《山海经》图像艺术及美学分析

芮 雪

一、《山海经》概述

《山海经》是一本成书于战国时期至汉代初期的古籍,其作者归属问题一直存在争议,其中流传最广泛的人选分别是大禹、伯益、邹衍等人。而诸多现象表明,更合理的解释是这本书在跨度较长的年代中由不同人所书写的片段组合而成,因此,它的内容也较为驳杂繁复。它以神话的叙事方式记载了上古时期以中国为主的山川河流、奇花异草以及神明怪物之间的故事。有人将它看作一本未经考证的人类早期的地理书,有人将它看作功能类博物书,但它最突出的意义在于它对中国古代神话系统的架构。我们从中了解那个四海八荒分布着九尾狐、烛龙、帝江等神秘异兽的上古神话世界的历史文献源头,便是《山海经》。它汇集了神话生物、地理环境、自然天象以及人文历史等方面的记载和描述,为后世研究奇幻生物形象与上古社会生活提供了大量的信息。现存的《山海经》图多为明清时期的刻本插图,其中明代胡文焕、蒋应镐和清代汪绂为《山海经》所画的线描插图,以及画家姓名不详的部分清代彩绘本都是富有传统中国绘画特色的图像艺术。

《山海经》在地理学上被概括为山经与海经上下两卷。其中,山经的构成比较清晰明了,主要记载了以古代中国为背景的地区划分以及各个地域中所分布的山川河流与其生态环境,以方位顺序被划分为南山经、西山经、北山经、东山经与中山经。而海经的部分则更为复杂,大致划分为海内经、海外经与大荒经。书中描述难以与目前通用的全球地理模型进行全方位对照,但依然存在诸如“归墟与马里亚纳海沟”等彼此对照的个例。在海经中,除了对生态环境的描述,还有更多关于其他国家的传说,他们更接近人们对部落和怪物的理解,相关故事也更荒诞离奇。事实上,虽然人们不断通过图像来注解《山海经》的内容,但一些说法表明,最初这本书其实是《山海图》的文字注释,而《山海图》本身被铸于鼎型青铜器具之上,因为年代过于久远而失传。随着历史变迁,山海图像艺术的主体也由概括的地理图像逐渐转变为鲜明的神话生物形象。

二、《山海经》图文叙事中奇珍异兽的形象分析

笔者选取《山海经》中描绘的鯥鱼、计蒙、九尾狐、刑天等典型个例,从两个方面分析山海异兽的形象构成,以及由这些神话生物形象所塑造的山海图像艺术。

(一)生物特征的嫁接与变形

在《山海经》的神话世界或神话生态中,许多生物的形象往往具有一个普遍的特点,那就是嫁接式的变形与变异。具体来讲,山海经中的神明与异兽的形象往往拼接了不同生态位的生物特征,从而演变出杂糅式的复合生物形象。而之所以嫁接与变形的塑造方式成为山海神话生物形象的普遍特征,是因为在神话学理论中,变形的设想被视为构建神话思想的一个基因[1]。在神话世界中,流动性的变形基因决定了山海图像叙事超越生物科学的规则限制,甚至超越了生与死的轮回。这种生物形象的变形艺术,大致可以按体态分为兽间嫁接与人兽同体。

以鯥鱼(图1所示)为例,《山海经·南山经》中记载:“曰又东三百里,柢山,多水,无草木。有鱼焉,其状如牛,陵居,蛇尾有翼,其羽在魼下,其音如留牛,其名曰鯥,冬死而夏生,食之无肿疾[2]7。”它虽然在文中被定义为一种鱼,但却有牛的身体和声音,蛇的尾巴和鸟的翅膀。鯥鱼嫁接了来自海、陆、空不同生态环境生物的生理特征, 是典型的融合了流动性变形基因的兽间嫁接艺术形象,它作为一种混杂的奇幻生物模型,带来了跨物种互动的更多可能性的灵感启示。

图1 鯥鱼,《山海经》 清代彩绘本图2 计蒙,《山海经》 清代彩绘本

人兽同体的形象在《山海经》中也是层出不穷,《山海经·中次八经》中记载:“又东百三十里日光山,其上多碧,其下多木,神计蒙处之,其状人身而龙首,恒游于漳渊,出入必有飘风暴雨[2]208。”从女娲、伏羲、西王母等高阶神祇到守护一方山川的龙首人身的雨神计蒙(图2所示),我们可以将这种形象上的人兽杂糅看作一种拟人化艺术形象加工。实际上,拟人手法在世界范围内的神话创作中都是一种通用且常见的神话塑造方式。在这样的神话艺术形象中,兽、人、神之间的界限被模糊了,达到了三位一体。神话生态中的艺术加工充分打破了自然科学和社会规约的束缚,这种神话设定是抗拒人类例外论的,而这种神话艺术与神话精神追求的正是生命形态的自由与灵性。

