“艺格敷词”与“参差对照”：从“张看”塞尚重审张爱玲的文艺观

2024-01-25袁玥况俊未

华文文学 2023年6期

袁玥况俊未

稍微了解张爱玲的读者都知道，她不但爱好绘画、戏剧和电影等视觉艺术，而且还常作些白描小画，对艺术作品亦有着独到的见解。在张爱玲一生所谈的绘画艺术中，保罗·塞尚（Paul Cézanne）是她付诸笔墨最多的画家。发表于1944 年7 月的《谈画》，是她根据一本日文画册《塞尚和他的时代》写成的，从塞尚的早期名作《阿希尔·昂珀雷尔》到较晚期的《有裂缝的房子》，凡三十余幅，所涉时间范围颇广，题材也是多样的。编者虽在每幅复制画旁附有年份等信息，也相应提供了一定的背景解说，张爱玲却鲜少论及，甚至连“标题也弄不清楚”——这固然与她不通日语有关，但也可以认为，她对这限制性的说明原本就无甚兴趣。在谈论这些画作之前，张爱玲并不对塞尚的生平故事加以敷衍陈述，而是抛出《蒙纳·丽萨》之微笑的释义、与中国画上题词的例子，表明自己关于“以文述画”的态度：“字句的本身对于图画总没有什么好的影响，即使用的是极优美的成句，一经移植在画上，也觉得不妥当”。这样一来，张爱玲自己的谈画实践，就有些“知法犯法”的意思。张氏对此固然有着充分的自觉——“一切好的图画的说明，总是有限制的说明”——却也不免替下文辩护一番，将谈画比作朋友间自然地欣赏月亮，所以便“不必有那些顾忌”①。这就是说，她明知以语词再现图画有其不可避免的局限性，却还是将自己的观画经验连缀成文，按照图像理论家米歇尔（W.J.T Mitchell）的说法，这几乎可以看作是某种“视觉再现之语言再现”的迷恋，亦即作家希望语言能够履行视觉的功能，“想让我们看到”②（to make us see）。

“视觉再现之语言再现”又译“艺格敷词”③，英文作ekphrasis，原意为“说出”或“充分讲述”，是一个既古老又新鲜的理论术语。依据《牛津古典词典》，“艺格敷词”的使用可以追溯至公元三世纪，作为古希腊的修辞学技巧之一，它旨在通过文字描述使视觉物“生动地呈现在人们眼前”④。而在当代文艺批评语境中，“艺格敷词”不再只是一种修辞手段，而是具备了更为多样和复杂的面向：一方面，它被认定为某种特殊的艺术史书写范式，携带着一定的历史叙事功能和美学立场；另一方面，它亦延续了西方美学对于诗画关系的探讨，通常被定义为“对绘画或雕塑艺术的诗意描述”、“关于图像的文字”或“视觉艺术的文学表现”⑤，蕴含着以文字与图像、语言艺术与视觉艺术之关系为基础的跨媒介特征。⑥

事实上，不论是作为书写范式还是跨媒介实践，“艺格敷词”的核心都在于图像和语词之间的转换。就此而言，张爱玲《谈画》中对塞尚绘画的文字再现，即可称之为一种对“艺格敷词”的尝试。尽管缺乏专业的美术学知识，也总是有意略去画家创作的背景，但她对于述图行为本身却有着一定的警惕性和理论自觉。在谈论塞尚之前，她首先自出机杼地意识到以文字再现图画的不可能性，类似于米歇尔所谓的“艺格敷词”的“冷淡”（ekphrastic indifference）⑦——即无论描写技巧怎样高超，语言都不能像视觉那样再现它的客体。围绕“蒙纳·丽萨的微笑”，她列举出几种常见的述图路径，分别是学校教员对作画背景的推测性阐释、艺术学者对模特身份的客观化考证以及“十九世纪的英国文人”的印象式描述。在张氏看来，“英国文人”提供的描述方式比前二者更具创造性，却尤其令她憎恶：

“有个十九世纪的英国文人——是不是Walter de la Mare，记不清了——写了一篇文章关于《蒙纳·丽萨》，却说到鬼灵的智慧，深海底神秘的鱼藻。……那样的华美的附会，似乎是增多，其实是减少了图画的意义。”⑧

此Walter 非彼Walter⑨，这位“英国文人”实为批评家沃尔特·佩特（Walter Pater），这里“鬼灵的智慧，深海底神秘的鱼藻”则应当是张氏对佩特手笔的转录，后者的原文确以极尽华美著称：“她比自己周围的岩石还要古老；她像吸血鬼一样死过很多次，因而了解死亡的秘密；她曾在深海里潜水，把她曾逝去的时光保存”⑩。然而通读《谈画》会发现，张爱玲与她所鄙薄的“英国文人”，采取的其实是同一种述图笔调。甚至有论者认为，张爱玲谈艺之时，往往凭借主观印象，且热衷于词藻铺排，照理说她应当喜欢，至少不反感同好于此的佩特。[11]可实际情况却恰恰相反。当然，艺术偏好本无“照理”可言，但此处的逻辑错位，却潜在地提出如下疑问：既然张爱玲自己的描述方式也被认为是一种“华美的附会”，她为何还要刻意批评佩特的描述？或者说，张爱玲“一袭华美”的文字之下究竟有什么，使她有这个底气，来与佩特式的唯美主义描述划清界限？

