音乐表演民族志分析

卢璐颖

【摘 要】文章围绕音乐表演民族志进行分析，大致阐述其从“民族志”“表演民族志”到“音乐表演民族志”的演变过程。进一步讨论其中的语境和身体叙事概念，结合国内音乐表演民族志的分析转型变化，探究静态文本与动态表演等研究角度，供参考。

【关键词】音乐表演民族志；文本；语境

【中图分类号】J604.6 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）20—103—03

引言

在民俗学领域“表演理论”的影响下，传统民族音乐学研究角度也开始关注表演民族志，特别是音乐表演层面，依旧不再单一突出对乐谱架构的阐述。转而把音乐文本构成动态嵌入实际表演场景中，加以审视分析。

一、音乐表演民族志的演变过程

（一）民族志

其本身是针对人及风俗习惯层面，讨论文化和差异性的。在我国，“志”属于动词，代表记录的意识，原意是“记载”。比如，地理志与天文志等。本质上和西方“民族志”有较大差别。但总而言之，民族志就是利用多个专业层面记录和描述的科学。时至今日，民族志基本上可分成三个发展时期，一是从19世纪中期开始，在人类学领域，民族志的撰写基本上是对已有信息的分析，比如《金枝》。二是从19世纪末开始，功能主义思想形成，倡导人类学家要走进现实，该阶段形成了“科学民族志”，如《西太平洋的航海者》，采用了田野考察法。三是在“欧洲中心论”的影响下，逐渐产生“反思民族志”，并在后期的民族志写作中，也发生的很多变化[1]。尤其是在20世纪的20年代之后，写法更加多样，并由原本的浅层解释转化成深层描述。

（二）表演民族志

“表演”原本就有不同的含义，一是在音乐会、戏剧以及其他形式中的演出行为；二是对于音乐以及作品中角色的演绎；三是实施某个动作或任务等。从西方艺术史的视角來看，“表演”能追溯到古希腊时期的吟诵者，相当于“神的传话者”，把听者、朗诵者与诗人集于一身。在此之后，理查·谢克纳以戏剧和人类学的层面，认为是自我行动的范畴，具有客观存在性。直到上世纪的60年代末期，民俗学研究中引入“表演”一词，包含民俗实践以及表演情境。在研究继续深入中，80年代慢慢形成“表演民族志”。在2010年之后，对于该方面的研究侧重于“后现代主义”写作。

（三）音乐表演民族志

在“表演理论”不断发展中，音乐表演民族志逐渐得到关注，相关研究有所增加。比如在1980年出版的《音乐表演民族志》，其应该是较早选择此概念命名。斯通是促进音乐表演民族志的关键一人，表示音乐就是交流，表演者进行创作，和其他表演者一起动作，观者则按照表演者的呈现进行回应，属于双向互动。在此以后，音乐表演民族志成为整合多种思想概念的一类民族志。从本世纪开始，国内民俗学领域才出现了“表演理论”以及“表演民族志”，同时也得到民族音乐学领域的关注。

二、音乐表演民族志中语境及身体叙事

（一）语境转换

从音乐表演民族志的角度来看，语境决定了表演文本的形成，而表演场域空间形态，决定了表演内容，无论是即兴互动，亦或有固定流程的民俗仪式，均注重在场语境下“互为主体”的形式，还有音乐文本形成语境，所以探讨“语境”是有必要的。按照段宝林的观点，民间文学表演就是一种创作的过程，很多作品都是即兴产生，是表演者触景生情的结果，例如唱词和表演行为发生的场域环境有密切联系。在20世纪中叶以后，西方民俗学分析形成两个明显的转向，即由文本转为语境、由静态文本转为动态表演与交流。由于语境的变化，会对表演文本和乐谱有巨大影响，而表演者和观众之间的交流，影响到表演文本和过程的呈现。音乐表演民族志中，“语境”成为决定音乐表演结构产生和文化象征性出现过程的存在。这种强调语境的观念，和民族音乐学相得益彰。

对于音乐表演来说，没有重复的演出，每场表演均是全新的，这突出了文本自身的“新生性”特征，也可看作“去语境化”，突出表演脚本和临场发挥的“冲突”，强调受到表演语境的作用产生的即兴结果，也就是表演模式和“变式”的联系[2]。表演民族志摒弃原本将乐谱文本作为研究中心的形式，关注表演文本构成的动态过程，以及不同语境下音乐文本的产生。从某个层面上来讲，表演民族志注重“过程”，并非单纯的乐谱文本，打破了“本质主义”的模式，转而朝着现场即兴的表演部分，具有明显的“后现代主义”特色。

