非遗在北京人艺版《白鹿原》中的形式化展示

邹丽姣

（中国非物质文化遗产保护中心,北京 100012）

北京人民艺术剧院在2022年70周年院庆之际，《茶馆》《白鹿原》《窝头会馆》等被作为人艺经典保留剧目，以网络高清直播的形式向观众展现了院团一直以来坚守的演剧风格特点。作为话剧界首屈一指的演出院团，北京人艺在院团管理及剧目演绎等方面，历经几代管理者与艺术家们的探索与改革，秉承着“唯戏为大”的价值理念，将话剧的表现内容和表演形式不断进行拓展和深化。

与我国传统戏剧、曲艺等艺术形式比较研究中，话剧因其演出内容和形式“新颖”，且受国外话剧影响程度较高，历来多与“舶来品”一词挂钩。但如何在“舶来”的基础上，创造形成独有的风格特点是国内话剧院团一直以来的动力所在。北京人艺成立于1952年，坐落在北京市东城区王府井大街。其地理位置之优越不仅在于交通方便，更在于贴近生活，便于演员在平常百姓人家的日常生活中观察学习，从而感悟“戏剧源于生活”的真谛。人艺创演团队在多年发掘探索焦菊隐提出的话剧“民族化”的风格过程中，致力将中华传统美学、地方民俗风情尤其“京味儿”民俗等与话剧情节相融合，以达到观众在观剧的过程中感受到北京传统的“人情味儿”的效果。舞台上夸张的手法不但让观众在人物演绎、场景布置、音乐背景中让观众感受到和谐自在，也间接放大了观众对于传统习俗的“接受”效应。像《茶馆》《小井胡同》《骆驼祥子》《窝头会馆》《北京人》等不仅仅将京味儿在舞台上透露十足，也在演出过程中让观众感受到整部作品中人物的代表性和鲜活性。

话剧《白鹿原》改编于陈忠实撰写的长篇小说。这部作品于1997年12月获得第四届茅盾文学奖，主要讲述了陕西关中平原仁义白鹿村里白、鹿两大家族祖孙三代的矛盾纷争。内容生动刻画了祖孙三代的人生经历，夹杂着多变的人性及家族命运的起承转合。而后，这部作品陆续改编成电视剧、电影、话剧、舞剧等艺术形式，并受到观众的一致认可。其中，影响力较大的话剧共有两个版本，其一为2006年创演的北京人艺版《白鹿原》，其二为2016年创演的陕西人艺版《白鹿原》。两个版本虽出自同一剧本改编演出，但整体上风格各异，情节中突出的重点也有所不同。笔者认为，源于北京人艺所属地的缘由，北京人艺版《白鹿原》在陕西味儿上更加“刻意化”。没有陕西人当地的优势，北京人艺演员口中的“方言”表述的虽显得有些刻意，但在陕西外的剧院演出更有利于将观众带入陕西关中地域文化的氛围之中，拉进文本与观众之间的距离，在表演与欣赏之间起到串联的作用，整体上更为和谐。而对于本属当地人的陕西人艺演员们，在语言上毫无压力，整体上更加注重形式及演员情感的流露。细观北京人艺版《白鹿原》，可以说在整部作品的构造中，创演团队是通过方言运用、非遗融入、舞美设置等手段惟妙惟肖的将关中地域文化展现在观众眼前、融入至观众心中的。