要回答以上问题，还应从张爱玲同年发表的另一篇散文《自己的文章》说起。

一、“参差的对照”与“写实的底子”

1944 年5 月，《万象》杂志刊载了一篇题为《论张爱玲的小说》的文章，署名“迅雨”。作者在结论这样批评道：“技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上”[12]。半月过后，张爱玲撰文《自己的文章》为“迅雨”批评过的几篇小说辩白，同时也替自己的华靡文风寻了一个“托底”：“我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子。因此我的文章容易被人看做过于华靡。”[13]张爱玲的言下之意似乎是，她的文章之所以会被误读为堆砌而缺乏深度和实质，是由于论者只看得到她描写现代男女情感生活的精巧伶俐，而却遗忘了这一袭华美下衬着的“素朴的底子”。

如果把发表于同年7 月的《谈画》看作是《自己的文章》的某种延续，那么，张氏在文章开头对佩特式述画文字的有意反对，或许可以理解为，她试图将自己的写作与之拉开距离。换句话说，张爱玲可能意识到她的文字风格容易被人误读为佩特等唯美主义者的同流，因而特别在文前强调对此种述图方式的反感，以重申自己“浮华之中有素朴”的文艺观，并最终将落脚点放置在《破屋》的“荒凉”回味。这就与《自己的文章》中所提及的“我以为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子”形成呼应。

既然张爱玲将“底子”作为她与唯美主义之流的最大分别，那么，所谓“底子”究竟意蕴几何，则成为读解张爱玲的关键所在。在1945 年的一篇散文中，张爱玲记录了一则幼时“受点小伤”的往事，显示出一个小说家从俗世生活中汲取美学经验的敏感和自觉。她说，这样“小气”却又不憎恶或激越地把过往记牢，使她“生活得比较切实”，“有个写实的底子”[14]。可见，“底子”的其中一层含义，大概是指对世俗人生的真实书写。须知，不论散文还是小说，张爱玲的写作总以“真实”为鹄的：在《爱》的开头，她首先强调“这是真的”，后文却讲了一个不够可靠的故事；《赤地之恋》序言也说，她总爱辩护地给故事加一句“这是真事”，仿佛能使之身价十倍——她“确是爱好真实到了迷信的程度”[15]。然而张爱玲对“真实”的偏好，却不等同于“尊重事实”，也不是佩特式的主观感觉的真实，而是把事实当做底蕴、当做原料去喜爱，是“偏嗜它特有的一种韵味，其实也就是人生味”。[16]联系张氏的谈画实践，可以发现，她对“事实”或“真实”的孜孜追求与所谓“艺格敷词的迷恋”，在某种程度上是同构的：二者都致力于辨认“原料”中可移植的成分，也都以传达出“原料”的韵味或意境为目的，只不过前者的对象是现实生活，而后者则以视觉艺术为摹本——透过这层摹本，她所想攫取的可能还是那份作为底色的“人生味”。

那么，张爱玲的“移植”是怎样进行的？安稳的“底子”又是如何从华丽的语词外表中发挥出来的？事实上，直如张氏自己所言，她的写作往往没有先行的理论或手段，若要从作品中汲取，或可用“参差的对照”归结之：“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照”，“我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。”[17]

作为手法的“参差对照”之能接近事实，原因主要在于，它对原料的处理是“婉妙复杂”的：它将相悖的艺术元素参差地呈现在同一个语境中，即便存在巨大的反差，却也因其深沉曲折地反映了人性的真实而显得合情合理；与此同时，它又不满足于大红大绿那种“太直率的对照”，而是各自冲淡一些，调入日常的烟火与颓靡的浮华，使之成为既能唤起视觉想象，亦可切近事实的“葱绿配桃红”。

在《谈画》中，张爱玲就凭借“参差对照”的手法将“艺格敷词”铺展开来，使这主观的印象式叙述透露出一种真实人生的“复杂况味”。譬如，在谈及塞尚的两幅小孩肖像时，张爱玲就并不着意于如实叙述，而是从画中对比出“惊人的人性”。[18]关于那个“手托着头的小孩”，张氏毫不吝惜她的冷峻笔墨：“突出的脑门上闪着一大片光，一脸的聪明，疑问，调皮，刁泼，是人类最厉害的一部份在那里往前挣”；而后，她将眼光投放到另一局部：“宽博的外套里面露出一点白衬衫，是那样一个小的白的，容易被摧毁的东西”。“容易被摧毁的”和“最厉害的”之间可谓有着相悖的义涵，然而当它们同时出现在某个形象的领口处、额角前时，脆弱易碎与伶俐狡黠——又是可怜、又带点不堪大用的邪恶——两种情感向度的对照之下，这个形象所具有的充足的人性便被凸显了出来。另一幅画的小朋友，在她看来，虽在技法和观感方面与前一幅不同，却也有着形象上“一体两面”的生动感。在这里，张爱玲同样运用了“参差对照”的手法：一面称他为“光致致的小文明人”，另一面又说他的温柔是“粥似的”，仿佛黏糊糊的没什么滋味；他的大眼睛凝视着观画人，“于好意中未尝没有些小奸小坏”，却也是无伤大雅的，因为他“不中用，没出息，三心二意，歪着脸”。[19]

