结合传统技艺，衍生出我国自己的评价体系与操作标准，是文保工作者需要在实践中深入思考的。

1 全色概述

1.1 全色的概念与目的

传统中国画多以纸、绢为载体，并采用多种颜料绘制，由于材质自身老化、保存不善等内在或外在因素，书画会出现各类伤况，其中包括脏污、霉菌、断裂、缺失、虫蛀等，这些病害会对作品的稳定性产生不利影响。当伤况严重到一定程度时，需要修复人员制定方案加以干预，以保证其健康流传。传统书画修复一般分为洗、揭、补、全四步，即清洗画作、揭除旧的褙纸命纸、补缀缺失部位、为补缀处全补颜色，其中前三步的目的主要是恢复作品物质形态上的稳定与安全，而全色步骤则是为作品重新注入神韵的关键。

一般情况下，我们常说的“全色”，是指全色和接笔的统称。“全色”多针对画面中无画意的空白处缺失，修复师需将此类部位的颜色补成与四周和谐一致；“接笔”则针对有画意，但因缺失而不再完整的部位，其处理难度比补色更难，需要执笔者有较高的美术造诣与笔墨功底，且深谙原画作者的笔路风格。

1.2 全色与其它步骤的关系

虽然全色通常被视为书画修复中画龙点睛的关键，但其远非一项孤立的步骤，全色与前面其他操作有着密不可分的紧密关联。

首先，在清洗一步中，要特别注意画作中色墨的掉色和脱落情况。在淋洗前，应在施色较厚重的部位进行掉色试验，如果出现掉色，则需上淡胶为画面固色。只有将原作的颜色尽量保全，才能使作品的精神气韵不会随着修复而流失，为全色工作提供可靠依据。其次，对于“揭”的步骤，《装潢志》有言：“书画性命，全关于揭……一得奏功，便胜讹水之捷。”揭褙纸和命纸应视具体情况而定，应使画心得以完整保护，为后续全色打下良好基础。再次，“补缀，须得书画本身纸绢质料一同者。色不相当，尚可染配。绢之粗细，纸之厚薄，稍不相体，视则两异……绢须丝缕相对，纸必补处莫分”[1]。补料作为全色的载体，对质地、颜色均有精准要求，补料选配得当，全色才能事半功倍。最后，待补缀和托心完成后，需要为画作打胶矾，以便全色时不会漏色。“胶矾不得法，虽笔墨精妙，亦无所施”[2]。胶矾调配得是否合适，对全色影响很大。但随着近年文保领域科学研究的发展，对胶矾在书画修复中的应用有了不同的声音，由于其具有酸性和腐蚀性，对画作载体带来的潜在伤害也是不容忽视的。关于这一点，古人早亦有言：“作画家宜痛绝矾纸，矾纸作画，笔意涩滞，墨色浮薄，且不百年而碎裂无寸完。[3]”因此胶矾的使用仍有待商榷。

1.3 全色的主要技法

全色中所涉及的技法与绘画技法有一定的重合之处，但与绘画技法服务于创作的目的不同，全色是为了补全画面中的缺失，使之达到视觉上的和谐。而一般伤况缺失并无特定规律，位置、形状具有一定的偶然性，因此全色技法的主要特征为法无定法、相互结合。绘画技法与全色技法的比对见表1。

2 全色理论发展的沿革

2.1 中国传统书画修复中的全色理念

在博物馆时代全面来临之前，书画修复多由民间装裱工匠来完成，在古时也有不少由收藏家自己修复藏品的先例。在文献中，我们既可以看到有对无名匠人全色的记录，如：“绢画一长卷，丹墨尚佳，惟前段残缺，是为全补者画。[4]”也不乏有对赵孟頫等名家全色的记载：“此帖唐人书无疑，得子昂完补，遂成全物。”

