民国时期话剧中的女性形象研究＊——“莎乐美”气质的女性形象分析

尤 里

（徐州工程学院,江苏徐州 221018）

一、灵的追求：至上之爱的唯美理想

田汉早期深受唯美主义的影响，在他二十年代创作的作品中，其笔下部分的女性形象往往都带有着一丝对爱情和人生的理想主义色调，她们犹如一个个美丽的倩影，在爱的理想中编织美的梦境。

《湖上的悲剧》（1929）以一则凄美的爱情往事，讲述了女子白薇，为一出未完成的爱情小说而再次殉情的故事。三年之前，白薇因不愿听从父母之命，在婚期临近之时，留下一封绝命书，投湖自尽，然而却并未死，从此她改名换姓，隐匿于父亲为悼念她而修建的山间别墅中，沉湎于往昔与诗人爱恋的回忆里。三年之后，诗人碰巧旅居在此，白薇无意间看到了诗人写下的关于她们之间的爱的小说，为了这部“贵重的感情的记录”，为了不让诗人“把严肃的人生看成笑剧”，她再次选择了自杀，将之留作苦痛的爱的纪念。白薇的牺牲，与其说是为了让诗人完成这份珍贵的爱情记录，不如说是她对于至上之爱的不死追求：让爱完好地封藏在真实而永恒的回忆里，不受凡尘俗世中现实肉身的搅扰。她的行为，无不表明着对于爱的执着远大于对生的眷恋，当然，这背后也有着无法弥补的现实残缺：诗人已成家，有妻儿伴随身旁。这已成定局的事实，如同莎乐美身处在的父亲不是父亲的残缺家庭一样，她们对爱情的追求都已有着先天的缺失，所以才会在另一个世界里，寻找爱的完整。白薇的身上，藏有着莎乐美那般为爱的痴狂，虽然程度上未那么浓重，但情感却是共通的。

《古潭的声音》中，女子美瑛被诗人从尘世诱惑中救出，被诗人安排在“孤寂得可怕的高楼上”，偶尔看看书，弹弹琴，或坐在阳台上发着呆。诗人外出归来，高兴地以为美瑛已经“一天一天地向着精神生活迈进”。然而美瑛却未能经受得住古潭的诱惑，纵身投入古潭，想要听一听“我吻你的时候，你会发出一种什么声音”。诗人为向这万恶的古潭复仇，也随后跳入了古潭之中。

古潭的意象，犹如约翰的头颅，象征着深不可测的神秘诱惑，里面藏有着让她们恐惧的一切，渴慕的一切，它是漂泊者的母胎，也是漂泊者的坟墓，它能够孕育生，也能够召唤死，美瑛那朝向古潭的一吻，如同莎乐美对约翰头颅的亲吻，都带有着某种对于禁地界限的跨越。

纵观全剧，女主角美瑛自始至终并未出场，然而她的不在场，却恰恰已经她手翻阅过的洋书、弹过的钢琴、穿过的高跟丝履、以及最后留下的绝笔诗这些“物”的在场，感化着男性，让他不再受启蒙理性的束缚，而以非理性的直觉感知同女性一起完成对未知世界的探求。从灵的意义上，超越启蒙理性所能给出的答案，把有限推向无限，在无限的宇宙里寻找关于爱、美与艺术的真相。其中，未尝不反映了处于“五四”热潮过后的知识分子们，在感受到现实落差与艺术理想的苦闷后所做的思考，以及对“为艺术而艺术”的唯美主义诉求。正如田汉所表露出的心声那样：“Give me the head of John（‘我要约翰的头’），这不是莎乐美的要求，这是我们一切人心底的狂叫！”[1]

《遣嫁之前夜》中，明日出嫁的女子方英，一面逃不出家长专制的牢笼，一面面对着情人偷偷地看望，听着他不需要“空虚的安慰”“只要幸福的实体”的哀求，在这两难处境中，她却以一种颇具现代意识的超拔精神，把爱情建立在精神的理想中：