(二)生物器官的数量调节与位移

山海神话生物形象的另一种塑造方式,是器官非常规的数量变化和位置移动。在神话图像中和生物科学实验室里,眼、耳、口、鼻等先天器官被分离出生物体本身的这一过程被赋予了可操纵性。在器官的分离过程中,身体被解构、被物化,被局部化、碎片化,被附属品化、装饰品化。毫无疑问,神话图像中对器官数量与位置的操控,超越了人们的日常体验,而这种夸张的艺术手法恰恰映射了人们的心理诉求。理解生物器官在艺术形象上的解构与重构的过程,如同观看被打碎的散落在各处的镜子碎片中自己的身影的场景,碎片里的镜像经过分割和多重反射,就像是一个在不同身体部位拥有多重器官的异化的怪物形象。完整的身体与形象被打散成局部,被复制重塑,但同时它也具有人的自我投射。在潜意识中人们渴望和异化的形象发生关系,从而变成异化的自我。实际上想要更直观地理解这段文字描绘,可以参考乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索的立体主义绘画作品,那些被凌厉的线条与几何形体分割重塑的人体,正如同镜子碎片中的形象碎片一样,重塑着更为主观的真实。

回归神话生物的形象分析,九尾狐(图3所示)是一个世代居住在青丘山的族群,它的艺术形象及背后的文化寓意在整个亚洲文学历史的发展中经历了多次巨变。关于它的描述最早出现在《山海经·南山经》中:“又东三百里,曰青丘之山,其阳多玉,其阴多青。有兽焉,其状如狐而九尾,其音如婴儿,能食人,食者不蛊[2]10。”它的身躯看起来与普通狐狸无异,但身后却长着九条华丽夸张的尾巴。它以人为食,其婴儿般的啼叫对人们有致命的吸引力。同时,九尾狐的肉也因其抑制毒虫啃咬的药用功能而备受推崇,人们也深信食用它可以避免被邪灵附身。此时九尾狐的形象是一种相对中性的异兽,它既以人为食,也被人所食。后来,对九尾狐形象描绘也出现在西汉晚期的石刻画像中,它往往与玉兔、蟾蜍和三足鸟同时围绕在西王母的身边,表示祥瑞的含义。此时的九尾狐形象往往伴随着正面的寓意,如生殖崇拜和美好品德,它逐渐走向了神坛。然而,时间来到唐代,著名诗人白居易在他的诗词《古冢狐》中写道:“古冢狐,妖且老,化作妇人颜色好,褒妲之色善蛊惑,能丧人家覆人国。”元朝的话本《武王伐纣书》以及明朝的小说《封神演义》都将商朝的末代宠妃妲己比作九尾狐在人间的化身,因其荒淫残暴造成了商朝的覆灭。此时的九尾狐已经完全走下神坛,它的形象在民间传说和神话记载中都与淫媚狠毒的女性形象联系在一起,成为了妖邪的代表。在经历漫长的销声匿迹后,它甚至离开中国,来到了宾头娑罗统治的印度孔雀王朝,成为了王妃,被赐名“华阳天”。在真身被识破后,它再次消失,并在近一千年后,跟随日本的遣唐使来到了鸟羽天皇所统治的平安时代末期。这一次它依旧选择化身为美丽的女子进入皇宫,并被皇帝赐名“玉藻前”。在日本作家鸟山石燕的《图画百鬼夜行》中,描绘了九尾狐在被阴阳师安倍泰成识破后,逃到了那须野与鸟羽天皇所派出的八万大军作战的场景。它被诛杀后,最终化作了巨大的毒石,人称“杀生石”。以上便是以《山海经》中的文字记载为源头的亚洲神话体系中关于九尾狐形象和故事的主要描述。毫无疑问,九尾狐的形象塑造方式是典型的对生物器官的复制,这一特征让它被异化、被神化,同时也将它带入了世俗的社会与历史变迁,让它逐渐与女性身份产生融合甚至是共生,并与真实的历史事件和人物产生了交集,串联起了亚洲文学与历史中的重要女性角色。实际上,它的形象和寓意中凝结了不同时代不同制度下的人们对于历史事件和历史情节的倾诉与发泄。从思想自由的前秦时代和封建王朝早期的祥瑞象征和浪漫想象,到封建王朝成熟时期的男权社会下,历史和文学领域中掌握话语权的男性,将王朝衰败和权力更迭归咎于女性的偏见与推辞,九尾狐的艺术形象所承载的文化含义,其实是时代变迁下人们的价值观与心理诉求的变化。