实际上，张爱玲在“小文明人”身上对比出的“可惊的人性”，与她自己笔下的人物分享着同一种复杂混沌的品质，正如胡兰成在《今生今世》里对此观画经历所作的记录：“爱玲自己便是爱描写民国世界小奸小坏的市民……漂亮机警，惯会风里言，风里语，做张做致，再带几分玩世不恭，益发幻美轻巧了，背後可是有着对人生的坚执，也竟如火如荼，惟像白日里的火山，不见焰，只见是灰白的烟雾。”[20]胡兰成的笔调固有私语的成分，却究竟能够指出，这于浮华中求素朴、于世俗中求传奇的写法，乃是人生之真实的如泣如诉。

《谈画》关于塞尚夫人肖像的描述，亦可作其中一例。塞尚的妻子菲凯是他常绘的模特，有关她的画像，就近四十余幅。透过画册的编选，张爱玲串联起一个“有意义的心理变迁”，使塞尚夫人被主观地重塑为一个在婚姻生活中逐渐疲乏乃至痴騃的形象：从少女时期“一切都很淡薄”的模样，到穷艺术家太太“惨淡的勇敢”的眼神，再到苦日子过去以后“出奇的空洞”，张爱玲所描写的，已不再是塞尚所绘制的肖像，更非现实中的菲凯，而是张氏“传奇”里的人物，一个中国式的“贤妻”。这实质上是小说家张爱玲对塞尚绘画的故事性和时间性的拓展。试看其中一段：

“她头发看上去仿佛截短了，像个男孩子，脸面也使人想起一个饱经风霜的孩子，有一种老得太早了的感觉。下巴向前伸，那尖尖的半侧面像个锈黑的小洋刀，才切过苹果，上面腻着酸汁。她还是微笑着，眼睛里有惨淡的勇敢——应当是悲壮的，但是悲壮是英雄的事，她只做得到惨淡。”[21]

在这组画面中，男孩子式的短发和“饱经沧桑”的脸面相互对照，使女子的早衰更加突出；侧面轮廓与洋刀的形状通过蒙太奇式的剪切相互重叠，则给人单薄尖刻之感；那洋刀虽尖，上面却生着黑锈，又腻着才切过的苹果的汁水，搁置得发酸，于是这单薄尖刻的印象上更增添了一层日常生活的粘腻疲软。初看之下，这段文字固然是漂亮机警的，男孩子、小洋刀、苹果、英雄，一系列主观性的视觉画面频频浮现，尽管错置不均，又与塞尚原作无关，却始终没有脱开“塞尚夫人”这个形象所持有的家常、疲乏和悲戚，拼凑对照起来，倒衬出一份惨淡的人生底色。

与“只做得到惨淡”相对，张爱玲提及的最后一张塞尚夫人却像是“热闹鲜明”的。彼时她“坐在阳光下的花园里”，“穿着礼拜天最考究的衣裙”，“恢复了少妇的体格，两只手伸出来也有着结识可爱的手腕”。[22]然而，每涌现出一个鲜明愉快的意象，都有情感取向与之相悖的语汇紧随其后，仿佛热闹之下总伏着隐忧：阳光下的花草首先构建起一幅明艳纯粹的画面，却随即被白色道路上腾起的“烟尘”涂抹得模糊，像是在视野中掺入了渣滓，又好似蒙上了一层薄幕；塞尚夫人的衣裙考究、身材也渐见丰润，这于是被推断为“画家的环境渐渐好了”的标志，但此时视线却忽然引向腰部的束缚，“鲸鱼骨束腰带紧匝着她”，似乎在替画中人体验这透不过气来的禁锢之感。最后，张爱玲说，“背后的春天与她无关……去掉那鲜丽的背景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简直近于痴騃”。所谓“去掉鲜丽的背景”，其实是作者的叙述策略，这表示她希望突出画中人的“空洞”；按照同样的方法，假使去掉张爱玲文风的那层华丽秾艳，她素朴的写实底色亦可能从那“熟极而流”的词藻中显露出来。当然，在视网膜所统摄的画面中，“背景”作为其中一部分是无法去除的，正如文字之华美作为一种风格，也是决计不能忽视的。