若：你难道以为你嫁了他，还能爱我吗？

英：我相信我能够做到！

若：我却难于忍受这种爱与肉分裂的惨痛！

英：我想只有这样做才能两全，如此，我们倾全力来爱，永远的，固执的爱下去！

若：由你说得天花乱坠，于我是没用的了（沉痛）

英：你难道只需要一座肉体，一个纯洁的灵魂，你就不要她吗？你何苦要冒着大不韪，和人家争一个灵魂原来属于你的女人呢？[2]

我们看到，对男人而言，爱是一种占有。在爱面前，看似表面强势的他们，却往往显现出比女人更为脆弱的内心，他们对于爱的决然看似比女人更疯狂，然而若细去洞察他们灵魂的深处，便会发现一种普遍的自私与偏执在那里隐隐地萌发。相比于男人，女人往往更懂爱，较之于男性对肉体的看重，女性更看重的则是灵魂的相依，犹如柏拉图式的爱情真言所宣扬的那样：无性之爱，方得永恒。在剧情的尾声处，当英同母决裂，决意同情人私奔时，眼前的男人却虚弱地告诉她，在两小时前已服下毒药，要把自己作为仅有的贺礼送上，继而便倒在了英的怀里。可见，口口声声的“爱的名义”，未免不是一种讽刺，在父权的铁笼里男人仿若被阉割一般，意志薄弱得像一团棉絮，还未起风雨，就自我零落了，而真正冲出家门的却是女人，英对爱情的精神理想和执着追求，同情人无力的行动和脆弱的意志形成了强烈的对比。

白薇的《访雯》则以诗意的笔触，将宝玉与晴雯间无暇之爱升华到了美的境界。晴雯因遭人陷害，被逐出怡红院后，疾病缠身的她孤身潦倒，借住在哥哥吴贵家，宝玉偷偷前往探望。在两人谈到关于女子之美的话题时，宝玉心疼地责备晴雯，说她都病到这步田地，还想着“在美里做醉客呢”，晴雯却把爱美看得比爱生命还重，“宁肯不生，不愿不美”。在她独有的世界里，众生皈依的佛菩萨与流芳百世的贤人君子都不为她所爱，她只敬爱那“崇高决绝的仙女和花神”。正是这种从骨子里透出的高洁之气，让宝玉得以在“美丽的宇宙里净化”，让灵魂“一天比一天清洁起来”。可以想见，在那样一个礼教森严、人际关系复杂的封建大家庭里，晴雯与宝玉间的无邪之爱，是如此珍贵，然而最终也没能逃脱掉被扼杀的命运，这在曹雪芹的判词中已有所暗示：“霁月难逢，彩云易散，心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。”

晴雯的美，有着同莎乐美一样处女般的美丽，虽然在爱的索取上，晴雯所追求的是无欲望的纯粹爱情，她明知“越是娇艳美丽的花越命短”，但却依然想做那娇艳之花。于是在爱的目的上，晴雯与莎乐美有着殊途同归般的一致：渴求刹那间现永恒。

可见，在对爱与美的寻求中，以上所谈及的女性形象或多或少都带有着莎乐美众多气质中一面：或美丽，或圣洁，或理想，或执着，她们共同组成了尚未被欲望唤醒前的莎乐美：如月亮般皎洁，如处女般静美。

二、情欲的迷狂：畸形之恋下的爱与死

（一）情欲的化身

在王尔德的《莎乐美》中，莎乐美的形象是情欲的化身，而施洗约翰则是禁欲主义的象征。对于基督徒而言，女人是一个怀有敌意的他者，尤其在面对莎乐美对他身体情欲般的垂涎时，他从中看到了世俗中诱惑、肉体与魔鬼的化身，难怪在听到莎乐美一遍遍发出的“约翰，我要吻你的嘴”的请求时，他会在断然的回绝中向她发出告诫:你是个被诅咒的人。

然而，在张扬人性解放的五四时代里，中国对《莎乐美》的接受，则恰恰将目光放在了莎乐美对约翰身体一次又一次的窥视之上。中国的女性，在经历了几千年来恪守礼教传统的禁欲压迫后，无论是身体还是欲望，皆需要一次全面的释放，莎乐美对于约翰身子、头发、嘴唇的露骨渴慕，让她们被禁的身体有了自我展现和自我言说的场域，于是从这一时期涌现出的“莎乐美式”的剧本中可以看到女性情欲的集体喷发。