图3 九尾狐,《山海经》 清代彩绘本 图4 刑天,《山海经》 清代彩绘本

另一个神话形象名为刑天(图4所示),《山海经·海外西经》中记载他:“形天与帝至此争神,帝断其首,葬之常羊之山。乃以乳为目,以脐为口,操干戚以舞[2]275。”他曾和黄帝争夺神位,被黄帝斩去头颅,于是刑天便将胸前的乳头化为一双眼睛,把肚脐当作嘴巴,一手执斧,一手拿盾,继续不停地挥舞与黄帝作战。刑天的形象特点被笔者引用分析的原因,正是因为他的多个器官的非常规位移和交融。刑天的形象可以被理解成一具形残之尸,失去头颅的他哪怕在神话世界中也面临着死亡的威胁,但神话叙事和人为的形象塑造却赋予了他新的生机。他在器官的位移和交融中超越了生命的形式和界限,以全新的形态延续着自己的强烈意志。基于人们对形象操控的欲望和抒发内在情感的需求,刑天作为一个克服死亡的神话形象和被解放了器官的残缺的重塑奇幻生命体登场。心理认同感将人们把自身与刑天更紧密地联系起来,甚至在其形象和叙事中投射自我的身影和经历,将刑天视为神话镜子中的他我。

三、《山海经》图像艺术的美学分析

当我们提及美学研究时,我们的研究对象首先是美本身,其次是关于艺术的哲学思辨,同时也是感性的审美经验与审美心理。因此,要分析《山海经》图像艺术中的美学,便要综合考量视觉风格的美感、形式构成的经验以及审美的心理内核。

(一)勾线彩绘的平面图像

在最初的上古《山海图》遗失的情况下,现存的《山海经》配图基本上都是明清时期的刻本插图,既有素色勾线,也有彩绘设色。在上文对《山海经》中神话生物形象塑造方式的分析过程中,笔者所采用的配图皆出自清代彩绘本,这一版本的插图兼顾了精美度与系统性,是明清时期难得相对完整的彩绘版本。《山海经》清代彩绘本中所描绘的神明与异兽形象作为一种图像艺术,基本上呈现出传统的中国画中工笔设色的风格,精美的勾线造型,辅以平铺晕染的鲜艳色彩。比起独立装裱的花鸟鱼虫的精工绢本设色,图文结合的插图艺术少了庄重细腻,却多了灵动鲜活。在色彩方面,《山海经》图像艺术中所呈现的画面以平铺的红、黄、蓝、绿、黑五色为主,多采用动植物中提取的水性颜料,而群青与石绿之类的矿物颜料也常被运用于中国传统的重彩画,如青绿山水的世俗风景。勾线设色的插图风格奠定了《山海经》图像艺术的视觉审美基调,也构成了后世对《山海经》神话世界的意象联想基调。

(二)怪诞复杂的形象拼合

正如上文在分析神话生物的嫁接特性与变形基因时所反复提及的评价,《山海经》刻本插图图像艺术中的生物形象往往都是造型怪诞、面容可怖、形体夸张的人与动物相拼接的新的组合形象[3]。实际上,这种东亚怪物图志式的绘画风格,与爱尔兰瑰宝《凯尔经》独立彩页中充斥着凯尔特传统动物纹饰的彩绘风格之间存在异曲同工之妙[4]。然而,相比西方热衷于用繁复细密的纹饰与形象填满整体画面的图像布局,《山海经》清代彩绘本中的插图虽然也运用了大量的人与兽的形象结合,但往往更加注重留白,弱化装饰而突出形象本身,其图像艺术在种类上更偏向形象图录。不论是动物与人物之间形象的杂糅,还是传统插图的留白特色,都离不开东亚传统的审美经验,尤其与妖怪文化和文人水墨文化的审美经验息息相关,植根于古代中国社会生产力基础和社会阶层架构。

(三)潜移默化的自然崇拜

讨论一些广泛且系统的神话形象与神学图像,离不开视觉效果背后精神内核的分析。在19世纪心理学兴起后,美学研究也逐渐将审美心理置于研究中心,与心理学、人类学、神话学都具有紧密联系。《山海经》的神话时代背景处于中国的上古时期,这一时期诸子百家尚未出现,儒学思想尚未统治人心,中央集权也尚未形成。在那个远古的大荒年代里,基于生产力的局限性,先民们对自然大多抱有好奇、敬畏与恐惧并存的态度与心理,进而形成了一种潜移默化的普遍的自然崇拜。这种自然崇拜也是一种泛灵化的信仰,一种“万物有灵”的基本思想催生了先民对生命与自然的艺术想象,神话图像与文字的创造便是一种协调人与自然关系的古老艺术方式。

四、结语

综上所述,作为一本上古神话地理志,《山海经》在文学、艺术、美学、历史、地理、医学、生物学以及神话学等研究领域都有着独一无二的参考借鉴价值,是中华民族深厚且悠久的历史文化宝藏。它不仅仅记载了上古先民的神话想象与社会民俗,其图像艺术更是描绘了各种光怪陆离的神话形象,为后世的文学艺术再创造提供了取之不竭、用之不尽的灵感素材与文化底蕴,激发了许多关于艺术史的思考、关于艺术形式及美学内涵的探索。在今天,文艺创作者们在包含绘画、雕塑、装置以及生物艺术在内的当代艺术中、影视形象设计中,甚至是更为前沿的数字媒体创作中,都汲取着来自《山海经》图像艺术的养分。