可以看到，张爱玲的“艺格敷词”写法确与沃特·佩特所采取的印象式述图颇为相似：二者都不满足于普通的如实再现，而是更注重表现视觉对象在心灵上留下的主观印象；不论这“附会”牵强与否，他们都力求言辞的“幻美轻巧”，并希望通过文字讲述“超出图画以外的故事”[23]，以期达到“艺格敷词”如临目前的生动效果。但正如张爱玲在《自己的文章》所指出的那样，美是须有素朴作为“底子”的，否则就如同溪涧之水的浪花，只能流于轻佻。张爱玲意义上的“底子”包含了多重面向，其中一重，即近似于一种日常生活的质感，即王安忆所说的“熟稔的，与她共时态，有贴肤之感的生活细节”[24]。在她的小说中，这种“贴肤之感”得益于作为手法的“参差对照”，表现的是现代人浮华中带着素朴、虚伪中带着真实的生活境遇；而在论画时，她亦通过“参差的对照”，赋予西方艺术的平面图像以世俗生活的真实触感——那些意蕴相悖的艺术元素，在明面上看来可能是参差不齐的，然而正是这种参差，代表着张爱玲对于“人生的真实”的复杂辨认。于是，不论是语汇的组合、细节的叠加，还是画面的剪接、感官的拼贴，都令那隔着时空的西方绘画具有了立体的纵深感，于线条和色块之外，发出对“人生的真实的如泣如诉”。

二、“真实”背后的“怪异”

结合时代氛围来看，张爱玲的“艺格敷词迷恋”和她对“真实”的一再强调，实际上还包含着这样一层意味：在旧的东西崩坏、新的东西滋长的时代，人觉得自己是被抛弃了，为证实自己的存在，便需要“抓住一点真实的，最基本的东西”，这就“不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆”[25]。在张爱玲那里，日本画册上的塞尚绘画，或许就是对这样一种“记忆”的描绘；而她期望通过创作呈现的，也正是“记忆”。在这里，所谓“记忆”意味着某种“经历一切过往的时代而仍能保存下来的秩序”，乃是人生切实、稳妥而持恒的一面。[26]然而同时她也认为，适当的故事总归不真，“真实往往是不适当的”，安稳之中也总有不安全的成分——于是，在素朴与华靡、安稳与不安的交涉互照中，现代人的境遇被揭示为一种日常生活的空虚和错位，一种“真实”背后的“怪异”——“一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度”[27]。而艺术对于这种“恐怖”的处理，也相应地表现为一种形式上的“怪异”。

“异”几乎是《谈画》中最常出现的字眼。佩特写“蒙纳·丽莎的微笑”也常以“怪异”著称，然而这种“异”是属于“吸血鬼”的，想象之羽飘得太远，便脱离了日常现实。而张爱玲所欲传达出的怪异，不是来自于缥缈的“鬼灵”或深海中的“鱼藻”，而是现代生活弥漫着的“不对到恐怖”的气息，难于察觉却又无处不在。在观看塞尚“错杂的笔触”时，张爱玲一方面注重记录其日常的真实性，另一方面也总是致力于发现这真实背后的“异”。对此，与其说是张氏有意将自己对现代生活的理解投射在被称为“现代美术之父”的塞尚身上，毋宁说，是她在这位来自西方的“他者”那里找到了某种美学上的内在契合。

例如，在看塞尚“一八六三年的一张画”时，她就直观到一种“奇异的，不安于现实的感觉”：

“他坐在高背靠椅上，流转的大眼睛显出老于世故的，轻蔑浮滑的和悦，高翘的仁丹胡子补足了那点笑意。然而这张画有点使人不放心，人体的比例整个地错误了，腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下，产生一种微妙的，文明的恐怖。”[28]

在这里，张爱玲强调了一种不和谐的观感：四肢的短小与手指的悠长违背了人体的正常比例，骨节白削的阴森可怖又与花布椅套的现实可触相龃龉——在比例之“假”与细节之“真”的对照中，一个“使人不放心”的形象便出现在读者面前。实际上，如果她知晓这幅肖像的背景，或许不会作此言。画中人昂珀雷尔是塞尚的艺术家朋友，不幸有着侏儒和驼背的残疾，塞尚对其身体的畸形描绘，其实是为了表现一种“纪念碑式的风格”。然而如果转换视角，张爱玲的误读又不无道理。在《塞尚及其画风的发展》中，罗杰·弗莱（Roger Fry）这样描述《昂珀雷尔》：“他那巨大的脑袋直挺挺地安在佝偻的躯干上……除了脑袋与双手的活动外，一切都处于僵硬的对称中”，与张氏关于比例不和谐的观察有相似之处；他还表示，此画的构图一方面具有拜占庭式圣像的庄严素朴，另一方面又被赋予了与之不匹配的“自由而富有激情的肌理效果”，其手法虽近乎“夸张浮华”，却体现出某种“本真性”。[29]在此，“异”不是某个流于表面的形式特征，而是作为一种风格的底色，深刻地潜藏于线条和块面之中。通过张爱玲的“艺格敷词”转译，视觉形象的“怪异”从参差对照的细节描写中旁逸斜出，显示为一种整体性的视觉印象，亦即她所说的“微妙的、文明的恐怖”。