按照“音乐学”的概念阐述，对音乐学的分析要从文化及社会环境层面的音乐家入手，包含社会学、文化、性别研究与语言学等。即便音乐表演作品内容及人员没有变化，但因为语境的差异，特别是观众变化，均会使音乐表演文本有所调整。例如，我国民族音乐中的“弹词”，即使是同一作品在一个舞台上表演，由于与表演者互动的观众年龄段、教育经历等差异，会引发在场表演文本结构变化。“还家源”仪式上，相关家庭和姓氏变化，“马头意者”和“盘王大歌”会做出调整。因此，音乐表演民族志不仅注重文本“程式化”的形成，还关注具体语境下，文本“模式化”的调整。

从民族音乐学视角来看音乐表演文本形成，只强调某个田野案例是不可取的，还需把表演语境下的音乐文本，放在“程式化”的行动架构中加以对比，也就是要考虑表演文本及语境变化。

（二）身体叙事

表演文本形成也是用身体叙事的过程，当前民族音乐学领域研究虽然深入到表演语境层次，但有关“身体叙事”对音乐表演过程的叙事情况影响，还要表演姿态变化对文本构成的影响等方面，还缺少深度分析。民族音乐学聚焦于表演理论，由音乐文本的静态研究，转而关注表演语境的音乐作品形成，同时也强调由乐谱研究和描述，转为在场互动下的身体叙事。目前，部分学者发现了音乐表演姿态和文本形成之间的联系。例如，演奏双排键和管风琴时，要求手脚并用，并且要保持演奏姿态和身体状态的协调感，既全面描述出演奏者的音乐表现力，又打开音乐表演的空间维度，这是由于演奏者身体姿态也属于音乐表演的一部分。例如，指挥员的手势及眼神，诠释了音乐现场表演即时性，特别是乐谱和录音文本的构成。

音乐表演民族志的分析，需要考虑表演姿态和文本形成，还有音声符号的互动联系。在表演者通过身体叙事中，持续产生音声符号，而表演者本身的文化“角色”，会对表演文本形成的象征意义和叙事内容有较大影响。比如说，在仪式乐舞文本形成中，侧重于通过身体叙事，音乐表演具有政治色彩和象征性。

总之，在音乐表演“身体叙事”的分析中，要考虑到表演姿态和乐谱构成、音声文本生成的联系[3]。表演姿态就是身体叙事过程的“符号”，延伸了表演空间维度，所以身体叙事不仅对音乐文本形态产生有影响，还拓展文化符号象征性的产生空间。比如在民俗仪式上，执行者通过身体诠释美好的愿望，例如手诀、舞蹈。特别是即兴类的表演，结合表演语境，开拓叙事空间的同时，还对象征性和音声结构的形成“设置”框架。以表演民族志分析身体叙事，不仅涉及到录音、乐谱等形式文本，还要考虑对于身体叙事的多层次表达、音乐文本象征性含义、社会化价值等形成的影响。

三、我国音乐表演民族志的转型变化

（一）静态音乐文本

在我国传统音乐分析中，音乐文本是一项极具代表性的符号，但这反映出相关领域研究忽视了语境变化。按照杨民康学者对于我国音乐分析方法的划分，基于乐谱的音乐文本形态学分析，就是其中的一种。在传统民间音乐中，“声音”是最受重视的符号，通过口传心授形式积累下来的文本，经过实地调查记录音乐表演作品，整理成乐谱。此类乐谱侧重于彼时语境下表演情况和音乐表现。比如苗族的祭狗仪式一直在变化中，保存的影像资料，和如今看到的仪式及音乐文本会有出入，音乐分析不要仅考虑早期及当前的静态表现，需从发展的角度看待。从此来看，以乐谱角度的研究方法，应当是国内传统音乐分析中的较早方法，只停留在文本层面。而音乐文本分析需要结合表演艺术以及音乐形态，如创作背景与风格、曲式、织体、旋律、伴奏、和声等，突出静态音乐文本的同时，也要注重音乐表演及语境的“交流”。因此，研究静态文本是有意义的，但不足之处在于缺少对“过程”的考量。

（二）动态表演文本

静态乐谱和现场表演的转变是在语境下完成，要考虑阶段性表演和语境在各个时空中的动态转化。例如，音乐家或戏剧家把乐谱与剧本表演呈现在观众面前，而在分析中就要考虑“脚本”和“表演”间的转化。在民族音乐学范畴内，音乐表演民族志分析被“互文性”以及“符号学”所影响，注重音乐文本形成在各个阶段的表现，即表演的前、中、后，实际上就是音乐作品由前期采集和文本创作，发展到文本诠释，最终是观众对于文本的评价和理解。其中，文本诠释便是音乐表演文本动态产生的环节[4]。

表演语境中包含人物、时间与空间等，涉及科学与文化、政治等众多社会元素。语境会在时间流逝中持续变化，表演过后都会是“历史”。所以，音乐表演分析中需要考虑所有语境下的文本，进行横向对比。这样既可以发现不同的表演形态，还可以观察到表演文本变化趋势，实现立足于表演的分析目的。