在白薇的诗剧《琳丽》（1926）中，女主角琳丽深陷对音乐家秦澜的爱中无法自拔，她认为“无限的爱美与欢愉，要死在爱人接吻的朱唇上”，她的“身子漂浮在爱的高潮中”，就连死神都无法不感叹：“爱死，是爱的无上的伟大，爱死好像是你的爱的唯一的结局”，最终她在爱的被拒绝中，抑郁而死。

苏雪林创作的《鸠那罗的眼睛》（1935），无论在题材还是内容上，都与王尔德的《莎乐美》有着异曲同工之妙。它取材于佛教经籍《法苑珠林》，讲述了在公元前300年间的中印度摩揭国，国王阿输迦育有一子，因其生了一双如雪山鸠那罗鸟的眼，因而取名为鸠那罗，谁知却被与他几乎同龄的后母净容爱上了，表白遭拒后，发誓要得到鸠那罗的双眼。不久为平定叛乱，鸠那罗被父亲派到异国镇守，在此期间，阿输迦王得了一种怪病，国内无人能医，王后净容毛遂自荐，称自己能将此病根治，并要求以让她为王七日为报答，阿输迦王果然病好，实现了他的许诺，净容伺机以阿输迦王的名义，伪拟圣旨，命摘除鸠那罗的双眼。随后，鸠那罗辗转回国，真相得以大白，净容自杀而死。

此剧中，净容对于鸠那罗的赞美，运用了大段的华美比喻，鸠那罗微颤的身体仿似清风中摇撼的妙华树，就连他因恐惧而苍白的脸庞，也被比喻作“香象王中的玉牙”，她渴望着来自王子如珊瑚似的嘴唇的亲吻，甚至发出“愿死在你醉人的眼波里，直到形销骨化”的请求，这份爱的痴狂丝毫不输莎乐美。

此外，还诸如像欧阳予倩的历史剧《潘金莲》（1927），潘金莲“你杀我，我还是爱你！”的死前告白；《卓文君》里，侍女红潇先因信杀死了泄密的秦二，后又为爱自杀，自杀前她抱着秦二的尸体一度陷入了哀悼的迷狂：“你的面孔和月亮一样白，你的头发和乌云一样的黑……我的灵魂，永远伴随着，我是永生了呢（转剑自刎其胸，扑倒秦二尸上）”；甚至向培良创作的《暗嫩》，也以主人公暗嫩的男性视角，吐露着莎乐美一样女性的痴狂：“让我尝你的双乳，像尝新熟葡萄一样；让我尝你的嘴唇，像尝熟透了的苹果——我爱你——我最爱的你——爱你的身体！”

在这些中国剧作家所写出的“莎乐美”身上，都显现出了这些女性们对爱的痴狂，并与王尔德笔下的莎乐美，所迷恋的“物”如出一辙：身体、头发、眼睛、双唇，她们情欲的舌头几乎舔舐遍了欲望对象的每处角落。莎乐美抱起约翰血淋淋的头颅，朝向它进行决死一吻时，情欲被浸染上了一层血色。我们不禁要问，头颅的背后，究竟藏有着“莎乐美”式的女人们怎样的秘密？在那嗜血的吻痕上，女人想要的到底是什么？

（二）无爱的黑洞

欲望的本质在于存在的匮乏。在莎乐美对约翰迷狂的情欲里，有着爱在她生命里的先在匮乏。她是“希罗底”的女儿，然而她的母亲却嫁给了她丈夫的兄弟希律·安提帕，希律王色欲化的目光，让莎乐美始终在一个父亲不是父亲，女儿不是女儿的家庭里“行尸走肉”般生活，她的周围是森严的禁卫军和高耸的宫殿围墙，除了冰冷和死寂，透不进一丝爱的温暖。在阿里斯托芬的寓言中，爱是对完整性的寻求。既然爱的激情无法在现实中以正常的方式获取，那么则只能以超乎常理的行为在非现实的迷狂中实现，而这种“非现实”则是对禁地之界的跨越，体现在对约翰头颅的索求中。

