“屏风”与中国古代小说的内闱叙事

王 珏 胡又文

（辽宁大学文学院，辽宁 沈阳 110136）

屏风，是中国古代内闱较为常见的装饰物，但在小说叙事当中又往往具有特殊功能指向。《金瓶梅词话》第二十九回中，吴神仙对李娇儿所下判词的后半截为：“假饶不是娼门女，也是屏风后立人”。①〔明〕兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，梦梅馆校本，台北：里仁书局，2009年，第414页。这一句从字面上看，既指涉李娇儿本人，点出其妓女从良的经历，又指涉旁观（或言偷窥）者——当时同“在软屏后潜听”的诸房妻妾。尤其“也是”二字，明是将“屏风后立人”作为一个集体来看的。而如果引申开来，则“屏风后立人”其实不仅仅指涉西门家的女眷，它也可代指在传统文化语境内，受礼法教条束缚，以及被居室空间阻隔、拘囿的“内闱妇女”群体。在以男性视角为主的传统文学书写中，尤其在男女共处的场景里，叙事者多借助帷、帐、帘、幕等物象，来构造一种隔断而成的“双重空间”，在被“区隔”或“遮蔽”的空间单元内呈现该类角色的行为、言语、情态。屏风也是经常被利用的道具。而由于使用起来相对简便灵活，在家庭公共空间内更为常见，尤其是立于居室枢纽以区分“内外”的特殊功能，屏风在帮助叙事者构造戏剧化场景（特别是涉于两性互动者），以突出、强化（两性）人物张力关系及内闱妇女情态、心理等方面，更具有优势。

当然，“屏风后立人”并不都是女性。屏风的“区隔”与“遮蔽”功能本身并非单一性别指向的，但在传统文化语境内，内闱妇女（尤其当其身处公共空间时）无疑是“区隔”的主要对象，也承担着更多的“隐蔽”义务。于是，在古代小说中便每每可见一种“妇隐屏后”的场景。这些场景固然首先是对日常生活情境的如实还原、再现，但在一些高水平的叙事者笔下，这种日常情境经提炼、加工后，被赋予了更强的戏剧性和艺术张力，对于实现人物刻画、情节组织、主题指向等叙事诉求，产生了积极的甚至举足轻重的作用。它可以作为古典叙事文学中，借助特定物象来进行女性书写的一种典型。

一、屏风作为物象的“隔形”之能

国人使用屏风的历史十分悠久。按《周礼注疏》言：“屏风之名，出于汉世”。①〔汉〕郑玄注，〔唐〕贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第525页。但屏风之制，实肇自先秦。周天子所用“斧扆”（扆或作依），即被汉代经学家释作“屏风”。如《尚书·顾命》言：“狄设黼扆、缀衣。”“孔传”曰：“扆，屏风，画为斧文，置户牖间”。②〔汉〕孔安国传，〔唐〕孔颖达疏：《尚书正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第501页。再如《礼记·曲礼下》言：“天子当依而立”。③〔汉〕郑玄注，〔唐〕孔颖达疏：《礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第137页。郑玄注曰：“状如屏风，画为斧文，高八尺”。④〔汉〕郑玄注，〔唐〕孔颖达疏：《礼记正义》，第138页。又如《明堂位》篇言：“天子负斧依，南乡而立。”郑玄注曰：“为斧文屏风于户牖之间”，⑤〔汉〕郑玄注，〔唐〕孔颖达疏：《礼记正义》，第932页。等等。另有一种饰以毛羽者，称为“皇邸”，也被释为“屏风”。如《周礼·天官冢宰·掌次》言：“王大旅上帝，则张毡案，设皇邸。”郑众曰：“皇，羽覆上。邸，后版也。”郑玄则言：“后版，屏风欤？染羽象凤凰羽色以为之”。⑥〔汉〕郑玄注，〔唐〕贾公彦疏：《周礼注疏》，第149页。故后世多以屏风为“扆之遗象”，⑦〔宋〕谢维新：《古今合璧事类备要外集》，卷五十，四库全书本，第1页。《燕丹子》中所谓“八尺屏风，可超而越”者，⑧〔汉〕佚名：《燕丹子》，见《汉魏六朝笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，1999年，第44页。应该就是这种“遗象”。而《鸡肋编》卷下更直言：“屏风名四：皇邸、后版、依、屏风”。⑨〔宋〕庄绰：《鸡肋编》，北京：中华书局，1983年，第103页。