（三）可写性文本

通过可写性文本，能够解释音乐表演文本在动态中形成，而“可读性”和“可写性”不是完全对立的状态，某些时候还有“共存”的关系。在将作者当成中心对文本形成进行分析，同样关注相应语境，强调表演者和观众，亦或两者之间形成文本的过程。例如，在少数民族某些节日中，会通过对歌的方式庆祝，该情景便具有可读性与可写性。对歌双方会按照当前情景，也可能顺着对方的问题进行演唱，曲调旋律一致。如果从符号学的层面来讲，音乐应当是文化符号，人创作并赋予其特殊的象征意义。由于消费、体验和生产的主体均是人，并且音乐风格和构成和人所处环境有较多联系，所以民族音乐学既需分析音乐本身风格及形态，又应关注音乐具有的象征性功能。比如湘苗族侗族留存“四十八寨”，属于村寨形式，长期以来慢慢构成文化圈。此处人们风俗习惯与语言均比较接近，村寨之间可以正常交流、互动，每逢重要节日还会一同庆祝。即使在传统音乐腔调上会有差别，但阐述的意思基本明白。而在各类活动的交流下，各自的腔调也会被对方影响，出现混合或是使用对方腔调的情况，衍生出新的音乐形式。

总之，民族音乐学需考虑表演语境的可变性，以及人在其中的作用。如果忽略特殊的人际关系，表演者同样会由于心理情绪改变，影响到即兴表演。这也就解释了为何在内容相同的情况下，表演效果与观众反响始终不一致的现象，关键在于表演者对现场演绎“新生性”的作用。

（四）可读性文本

其同样也注重“人”，和可写性文本的差异在于，强调受众对文本的阐释，换言之，各个年龄段、教育背景、社会经历的受众对相同音乐表演文本实际感受会有不同。在民族音乐表演领域，流传着许多静态文本资料，或是当地专家、传承人整理编制，亦或相关学者为了课题研究而编撰，二者均将音乐表演内容记录下来，但文本载体却有不同，这可能是由于受众差异引起的，受众会选择自己相对熟悉的形式阐释和呈现。而以文本编撰者视角看来，音乐文本面向的受众具有多样化需要与理解力，所以需要结合音乐表演的实际目标调节文本内容[5]。文本无论是可写性，或者可读性，本质上依旧是动态形成和变化的過程。比如，前文提及的敬酒歌，由于表演地域与场合的变化，音乐文本便出现了多个调整形式，比如旋律和唱词不变，调整节奏；留下关键词，改编整体旋律等。该过程可以看作音乐表演具备“新生性”。

对于音乐表演研究来说，互文性、新生性等的特定定义，都说明了语境调整对表演动态的影响。总体而言，“表演理论”的发展转变，集中在：“历史民俗—当代民俗”“侧重文本—侧重语境”“集体—个人”“静态文本—动态现场表演”等。

（五）研究发展方向

国内音乐表演民族志的分析，未来可继续在表演和人两个维度上考量。音乐表演过程中，“人”具有多重角色，但目前的音乐表演民族志一般侧重于分析现场表演行为，未能注意到人际交往因素给表演带来的影响。而人际交往则隐藏在社会生活中，从此层面来看，对于音乐表演民族志的分析，应当尝试把音乐表演放在生活环境下，探究表演者和受众的联系，研究怎样在人际交往层面上利用表演阐明观点，同时受众又怎样捕捉讯息。另外，音乐表演民族志也要重视文本创作的文化空间背景，关注历史传承、地理人文等对文本带来的影响作用。

四、结语

综上所述，我国引入了音乐表演民族志后，研究实践促使观察角度发生变化，总体上就是侧重点从静态延伸到动态，主体对象范围在表演者的基础上增加了受众、其他参与者。目前，国内相关研究综合了民族音乐学和符号学等多重理论，基本演化出理论逻辑，而且也在持续发展中，但依旧未形成系统化的完整研究脉络和分析方法。

参考文献：

[1]杨民康.仪式音乐表演民族志研究的学术走向与方法论意义——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之十三[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2022（6）.

[2]姚萌，张谦.综艺节目中的想象空间与民族身份认同建构——基于《国家宝藏》的音乐表演文本分析[J].音乐与声音研究，2022（2）.

[3]杨民康.音乐文化本位模式分析方法的再思考——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之九[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2022（2）.

[4]余媛，赵书峰.从乐谱分析到以表演为中心的研究范式转型：基于中国学者音乐表演民族志的分析与研究[J].艺术探索，2022（1）.

[5]赵书峰，杨声军.语境·身体·互文·权力：音乐表演民族志研究再思考[J].音乐研究，2021（3）.