至于全色的标准，我们可以从文献中看到此类描述：“盛著，字叔彰，嘉兴人，懋之姪也，能全补图画，运笔着色与古不殊。[5]”这种“与古不殊”的标准，用今天的观点加以总结，便是裸眼观察下的“不可识别性”。至于如何达到“不殊”的效果，却罕有论述。因此可以推断是由于这一步骤多为技艺精妙的画师名手完成，故在“术”的层面无需赘言，也与古代中国重道而轻术的哲学思想有关。在漫长的历史中，全色接笔一直是一项颇具主观性的工作，与藏家及画者的审美、认知息息相关。

2.2 西方理论对全色的冲击

进入20世纪以来，西方博物馆领域的现代文保意识进一步增强，关于绘画修复中如何处理画面中的缺失部分便产生了一些争论，但也不乏有技艺高超的修复师在践行着西方版的“补处莫辨”。例如修复师约瑟夫·范·德·维肯在为15世纪罗吉尔·凡·德尔·韦登的作品《圣母玛利亚》进行全色修复时，不仅使修复部位的颜色与四周极尽相似，甚至连龟裂的纹理都处理得相当逼真，直到1999年，人们对这幅画进行了仔细的科学检测，才发现真实情况：大约四分之三的裂纹都是修复师制作的[6]。可以说与古代中国画全色的修复有着异曲同工的效果。

随着20世纪中期切萨雷·布兰迪《修复理论》的出版，标志着现代化修复体系的建立，以他为首的意大利修复师和学者在理论和实践中对补色操作进行了系统的研究，提出了可识别性、真实性等重要原則。譬如，任何整合（integration）必须总是具有容易的可识别性，但却不应为此干扰（interfere with）我们所希望重建出来的那种一体性[7]。为响应这些理念，西方修复师也创造了使缺失伤况处能够兼顾“可识别”与“艺术性”的修复方法，如影线法、中性色调法等，在当时被广泛使用。但随着认知的发展，此类操作的弊端也愈发不能忽视。这种让伤况成为画面中不和谐存在的做法，直接影响了作品的艺术美感。

如果说西方绘画从材料技法到文化背景与中国书画均有较大差异，并无太多可比性的话，那么西方学者对于中国画修复的一些观点亦值得我们思考。譬如徐小虎根据她的研究，发现现今流传的郭熙《早春图》中有着过多与原作意境相悖的全色接笔痕迹时，直言若将此拙劣笔墨去掉才能还原宋画本貌[8]。而班宗华在文章中，亦对比了自己不同时期见到的《溪岸图》的影像资料，“佐证”了该作品在近代曾遭遇过近乎翻新的笔墨修复，已经使画作失去了原先的神韵[9]。这些观点对传统书画修复中全色接笔操作的必要性产生了质疑。就法律法规层面，自1931年《雅典宪章》颁布之后，1972年的《威尼斯宪章》中亦提出了不少针对书画修复的原则与操作规范。

2.3 当代语境下的全色探索

自1978年改革开放以来，我国文保事业与国际同行的交流日益增多，促使中国在书画修复领域产生新的探索，其中不乏有以西方理论对标中国书画修复的观点，使得“传统”与“现代”、“东方”与“西方”之间的争论日趋激烈。传统书画修复中的重要步骤——全色，也处于一种尴尬的境地。对于全色如何适应新时代新标准，考古行业的发展为此提供了参考，不少修复师在对传世书画进行修复时，借鉴了出土类作品的修复理念，多奉行“只全色、不接笔”的做法。这种折衷的做法被广泛认可，也是迄今为止较为普遍的修复方法。

难道接笔作为从古流传至今的修复步骤，从此就注定遭受冷遇？被修复过的画作，就要以满目疮痍的面貌示人？所谓的真实性和艺术性是否再也没有共存的可能？诸多问题有待重新梳理和研究。应该意识到，西方的修复理念是根据当地文物的属性发展而来，由于画种间的差异，许多适用于西方绘画的修复观念并不一定适合中国书画。譬如影线法运用到以写实性和色彩丰富为特点的油画中，即使不完美，但至少像一块不太突兀的肌理，但若出现在以写意性和笔墨神韵为特点的中国画中，就会与四周画意格格不入，破坏作品的意境。