同莎乐美一样，在二十世纪二三十年代这一时期，凡是中国剧本里出现的带有“莎乐美”气质的女性们，在她们的生命里都或多或少缺乏爱，因为缺乏所以爱起来才愈发强烈。《鸠那罗的眼睛》中的皇后净容与阿输迦王是老夫少妻，并且阿输迦王长相丑陋，皇后净容又几乎与鸠那罗年龄相当，本来就无爱的婚姻，一旦遇上了爱的对象，情欲之火的点燃则是顺其而然的事了；《潘金莲》中的潘金莲，早年被贩卖给劣绅张大户，逼其为妾不从后，把她故意嫁给丑陋的武大以解心头恨，早年这段黑暗生活，如同莎乐美一样，从未有爱照射入她的生命里，爱的极度匮乏让她的爱比谁都极端，正如她自己所说：“我是地狱里头的人，见了你好比见了太阳一样！我想夫妻不配，拆了再配又有什么要紧？”；此外，像《这是谁的罪》中，冰华杀死新娘后自杀的行为，把控诉的矛头指向了几千年来压抑两性欲望的婚姻制度上，在为情而杀的情欲背后，是一个藏匿在中国旧式婚姻地表之下的无爱黑洞。

爱越匮乏，爱的欲望越强烈。在莎乐美对约翰头颅的执着爱欲里，在净容对鸠那罗美丽眼睛的痴迷里，在潘金莲对武松虽死犹爱的疯狂里，在琳丽对秦澜百般追求的爱情里，皆藏有一个爱的隐喻：爱的欲望其实是一种被爱的欲望。当这些深陷迷狂中女性对爱的对象发出“我爱你”和“我要你”的呼唤时，实则是女性们对于“被爱”和“被需要”的反向渴求。极度变态了的情欲，是一层伪装的面纱，遮蔽了她们心底对于成为被爱对象的真实欲望。

然而，莎乐美在得到约翰的头颅后，她在其带有血的唇上尝到了一丝苦味，在她“啊！啊！为何你不看着我，约翰？如果你看着我，你就会爱上我”的呻吟中，明显含有一丝永远无法被爱上的凄凉；而当净容拿着鸠那罗的眼睛把玩时，却发现这双眼睛不再有从前玲珑光亮，她质问眼睛“为什么那么沉默，为什么不笑也不跳舞了”，在没有答案的寂静中，她看到它们“简直变成了死鱼的眼睛，连眨都不眨一下了”，随即用力扔在地上，厌恶而去。可以看到，当她们真正得到所恋之物时，她们的态度失去了先前的狂喜，取而代之的却是一种失望或厌弃的反向情绪。这又在暗示着什么？

欲望的实现并不意味着欲望的真正满足，而只是把它引向了下一次新的欲望。欲望总在不断地替代中，实现所谓的满足，她们在所恋的物里所想得到的，并不是物本身，而是物所带来其他东西，或是快感，或是爱情，或是邪恶，或是别的什么能让人感到满足的东西。但它们究竟是什么，是无法确定的，因为欲望的责任只是引向下一个欲望。至于欲望里有什么，暗嫩在对他玛情欲的满足后，给出了答案：“（绝望，愤怒而空洞的声音）我知道了我以前所不知道的秘密，一切的秘密！没有我追寻的美！”欲望里，其实空无一物。然而它却总是在他处欲望自身所欠缺的东西，以为那里存在有自己所想要的一切。所以精神分析学认为“爱对于主体而言总是一种灼伤”[3]，莎乐美和净容的失望则无疑是一次被爱的灼伤。

如果说中国的“娜拉们”以一种明朗、积极的姿态代表着出走的女性形象的话，那么这些中国的“莎乐美”们，则在黑暗极致的爱欲之下，在追逐灵与肉的解放里，继续着叛逆，她们共同为二三十年代民国话剧文本中叛逆的女性形象，增添了两抹明暗不同的色彩。