在塞尚的宗教画里，张爱玲也读出了“诧异”之感。欧洲文艺复兴以来的宗教画，在她看来多半是陈腐的，然而塞尚的《抱着基督尸身的圣母像》虽同样以宗教为题材，却与之截然不同：“圣母是最普通的妇人”，她并不像其他画作中那样抱着基督，而是“背过身去正在忙着一些什么”。抱着基督的倒是另一个壮大男子，屠夫样的可怕，却也还是一个“可同情的人”。[30]基督本人则尤为奇怪，他似乎没有任何其他意义，“有的只是图案美”。在张爱玲的描述中，画家把宗教题材里最庄重和崇高的一幕演绎为日常的真实情景，那些破碎的细节正如圣母暗色衣裳的摺叠上的贫穷气味，熟稔之下又有不相称的怪异。张爱玲此感，其实并不全是她个人化的印象，作为塞尚的观众，梅洛- 庞蒂（Merleau-Ponty）也有类似的看法，尽管他与张爱玲的切入方式不尽相同，但二人读出的“怪异”之感却大抵相似。梅洛- 庞蒂曾指出，塞尚的画总是把原本“不容置疑”（necessarily and unshakeably）的事物变得悬而未决，“这就是为什么塞尚笔下的人物很奇怪，好像是由另一种人类来看似的。”[31]结合上下文语境来看，他的意思是，塞尚不是将事物的既有属性搁置在画布上，而是让观者感觉到其自身在呈现，于是，原本加诸在事物上的意义被消除了，画家通过“表象的颤动”，把它们重新转化为可见之物——这样的对象是陌生的，它给人的感觉，也只能是“怪异”。

沿此思路，张爱玲以文述图的“艺格敷词”，或许也可看作是对塞尚画作的另一重“转化”。如果说塞尚去除了事物模棱两可的外表而将之把握为“有硬度”、“有厚度”的新生有机体，那么张爱玲则是略去了画中事物的一切背景，把它们重新拓展为有烟火、有真实触感的矛盾统一物。《谈画》末尾处关于《破屋》的描述，就使得这栋“有裂缝的房子”被转化为一处荒凉怪异的、无时间感的存在：

“风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起‘长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙。’可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。”[32]

《破屋》即《有裂缝的房子》（The House with Cracked Walls），是塞尚较晚期的风景画，其结晶化的造型处理及几何式的色彩运用，显示出画家对于物象的提炼，在此时已臻于成熟。然而张爱玲却没有关注画家的技巧是如何“再造”房屋的形状的，而是将这裂着缝的白房子拟化为人的模样，“一震一震，笑得要倒了”，明面上是笑的氛围，却暗暗给人触目惊心的怪异之感。那照在房子上哽噎的日色，使她想起李白诗句中的“残照”，于是这西方的情景中又增添了些许东方的古意，叫人疑心这是个荒唐的古代世界，乃对周围的现实起了奇异的感觉。有论者认为，张氏一贯秉持她随心写意的小说家笔法，倾向于将画作的历史背景一并略去，但此处对“中产阶级”的微词，却“浮动着一种历史感”[33]。此处“历史感”大概是指，中产阶级取代贵族成为现代艺术的主要赞助人，开始左右艺术家的创作，孤傲如塞尚也不能置于其外——也就是说，塞尚的声名和画作也是在特定语境中历史地生成的。实际上，张爱玲此处提及“中产阶级”，恰恰无意于体现这层历史感，她更多地是想要借李白的古意和现代生活的荒凉做一个对照，为的是去除任何“巍峨的过去”，只言说此时此地的永恒空虚。这裂缝中的诡异和空虚既是属于现代“中产阶级”的，也是属于“一切时代”和“一切人生”的。

张爱玲将《破屋》放置在《谈画》的末尾，仿佛是欲以“荒凉”和“空虚”为全文的基调做一个总结，从而使这“异”之观感之中平添一份深长的回味。可见，与（张爱玲理解的）佩特式怪异不同，她透过塞尚窥见的，并非“鬼灵的智慧，深海的鱼藻”那种感官上的诡谲之感，而是安稳人生背后隐存的惊讶与眩异，是“回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐”。于是，“底子”的内涵在此既趋于明晰，同时也显现出它的含混性：一如前文所说，它首先是“写实的底子”，是现时的安稳，是把真实的人生味当作“原料”去喜爱；然而，“底子”也不只限于此，因为真实总是不适当的，安稳的背后往往是不安，是现代生活无处不在的“怪异”之感。而在“参差对照”的述图文字中，真实也好，怪异也罢，总归都指向了一种无法抵抗的虚无和苍凉。这是底色的底色。王安忆曾说，张爱玲“对现时生活的爱好是出于对人生的恐惧，她对世界的看法是虚无的”[34]。一面是对现时的“爱好”，一面是对人生的“恐惧”，最终的底子却又是“虚无”。应记得，七巧沿着她瘦骨如柴的手臂一直推到腋下那个翠玉镯子，沁西亚如同蜜枣吮得光剩下核的脖颈侧影，以及烟鹂褪在地板上的那双鬼气森森的绣花鞋，这些形象既带着荒谬可怖的气味，又映照出人生的真实境遇，仔细品读，却又能咂出一味“非个人的深刻悲哀”[35]。或许对于张爱玲来说，画册背后的“塞尚和他的时代”隔着时空的河岸，固然遥不可及，但画中所透露的，皆出自“与她共时态、有贴服之感”的真实生活，正像她所书写的人事，既掩藏着悲戚的可怖，又不乏小小的得意，回肠九转，终归指向的是世事苍凉，“远兜远转，依然回到人间”[36]。