随着科技检测分析的发展，似乎也使“补处莫辨”和“可识别性”间的矛盾得以弱化。即使在裸眼观察下，修复之处和原画意已经“莫辨”，但在特殊光源下，依然可清晰分辨出它们在材质上的差异。譬如日本修复师使用“新岩”代替了天然矿物色对重彩画的修复，就可达到如是效果。另外，布兰迪在《修复理论》中，也曾提及艺术真实性的重要：“艺术作品的独特之处并不在于它的材料依据，甚至也不在于它的双重史实性，而在于它的艺术本质。一旦丧失了这种艺术本质，它什么也不是，剩下的只不过是一具残骸罢了。”

在当今信息化、多元化的时代语境下，我们更坚信文物真实性是具有多个维度的。关于史料真实和艺术真实的探讨，让保护画面视觉上的完整得到重视，而历史上的修复和全色痕迹也应作为史料被保存。对于装裱材料与颜料本身就具溶水性的中国书画而言，其可逆性是得天独厚的，且需要全色的部位多为补缀材料，今人笔墨不会覆盖于原作之上，这无疑为全色的可行性提供了理论依据。

但从实操上来看，由于修复者的手艺系建立在师承制的基础之上，多为将技艺与经验口耳相传，并无太多科学著述流传。这种模式下，书画修复的主观性和不确定性较多，且很多经验缺乏科学性的论证，在操作中可复制性与可量化性不高，成为初学者面临的一大难题。直到20世纪80年代以前，虽然博物馆书画修复已有专属的从业者，但在修复实践上并未和古时相异，对于全色的技术、材料仍缺乏理论化与体系化的理性认识。

近年来，博物馆书画修复领域入职的从业者不少来自美术院校，有着较好的美术基础，可以胜任全色接笔等实操类工作，但对科技檢测分析与材料性能的掌握却是他们相对薄弱的环节；而实验室中拥有理化背景的工作者，又普遍缺乏对具体修复技术的了解，因此形成了不同专业间的壁垒，使研究成果与修复工作的结合较为困难。因此，相关知识的普及，以及操作流程与标准的建立迫在眉睫。

3 古书画修复中全色的标准构建路径

3.1 “软硬兼施”：全色的标准化实践

既保存对象的原初状态，又保留历史痕迹绝非易事。这也是后世理论家们试图解决的困境。而科学——这一检验真理的首选方法，很早就进入了这一领域。按照今天的标准，软科学（soft science）最早发生作用——最早的科学保护是在考古、古文字学和历史学等软科学支撑下完成的。在20世纪的后半叶，作为保护理论的杰出成就——“新科学保护”（new scientific conservation）应运而生，像材料科学（化学和物理）这种“硬科学”（hard science）在新科学保护中开始居于关键地位[10]。对于微观如全色的操作而言，亦需要在“软硬兼施”的科学主导下实现标准化。

3.1.1“软科学”：文献档案查阅

首先，需要对送修文物做相关的文献查阅与研究工作。对于如立轴、手卷、册页等传世类书画文物，我们需要研究其创作者的朝代、身份信息、创作题材，以及艺术风格、装裱品式、文物的流传路径等内容；对于如贴落、通景屏、匾额等原状陈列类文物，则需要研究与其原状位置相关的建筑信息、材料信息等。对于上述信息的采集与研究，有助于修复师在设计全色接笔时能充分参考创作的时代风格与原画作者的个人特点。譬如在为蒋懋德绘巨幅山水贴落的题款接笔前，我们搜集了蒋氏的名款五处，通过仔细比对其用笔习惯与字体特征，最终设计了缺损处的字迹。