当然，扆与屏风并非“名物之异”的关系，而是两种物事。《释名》即将其释作二物：所谓“扆”，乃“倚也，在后所依倚也”。⑩〔汉〕刘熙：《释名》，北京：中华书局，1985年，第95页。作为王权的象征，扆及其“遗象”在古代帝座设置中一直沿用。至于“屏风”，则“言可以屏障风也”，以挡风御寒为首务，实用性更强，使用范围也更广。自汉唐历宋元，以至明清，屏风的用料、形制几经嬗变，工艺日趋精良，在民间日常生活中的应用也愈发普及：从居室私密空间，到公共空间，以至户外，皆可见其身影。相关实物及文献证据颇多，此不赘述。可以说，屏风是古代日常家居中的重要器具，与古人的生活行为密切相关。因此，在文学书写过程中，它很容易被带入文本，成为构造场景、描摹人物情态的道具。

日常物象的道具功能，基本是以其现实功能为前提的。从屏风在日常生活中的实际应用来看，功能主要有三：一是挡风御寒，二是区隔遮蔽，三是陈列装饰。其中，前两项为本质功能。如《古今合璧事类备要》所言：“屏风，所以障风，亦所以隔形者也。”进一步比较，则“障风”是屏风的第一功能，其名即源于此。但“隔形”功能起源也很早，如《礼记·郊特牲》言：“台门而旅树”。这里的“树”即是“屏”，“所以蔽行道”。⑪〔汉〕郑玄注，〔唐〕孔颖达疏：《礼记正义》，第782页。

而从“屏风”在叙事文本中的实际应用来看，“隔形”功能更为突出。按《说文》所释，“隔”本义即“障”。⑫〔汉〕许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第305页。“障”既有阻隔之义，如《吕氏春秋》所谓：“障其源而欲其水也”；⑬〔汉〕高诱注：《吕氏春秋》，上海：上海书店，1986年，第296页。又有遮掩之义，如《淮南子》所谓：“而障之以手也”。⑭刘文典：《淮南鸿烈集解》，北京：中华书局，1989年，第241页。如此，则“隔形”同时意味着空间上的“区隔”与“遮蔽”，它能够影响到空间内人的存在状态及其呈现形式，叙事者则可借助这一特殊的空间形态来表现、描摹人物的情态、行为。故而在引入叙事文本时，屏风的“隔形”功能受到了更多关注。如《史记·孟尝君列传》记载：“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语”。①〔汉〕司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年，第2354页。再如谢承《后汉书》载郑弘为太尉时，“举将第五伦为司空，班次在下。每正朔朝见，弘必曲躬自卑。上[闻知其故，遂听]置云母屏风，分隔之”。②周天游：《八家后汉书辑注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第39页。又如《吴录》载：“景帝时，纪亮为尚书令，子骘为中书令。每朝会，诏以屏风隔其座焉。”③〔唐〕欧阳询：《艺文类聚》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1201页。再现的都是屏风的“隔形”功能。

值得注意的是，从经籍到史传，其所记载的屏风“隔形”之用，不仅仅意味着简单的物理上的隔或障。空间形态的变化及呈现，往往出于明确的、俨然的伦理动机——“隔形”的主要目的是“区隔”伦理话语秩序中的双方（君臣、主仆、长幼），“遮蔽”居于话语下风的一方，以避免伦理失序——这些生活片段，正是作为伦理实践的典型被记录下来的。