三、“艺格敷词”的意图问题

再次回到《谈画》的开头，可以注意到，在读到《塞尚和他的时代》之前，张爱玲已经对其画作有所印象，只不过这种印象是从“杂志里复制得不很好的静物”那里得来的，“几只灰色的苹果，下面衬着桌布，后面矗立着酒瓶，从苹果的处理中应当可以看得出他于线条之外怎样重新发现了‘块’这样东西，但是我始终没大懂。”[37]据此可知，张爱玲对塞尚的最初遭遇，乃出自于其他写作者发表的介绍或评论。而众所周知，在现代中国文艺界关于塞尚的讨论中，“二徐论争”不啻是影响最大、也最具知识生产意味的公共事件。张爱玲是否对当年“二徐”之间的笔战有所听闻，后人不得而知，但将二徐围绕塞尚的言说与《谈画》中的“艺格敷词”做一比较，或许能够有所发现。

1929 年，国民政府举办全国第一届美术展览会，会展期间，徐悲鸿与徐志摩在《美展》会刊上围绕塞尚等西方画家展开对战。在“惑”与“不惑”的来去之间，塞尚等画家被看作是一个探讨中国绘画之现状与前景的契机，而论战本身也升级为一场艺术理念上的新旧争鸣。在《惑》中，徐悲鸿先行抛出他对塞尚等人的贬抑，语气不无讥讽：“中国有破天荒之美术展览会，可云喜事。而最可称贺者，乃无腮惹纳（Cezanne），马梯是（Matisse），薄奈尔（Bonnard）等无耻之作。”[38]徐悲鸿以“无耻”言称塞尚等的画作，实际上是基于一种写实主义立场的判断。另一面，徐志摩说“我也惑”。在他看来，艺术品评的标准在于“活的感觉，不是死的法则”，他借助罗金斯与魏斯德勒的官司反驳徐悲鸿，批评其“无耻”之论过于武断。文中，徐志摩专门以塞尚为例，从其性情品质入手，替徐悲鸿口中“看似容易”的画作展开辩护。其后，李毅士撰《我不“惑”》以示对徐悲鸿的支持，认为中国先把欧洲的百年艺术传统消化了，再引进塞尚等人“触目的作风”，方为正途。[39]由此可见，徐悲鸿、李毅士之斥责塞尚及其同流“无耻”、“触目”，乃是出自于二人的写实主义立场和对中国画界因袭西方的忧心；而徐志摩之所以赞许塞尚，一是因为看重“灵性的经验”表达，此外更重要的是，在他看来，塞尚伟大孤高的品性，本身就是一件值得景仰的艺术品。

实际上，二徐的“惑与不惑”，虽然争锋相对，其焦点却都在于美术事业建设的问题：中国画界是否应当推崇或仿袭塞尚等西洋现代派艺术家？在面对传统与现代、中国与西方两种资源的对立与冲突时，中国文人应当如何取舍？这个在二徐等人看来意义重大的谜题，对张爱玲来说，却好像不成问题。在《忘不了的画》中，她也谈到中国人画西洋画往往“借着参用中国固有作风的藉口，就不尊重西洋画的基本条件”，但对此她并不眈虑，而是从胡金人的静物那里找到了抹除这种“不取巧”的可能[40]；在《谈画》中，她似乎很轻易地就从中国古诗中拈出几句，以便与塞尚画作之意境做一对照，仿佛东西艺术之间本就没有什么阻隔；胡兰成也感叹，那些与中国文明全不调和的洋式商货，“在她则只觉非常亲切”[41]——这正应和了张爱玲的写作旨趣，东西方的艺术资源对她来说好像并没有泾渭分明的界限，她所书写的也不是人物身上的“国民性”，而是他们不分中西的“人的神性，也可以说是妇人性”[42]。

这种接受层面上的参差，实际上对照出一个述画意图的问题。从“艺格敷词”与视觉对象间的关系来看，“描述与其说是一种对图画的再现，甚或是一种对看画过程的再现，不如说是一种对观画思维的再现。”[43]巴克森德尔（Michael Baxandall）在《意图的模式》中认为，如果把一幅画的制作者看作是瞄准问题的一个人，把他的画看作是此问题的解决办法，那么述画者要理解它，既要努力重构那个特定的问题，也要重构作者瞄准问题时所处的特定情景。从这个角度来说，徐悲鸿对塞尚等人画作的理解，乃在于其对西方绘画传统的有意反叛，而这种反叛的胜利很大程度上应归因于现代商业的操纵；徐志摩则将塞尚的意图重构为自我经验的表达，因而称他是“忠尽于纯粹艺术的作者”，激赏之间不无自身对于解放压抑个体的吁求——他们都是基于自己的艺术立场观看塞尚，把他放在了自己的价值坐标里。也就是说，二徐虽然意见相左，却在大方向上殊途同归，“历史语境让他们不可避免要讨论和寻找本民族艺术的出路，并且在自证的同时，肯定这种民族主义倾向”[44]。在阐释塞尚的作品时，他们并不关心画家瞄准了什么问题或者处于什么样的情景，而是希望提供一个与作品无关、却与中国绘画发展有关的建议。这实质上是以阐释者的意图来逆推创作者的意图。