一、文本上的突破：选择经典文学作品，挑战地域界限

每一部话剧作品的始初，都定格在文本的选择。因话剧早期在国外发展相对成熟，话剧院团在话剧剧目选择上多倾向于模仿照搬国外已成型的作品，如《哈姆雷特》《李尔王》等。在话剧界知名导演林兆华的执导生涯中，他打破了固有的作品界限，导演过包括话剧、戏曲、歌剧等各种类型的舞台剧作品，也善于将各种艺术形式融入话剧舞台，这在中国舞台剧的发展历史中有着开创性的意义。像北京人艺的老艺术家欧阳予倩，一直强调中国话剧早发展，必须吸取传统戏曲的美学价值，只有吸收中华优秀传统文化，才能够在模仿的基础上实现民族创新，并赋予它新的时代意义。林兆华导演在选择将《白鹿原》改编为话剧时，认为这部作品中的戏剧矛盾突出，可改造性强，且具有一定的挑战性。小说通过话剧形式的演绎，既能更直观地将陕西地域文化内涵凸显出来，也将其中的人物情节“有情有义”地表现出来。《白鹿原》作为当代文学中的经典作品，具有鲜明的关中平原地域特色及浓厚的塬上乡土气息。对于林兆华导演而言，排演《白鹿原》也是一次对话剧艺术表现手法的挑战。虽然他向来善于打破陈规，将传统戏剧、现代戏剧等不同类型的艺术形式进行融合再创造，但这部剧依然具有一定的难度，林兆华也曾表示这是他遇到的最困难的戏。因为在北京的地界儿排演以陕西关中为地域背景的戏剧，着实需要通过某些要素点缀，来显示出与历来排演的“京味儿”话剧有所不同。因此，在他导演的北京人艺版的《白鹿原》中充分融合了华阴老腔、秦腔、方言等陕西独有的民族艺术表达形式，而不是单单靠嘴巴说和身体动作在舞台上表达这部剧的剧情。从与作者签约到将改编版的话剧搬上舞台，历时三年。其中有创造，更有挑战。编剧孟冰曾说他在初稿完成后，因高血压和心脏间歇住院，足以见他对这部作品在改编过程中的用心。整部话剧延续了小说原著中的故事线，凝缩式的提炼故事情节，以两个半小时的时间最大限度地呈现小说中的蕴意。在排练期间，演员们更是为了深入了解故事概况，深入关中塬上走家串户，实地亲身体验当地百姓生活。正基于此，演员们才能够在舞台上将剧中的人物形象演绎得如此逼真。

二、语言上的突破：运用陕西方言，展现关中地域文化

众所周知，很多艺术形式的发展都离不开方言。很多地方作品，一旦不注重语言上的魅力，就失去了它所具有的意蕴。方言可以体现各个地方独特的文化底蕴、思维方式和价值观念。“一个民族的风俗习惯会在它的语言中有所反应，另一方面，在很大程度上，构成民族的也是语言。①”各个地方具有特色的语言，我们一般称之为方言。方言，与当地群众生活文化密切相关，而方言也只有在特定的环境下，才具备它可以呈现出的文化价值和历史价值。方言虽然没有被列入为非遗的某一门类，但在《中华人民共和国非物质文化遗产法》中认定的非遗包括传统口头文学及作为其载体的语言。我们国家是多民族国家，民族艺术形式多依托于当地的语言体系传承至今。如泉州木偶戏，它的音乐和唱白都是闽南语，也只有通过闽南语才能烘托出木偶戏的氛围。又如各民族史诗，也是只有通过他们民族的语言讲述，才能表达出他们心中的气概。《白鹿原》中的人物生活背景地是在陕西关中，为了更贴近关中地域文化，话剧中的演员都要求用陕西方言演活角色，这对于院团一众“京味儿”的演员而言，十分不易。在排练期间，陕西籍演员郭达更是为其他演员们当起了老师，指导他们的方言发音。陕西方言是关中文化艺术最有利的载体，能够将地域性特征鲜明地表现出来，也赋予了这部话剧以鲜活的生命气息。方言的使用，感动了很多身在他乡的观众，也高度“还原”了小说中的生活场景。如若这部剧一开始没有选择通过方言表达，而是选择普通话，那么整部剧的风格就会和作品原著显得格格不入，感染观众的效果远不及于此。