3.1.2“硬科学”：科技检测分析

3.1.2.1 书画载体的检测分析

纸和绢为中国传统书画的主要载体，也是修复中补缀所用材料。对于以绢为主的织物类载体而言，其鉴别分析主要集中在织物的纤维判定、结构形态及理化性质的分析上。早期传统鉴别方法主要以裸眼和低倍显微镜观察为主，通过对比备选补料与原件的视觉特征来决定选用对象，但对于织造细密或工艺复杂的材料来说，其准确性和局限性都较为明显。如今，我们可借助三维视频显微镜，通过观察织物的基本结构、纤维横向及纵向截面的形态特征判断其品类和编织手法。还可通过红外光谱法采集材质表面红外反射光谱，来判断材质有别于其他化学基团的特征，对比每种化合物独立的吸收光谱进行分析。利用X射线衍射法对纤维晶体的衍射，也可达到鉴别材质的目的。

在书画文物中，除了画心，纸张还多被用于命纸和褙纸的覆托。在一件装裱完整的书画中，常出现多种品类、不同功用的纸张，因此对于托裱层次工艺的探析亦为检测的重点之一。我们可通过偏光显微镜来观察褙纸的纤维种属与显微结构；如有需要，可采用热裂解气相色谱质谱联用分析仪，对连结各纸层的胶结材料与蛋白质材料进行判定；还可通过X射线断层扫描来观察其装裱结构。针对具体纸张，可采用纤维分析仪，观察画心纸张纤维的显微形貌，判断纸张的种类。

通过科技检测分析手段，可以起到为材质定性的作用。对于全色工作而言，只有选用了合适的补缀材料，才能达到“绢须丝缕相对，纸必补处莫分”的效果。

3.1.2.2 绘制材料的检测分析

颜料是书画作品中画意呈现的主要物质基础，也是与修复中全色接笔密切相关的材料。按颜料的生产原材料，可划分为有机、无机，以及化工颜料等。通常来讲，一幅画作的颜料分布多以复合形式出现，且有大量混合使用的现象，除了书法与水墨作品，其他绘画中较少出现仅使用一类颜料的情况。

对于有机与化工类染料的成分判定，可使用超高效液相色谱质谱联用仪，它结合了超高效液相色谱和质谱两种技术，可以对样品进行分离和鉴定，分析它们的组成和含量。譬如在对故宫藏《袁励准书北魏韩显宗疏》贴落的检测中，可判定画绢的染料成分为化工颜料曙红。以及在三友轩张恺绘《竹石菊花》贴落中，通过对画意中蓝色和黄色部位的微损取样，并辅助显微红外光谱仪共同分析比较，可判定画中所用颜料为靛蓝和藤黄，为全色时颜料的选择提供了重要依据。

矿物颜料是具有透明与半透明双折射性质的物质，由晶体构成，具有明显的光学性质。在有少量残骸碎片的情况下，可以使用偏光显微镜与体视显微镜观察颜料样品颗粒的外部形貌，得到偏光显微照片，通过分析各样品的呈色和正交偏光下是否有消光现象来为颜料定性，同时也可测量颜料的粒径大小，对于如石青、石绿等有明显粒径分级的颜料做出更准确判断。同时，可采用激光拉曼光谱仪对指定颜料样品进行检测，得到各个样品的激光拉曼光谱图，从图中可以清晰看到每种颜料的主要峰值位置，通过对比检测结果与标准谱图库中的谱图，判定颜料的种类。另外，对于样品为粉末状的颜料，亦可通过X射线衍射法来观察其晶体结构。针对不具备取样条件的书画文物，可采取X射线荧光光谱仪来检测画作表面的化学元素含量，根据元素可推断颜料的成分。

在书画类文物的颜料检测中，除了上述科技检测手段，还有其他方法亦可达到定性颜料的目的。应根据画作具体材质、工艺、尺寸、伤况来酌情使用，并相互验证，以得出更为准确的结论。尽量优先选择对文物无损或微损的技术。科技检测的手段、内容和阶段性结果应被详细记录于修复报告之中。

3.1.3 数字技术和图像处理对全色模拟的应用

传统的照相技术在书画修复中的应用主要是为文物拍摄修前、修后照片，并做一些简单的图像处理，旨在记录文物不同阶段的样貌和形态。随着科技的发展，现代数字、图像技术不断更新，不仅被广泛应用到文物修复记录中，还衍生出模拟修复的操作手段，为实际的修复工作提供参考。