反观张爱玲，她的解读固然也是以“张看”之眼光来锚定画者的意图，但她倾向于呈现的是一种图画给予的效果，而不是将之简化为概念；她虽然也在一定程度上预设了公共领域的读者，却更多地是在做偏于主观性的解读，似乎不标榜什么主义、也无所谓目的，更无关乎民族的前途。因此，面对同样的图像文本，不同的阐释者由于秉持各自的意图，所给出的阐释因而也是千差万别的——本就是“东邻转贩”而来的塞尚，被中国文人进一步地接受为诸种参差不齐的“他者”形象：在徐悲鸿们那里，他是无耻的、虚浮的投机者；在徐志摩们那里，他是高尚的、淡泊的先行者；在张爱玲的叙述中，他又成为广大含蓄、绘尽苍凉的人间见证者——当意图介入“艺格敷词”时，画作的意义因阐释个体之间意图的相异而变得具有不确定性，于是，诸种阐释的意图覆盖了图画本身，制作者最初的意图也被一并搁置了。

前文论及，张爱玲自道与唯美主义的分野，在于后者缺乏“底子”，而“底子”所包含的最终极的面向，即是人生的真实亲切与荒谬虚无相互“参差对照”而造成的深刻悲哀。饶有意味的是，张爱玲严词攻讦的唯美主义者佩特，其实颇受徐志摩推崇。在一次讲演中，徐志摩大段引用了佩特《文艺复兴》结论一章中的句子，并多次公开表示他的殷服之心，甚至将此书奉为“个人的圣经”[45]。林徽因也曾回忆说，徐志摩受了“斐德”不少的影响[46]。事实上，徐志摩赞许的是佩特“为艺术而艺术”的唯美主张中“艺术对生命与生活的美化作用”的观点，在演讲中他表示，“生活本身应被当作一件艺术品，一个艺术问题来对待”[47]。与之相比，张爱玲固然在遣词用句方面有某种唯美倾向，但她的文艺观到底与徐志摩所理解的唯美主义不同。对此，仍可从她的述画文字中寻找印证。

在《惘然记·序》的开头，张爱玲谈及一幅名为《校书图》的中国古代人物画，却似乎并不关注这画上的题款，也不理会自己言称“北宋”是否有误，而是将视线投诸于画面中那个最微小、也具最烟火气的动作细节：“有点出人意表地，他赤着脚，地下两只鞋一正一反，显然是两脚互相搓抹着褪下来的，立刻使我想起南台湾两个老人脱了鞋坐在矮石墙上拉弦琴的照片，不禁悠然微笑”，末了她总结说，文艺的功用之一，乃在于“让我们接近否则无法接近的人”。[48]由是可知，“接近”代表的正是张爱玲的读画视角，也是她的艺术立场——她并不企图透过绘画或文学达致对生活的美化，而是为了“接近否则无法接近的人”、也是为了接近否则无法接近的艺术。更进一步说，张爱玲对“底子”的追求，其实是出自于她“接近”的艺术意图。换言之，张爱玲之所以把“底子”看得很重，并视之为自己同唯美主义的最大分别，正是因为她透过艺术企图再现或标举的，并不是渺远纯粹的美，也绝非什么“主义”，而是希望采取一种旁观的视角，幽幽地接近胡同里弄的烟火气味、都市怪诞中的男女情事，以及一切时代之中人的生活。

须记得，《传奇》的封面上有幅图画，是张爱玲的朋友炎樱设计的。在增订本序言中，张氏这样描述此画：“借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”[49]这段文字的写法同张爱玲写塞尚的“艺格敷词”如出一辙，倘若隐去背景，读者或许还会将作画者弄混。但这恰巧说明，不论是写西方的现代派艺术，还是写中国的古今绘画，张爱玲希望造成的，其实正是这样一种氛围：既有“家常的一幕”，又不乏“使人感到不安的地方”，二者交错在华丽的文字中，竟透出一股荒凉的味道。这也是她的文学创作所欲造成的氛围。因此，张爱玲不谈背景、不重技巧、亦不提供知识的描述方式，或许会在事实上将塞尚及其艺术世界的原貌推得更远，借用她自己的话，关于图画的说明“似乎是增多，其实是减少了图画的意义”。然而从另一角度来说，所谓“原貌”本就是不存在的，由图像向文字的转换过程尽管在某种程度上意味着对图画意义的“减少”，却潜在地“增加”了追问描述者意图和观念的可能。