三、情节上的突破：非遗助力，提升观演效果

在这部话剧拉开大幕之时，首先映入观众眼帘的是一众陕西民间艺人，手持各样的地方乐器，歌道“他大舅、他二舅都是他舅，高桌子、低板凳都是木头。太阳圆、月亮弯都在天上，男人笑、女人哭都在炕上……”这一段“吼出”开场的唱腔，是导演林兆华特别请陈忠实写的歌词，演唱/奏团队则是华阴当地皮影伴唱的农民。皮影戏（华阴老腔）于2006年入选第一批国家级非物质文化遗产代表性项目，是以当地民间说书艺术形式为基础发展演变的一种传统地方戏剧，“其音乐风格古朴悲壮、粗犷豪放。演唱特点为一人唱众人帮合的拖腔。”②这一唱腔，直接展现出朴实的陕西农民生活。其唱腔本是与当地皮影配套演出的，在这部话剧中，根据剧情需要，林兆华选择了皮影伴唱唱腔烘托观众地域文化风情。“而剧中后面穿插剧中的几段唱，实际与剧情并不相关，分别是老腔《收五虎》《薛仁贵征东》《罗成征南》《斩黄袍》中的唱段。”③整部剧除了方言的表达外，开场及收尾时华阴老腔的出场瞬间将陕西地方的文化氛围烘托到位。非遗在话剧中的运用，不仅仅可以充实话剧内容，也为话剧的表现形式增加了筹码。反之，这部话剧为华阴老腔的后续传承传播提供了新的平台，并带来了更多的机遇。很多观众正是因为这部话剧才开始关注华阴老腔，从而赋予它更为广阔的成长空间。歌手谭维维在某一综艺节目中就以华阴老腔为灵感创作了《给你一点颜色》，其中华阴老腔的这些艺人们也为这首歌注入中化优秀传统文化的灵魂。其二，话剧中通过陕西秦腔来表现田小娥去世时的悲愤与凄凉。田小娥作为《白鹿原》中悲剧的代表人物形象，她在封建礼教的制约下，没有过上一个普通人的生活，反而在奋力反抗现实生活中被人当做“荡妇”“婊子”，命运实为凄惨。她被公公鹿三杀害后，又被村民以镇妖的名义压在六棱塔下。不论亲情、爱情或是友情上，她的情感都是缺失的，可以说她的人生线路是悲惨的，也是封建社会的牺牲品。秦腔作为国家级非物质文化遗产代表性项目，是“元明之际流传于关中一带的劝善调及当地民间音乐与关中方言结合形成的一个戏曲声腔剧种。”④它的唱腔特点完美契合了这部剧中的人物情绪表达。可以说，华阴老腔和秦腔的运用，虽然并不多，但在剧情中起到特别重要的“点睛”的作用，赋予整部剧更丰富的地域文化内涵，也创新了非遗在大众视野中的呈现形式。

四、场景上的突破：以有限的空间，表现无限

北京人艺的创始人之一焦菊隐导演曾在关于话剧的《论民族化（提纲）》中提到：“在有限的空间和时间中（舞台演出）表现出无限的空间和时间（生活真实）。”舞美设计对整部作品风格起到至关重要的作用，特定情景可以为整部话剧添光加彩，并且赋予表演更多的表现力和感染力。北京人艺版《白鹿原》在舞台场景设计上并没有运用科技手段更加多样化，反而以简驭繁，用简单的布景实境化展示话剧背景，从而呈现出一个特定的文化空间。在整部剧中出现的方言、老腔、秦腔生存的特定文化空间就不会显得突兀。这部剧的舞美设计负责人易立明，也表示舞台设计达到的视觉形象既简单又复杂，就是“白鹿原”，它代表的白鹿原村的文化空间，其实这种带有真实性及地方符号的舞台设计，更加具有挑战性。北京人艺一直以来注重现实题材的话剧表演，场景作用都属于写实风，有房、有树等这些基本要素来还原话剧最真实的生活情景。《白鹿原》这部作品同样如此，整个舞台在写实的基础上特别注重剧情的发展和观众的审美需求。当大幕拉开，首先映入观众眼前的舞台是一侧象征着关中的黄土坡，中间一棵枝叶稀疏的大树，另一侧则是旧桌凳的点缀。整个舞台布景贴合角色，舞台风格与作品的地域性步调一致，这种视觉效果反而强化了整部剧的戏剧性，没有喧宾夺主，更像是演员身在塬上。再观整部剧，舞台设计最大的玄幻主要来自天幕运用，有蓝天白云到苍茫惨淡，有乌云密布又到红霞满天。天气的变换，也代表着时世的变动和人性的矛盾。空、大、广的舞台空间设计更是突出了作品中人物角色所处世道的沧桑与更替。笔者认为，精简的舞台设计，反而给予演员更广的发挥空间，化繁为简，也为舞台设计带来一定的难度，有舍有得、有表达有避让，将角色装扮、服饰、陈设等做到“恰如其分”，能够带给观众更加直观且真实的体验感。