数字技术在文物领域最大的优势是可以将文物信息数据化，从而构建出庞大的信息网络平台。首先，使用数字技术可以对文物进行高精度的三维扫描和成像，从而生成数字化的文物模型和图像，记录文物的形态、结构等信息。然后通过已经采集的信息，可以对文物进行模拟修复，即在数字化的文物模型上进行修复操作，可以达到预测修复效果的目的。对于书画而言，可以使用专业的扫描仪或相机将书画原件进行数字化，通过颜色管理系统（Color Management System，CMS）使用颜色标准库来获取书画中特定颜色的标准色彩值，然后对颜色进行校准，以确保数字化的图像颜色与原始书画的颜色尽可能一致。并在数字化图像的基础上利用Photoshop等图像处理软件针对画意缺失处进行全补，以模拟修复后的完整样貌，并且可以通过不断试错来选出最优修复方案。数字化模拟修复的样稿为实际修复中全色的颜色校准，以及接笔处的画意设计提供了最为直观的参考依据。

3.2 修复日志、檔案记录及公开发表

在完善的博物馆修复制度中，对文物修前信息的采集、修中操作的记录，以及修后资料的汇总都是必不可少的步骤。通过对文物修复档案制度的建立和规范，不仅使特定文物的修复与保护有章可循，更为同类文物的精细化管理提供了借鉴。

对于书画修复而言，除了需要记录文物的来源、名称、年代、作者、尺寸、材质等基本信息，还应对文物的病害成因与具体伤况进行准确描述。针对修复需要所做的科技检测分析也应作详细记录，包括材质分析、工艺结构分析，以及仪器设备的使用情况等。修复中具体的实施步骤，包括修复的方法、材料、工具等，应由操作人员在操作过程中进行撰写录入。在实际工作中，难免会遇到经验与计划之外的情况发生，将其记载，也为今后的科研工作提供了方向。

随着科技的发展，多种媒介综合应用的记录形式愈发成为时代的主流，修复日志与档案也不再拘泥于单一的文字形式，而是可以结合图片、影像、录音等多种形式，更加全面地记载修复操作中的各项细节。上述资料应为博物馆所有，针对艺术价值、知名度较高，或存在某一维度特殊性的文物，可作为个案分析出版专著。具体从事修复的工作人员，亦可根据自己掌握的一手资料发表论文、著述，供业界同仁交流。时下，有不少国外博物馆已将修复信息发布于网络之上。包括文物的光学检测结果，以及不同时期修复的影像资料等。让大众通过便捷的渠道了解到文物修复的全过程，从而缓解一些技术上的质疑与猜测。

4 总结与讨论

对于我国的文保领域，虽然近年已得到蓬勃的发展，但由于起步较晚，仍有较为漫长的道路要走。中国的书画修复，无论是在“形而下”的材料与技术层面，还是“形而上”的文化价值与历史背景层面，都与西方绘画有着较大的差异，如若将现成的西方修复理论简单地“拿来”，势必会造成“术”与“道”的双重困扰。我们应充分考虑中国书画在物质与艺术层面的差异化特征，将传统技艺与科学相结合，内生出适应中国书画的全色原则与实践标准。

科学与技术的有机结合是我国现代文保行业的必由之路，对此我们需要引入学科构建思维。以书画修复为例，该领域有多专业合作的跨学科特性，需要综合运用到历史学、档案学、化学、物理、材料学、文物鉴定、计算机技术等多个门类的知识和技能，需要不同专业背景的工作人员间多交流。同时，博物馆机构也可通过培训、讲座、会议等方式为职工学习跨学科的学习平台，从而推进行业向更为标准化、科学化和成熟化的方向发展。相信未来无论是“传统现代”，还是“东方西方”，都不再以争论的形式出现，而是在深谙客观规律与文物属性的前提下择优而选、为我所用。

参考文献

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作者简介

李燕懿，硕士，故宫博物院馆员，从事古书画修复工作与相关理论研究工作。

（责任编辑：张瑞洋）