因而可以说，“张看”塞尚之中所蕴含的观看和描述的方式，事实上提供了重审张爱玲文艺观的可能：在以文述图的“艺格敷词”中，她不仅有意识地实践其自道的“参差对照”写作手法，同时亦在描绘人生底蕴之“真”与时代氛围之“异”的维度上，试图与塞尚达成某种美学与精神的沟通；而她从塞尚这位“充满了多方面的可能性的，广大的含蓄”的“他者”那里观照到的日常性、不安感乃至荒凉空虚，事实上也正是她的文学创作希望造成的气氛，是她华美词藻下托着的“底子”，是“人类在一切时代之中生活过的记忆”——这样的艺术，在张爱玲看来，“永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。”[50]

①⑧[19][22][32][37]张爱玲：《谈画》，《流言》，五州书社1945 年版，第144 页，143 页，第147 页，第149-150 页，第151 页，第144 页。

②⑦[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006 年版，138 页。

③在中文语境中，ekphrasis 又被译为“读画诗”（谭琼琳）、“绘画诗”（刘纪蕙）、“语象叙事”（王安、程锡麟）、“视觉再现之语言再现”（陈永国）等。其中，范景中教授的译法“艺格敷词”兼具中文概念之内涵与英文发音之特征，故在此沿用之。

④王安、程锡麟：《西方文论关键词：语象叙事》，《外国文学》2016 年第4 期。

⑤Ruth Webb.Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,New York:Routledge,2009,p.1.

⑥参见李健：《论作为跨媒介话语实践的“艺格敷词”》，《文艺研究》2019 年第12 期。

⑨Walter de la Mare（1873-1956）是英国诗人、短篇小说家。张爱玲此处所引应为误记。

⑩[英]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，李丽译，外语教学与研究出版社2010 年版，第143 页。

[11]王一心：《深艳：艺术的张爱玲》，陕西人民出版社2007 年版，第133 页。

[12]迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，《万象》1944 年第3 期。

[13][17][25][27][42]张爱玲：《自己的文章》，《苦竹》1944 年第2 期。

[14]张爱玲：《我看苏青》，《天地》1945 年第19 期。

[15][16][50]张爱玲：《赤地之恋》，香港：皇冠文化出版有限公司2001 年版，第3 页，第139 页，第3 页。

[18]张爱玲谈到的两幅小孩肖像，应分别是《年轻男孩的肖像》（Portrait of a Young Man, 1866）以及《艺术家之子的肖像》（Portrait of the Artist’s Son,1878）。

[20][41]胡兰成：《今生今世》，中国社会科学出版社2003 年版，第159 页。

[21]根据“截短”的头发、“下巴向前伸”、“尖尖的半侧面”等信息，笔者判断这幅塞尚夫人的肖像可能是Madame Cézanne in a Striped Rob（1884）。见五州书社版《流言》第149 页。

[23]James.A.W.Heffernan.Ekphrasis and Representation.New Literary History.Vol.22.No.2.Probings: Art, Criticism,Genre.The Johns Hopkins University,1991,p.302.

[24][34]王安忆：《世俗的张爱玲》，《男人和女人，女人和城市》，新星出版社2012 年版，第123 页。

[26]何杏枫：《历史·记忆·流言》，《台大文史哲学报》2007 年第66 期。

[28]按照描述，此画应当是塞尚的早期作品《阿希尔·昂珀雷尔》（Achille Empéraire），实际上创作于1867-1868 年左右。见五州书社版《流言》第145 页。

[29][英]罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西美术出版社2016 年版，第53-55 页。

[30]按照描述，此画应为《准备葬礼》（Preparation for the Funeral），作于1869 年左右。见五州书社版《流言》第145 页。

[31]Merleau-Ponty.Cezanne’s Doubt, in Sense and Non-sense,trans.Hubert L.Dreyfus&Patricia Allen Dreyfus,Evanston:Northwestern University Press,1992,pp.16-17.

[33]陈建华：《张爱玲与塞尚》，《中国图书评论》2009 年第10 期。

[35][美]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港：香港中文大学出版社2001 年版，第338 页。

[36]张爱玲：《谈音乐》，《流言》，五州书社1945 年版，第156 页。

[38]徐悲鸿：《惑致徐志摩书》，《美展》1929 年第5 期。

[39]李毅士：《我不“惑”》，《美展》1929 年第8 期。

[40]见张爱玲：《忘不了的画》，《流言》，五州书社1945 年版，第126 页。

[43][英]巴克森德尔：《意图的模式》，曹意强等译，中国美术学院出版社1997 年版，第14 页。

[44]庄沐杨：《不止“二徐论战”——1929 年全国美展视野下的艺术批评及新旧争鸣》，《艺术评论》2020 年第12 期。

[45]徐志摩：《近代英文文学》，《徐志摩全集：第一卷》，天津人民出版社2005 年版，第322 页。

[46]林徽因：《悼志摩》，《林徽因文集》，当代世界出版社2010 年版，第84 页。

[47]徐志摩：《艺术与人生》，《徐志摩研究资料》，邵华强主编，陕西人民出版社1988 年版，第88 页。

[48]张爱玲：《惘然记·序》，《惘然记》，香港：皇冠文化出版有限公司1994 年版，第1 页。《校书图》一般被认为是北齐杨子华的作品，原作已佚，今日所见多为宋代摹本，张爱玲在该文中只说“北宋的一幅《校书图》”，易引起误解。