五、结语

北京人艺一直以追求话剧“民族化”为目标，创排的《白鹿原》的艺术成就是可见的，其在艺术形式融合上具有一定的突破性。尤其在当时，我们对于优秀传统文化的运用还没有达到今天的热度。他们率先以“越是民族的，越是世界的”为创作理念，将民族文化融入现实主义题材话剧作品中，充盈整部作品的内容和形式，从而提升整部剧的质感。尤其非遗在话剧中的形式呈现，创造团队主要从非遗项目本身、与非遗互为依存的文化空间以及非遗的载体方言入手，极为和谐地将这些与非遗相关的元素融入话剧之中，成为这部剧与民族文化融合的创新之处。自2006年话剧《白鹿原》首演至今，十几年的时间里我们对于中华优秀传统文化的运用已远不止于此。但这部话剧给予我们的启示，不仅仅是话剧“民族化”中对优秀传统文化和传统美学的认可，更是代表了我们国家文化自信的展现以及文化自觉的崛起。

非遗源于人类的生产生活并存在于民众的日常生活中。话剧艺术也同样如此，它们的共通点就在于都是源于生活、反映生活。非遗的本真性和活态性，意味着非遗在话剧中的表现形式需要尊重它的核心要素。如华阴老腔在《白鹿原》中的再创造，主要体现在歌词上，为的是与整部话剧的风格相匹配，作者陈忠实专门为话剧效果创作了歌词，华阴老腔的主要风格特点依然明显，并带给观众很深的触动。如果将非遗进行彻底的再创造，那便失去了非遗的原真性特质。因此，我们应该有选择的对非遗进行再创造，除了将非遗融入话剧进行部分再创造，还有一种形式则是以非遗为主线，进行故事改编。如，陕西人艺排演的《主角》，是以非遗代表性项目秦腔为主线开展的故事讲述。主要是讲主角在秦腔的学习中遇到的是是非非，整体都是围绕秦腔展开的艺术形式再创造。《西去东来》同样如此，这是一部以作为国家级非遗代表性项目牛羊肉烹制技艺（东来顺帅羊肉制作技艺）为主线改编的话剧。主要讲述了北京东来顺120年风雨历程，将角色、主题、故事等围绕非遗进行艺术形式再创造，但终归表达的是任凭时代变迁，东来顺的羊肉制作技艺这项核心技艺不会改编。所以，非遗的注入，不仅为话剧创作提供新的灵感和方向，也促进了民族文化多样性的发展与传播。

当下随着非遗保护工作的深入，非遗+N的模式开始被大众推崇，让源于生活的非遗回到日常生活中成为大众期待的结局。非遗+舞台剧，即通过非遗和舞台艺术作品结合的方式，创新舞台剧新的表现形式，也赋予非遗传播新的途径。因此，观众在观看演出的过程中，不论对演出形式或是非遗的接受，都是实现文化自觉的有效路径。我国丰富的非遗资源，不论经历形式上的改编，或为内容上的改编，都可以为话剧创作提供源源不断的灵感和创作激情，让话剧“民族化”风格的艺术形式得到进一步升华。反之，通过融入话剧，才能更深入地挖掘和传播非遗的丰富内涵，使其在当代生活中焕发新的光彩。

注释：

①费尔迪南·德·索绪尔.普通语言学教程[M].高明凯.译.北京:上午印书馆,1980:43.

②王文章主编.中国非物质文化遗产大辞典,2022(1):366.

③话剧版《白鹿原》七年后重排观众:完胜电影版http://culture.ifeng.com/event/detail_2013_06/15/26432631_0.shtml.

④王文章主编.中国非物质文化遗产大辞典[M].长江出版传媒崇文书局,2022(1):324.