而伦理秩序的链条，以两性间的差异与等级化为基点。正如《周易·序卦》所言：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”④〔魏〕王弼注，〔唐〕孔颖达疏：《周易正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第336、337页。⑤ 〔汉〕郑玄注，〔唐〕孔颖达疏：《礼记正义》，第836页。所谓“礼义有所错”，在空间上的表现，就是伦理主体安守各自的物理环境与文化语境，而既以“男女”为人伦之始，则两性间的“区隔”便是其基础，作为居于话语下风的女性，自然也成为“遮蔽”的对象。正如《礼记·内则》所言：“男不言内，女不言外”，“内言不出，外言不入”。⑤这种“内外之别”不仅是物理上的区划，更是文化上的厘定。在古人的生活实际中，“男女内外有别”的观念，基本是以常态化形式严格执行的，也相对如实地还原、再现于文学文本。所以，在男性视角为主的传统叙事中，女性在公共空间内的形象与情态，往往是隐约的、局部的、身影式的。以“隔形”为主要功能的屏风，自然也成为内闱妇女书写的方便道具。

二、“屏后”的空间与语境

当然，借“屏风”书写女性者，并非只有叙事文本，在诗词中也不乏其见，但更多以“倚屏”为关键词。如“鹦鹉偷来话心曲，屏风半倚遥山绿”，⑥〔清〕彭定求等编：《全唐诗》，北京：中华书局，1960年，第5339页。“倚屏无语撚云篦，翠眉低”，⑦曾昭岷等编：《全唐五代词》，北京：中华书局，1999年，第607页。“倚屏凝睇，泪落成行”，⑧曾昭岷等编：《全唐五代词》，第609页。“倚屏脉脉无语，粉泪不成珠”，⑨唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，1965年，第115页。“独依屏山把玉纤屈，并鸳枕将归期算彻”，⑩隋树森编：《全元散曲》，北京：中华书局，1964年，第448页。“黄昏一盏孤灯映，困腾腾闷倚帏屏”，⑪王季思编：《全元戏曲》第一册，北京：人民文学出版社，1990年，第469页。等等。从诗到词，再到曲文，这几乎已经成为诗体文学的一种修辞程式。然而“倚屏”并非女性特有的情态，男性也有。如白居易诗：“坐倚屏风卧向阳”；⑫〔清〕彭定求等编：《全唐诗》，第5073页。王安石诗：“斜倚屏风搔首坐”；⑬傅璇琮编：《全宋诗》，北京：北京大学出版社，1992年，第6778页。白朴《梧桐雨》中唐明皇所唱：“俺这里披衣闷把帏屏靠，业眼难交”；①王季思编：《全元戏曲》第一册，第509页。等等。况且，这种“倚屏”情态也非诗体文学独有，叙事文学也可表现，如《金瓶梅词话》第三十八回潘金莲苦等西门庆不归，便“把角门儿开着，在房内银灯高点，靠定帏屏，弹弄琵琶”。②〔明〕兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，第563页。

更重要的是，这种“倚屏”情境，展现的基本都是内向化的单一空间。这里的“屏”多是枕屏、床屏，本身就施用于内闱，虽也有“隔形”功能，但诗人更倾向于从由“屏风”围成的私密空间内部去描摹人物情态。如此一来，“屏风”就成为人的背景，“隔形”的功能被弱化、消解了，取而代之的，是作为空间压缩或角隅化的标志。相比之下，叙事文本既可以全知视角展示场景全貌，又可借限知视角体现场景局部，更可通过视点转换以表现“双重空间”内角色的互动，在以男性角色视角呈现“屏风后立人”身影的同时，又可从“屏风后立人”的角度去表现其对外部空间的感知，这是叙事文本固有的优势。

①混凝土面板垂直缝。“A”形垂直缝为张性垂直缝，位于面板靠近两岸的张拉区，缝内均设两道止水，即底部铜片止水、顶部柔性填充料止水。“B”形垂直缝为压性垂直缝，位于面板中部挤压区范围内，接缝底部设一道止水铜片。为了吸收压力变形，避免面板混凝土受压破坏，选择其中10条压性缝（位于河床部位），缝内充填2 cm厚沥青杉木板。

早期呈现“屏隐立妇”场景的叙事文本，都是史传。隐屏后的女性，多是后妃帝女。就笔者所见，最早将该场景纳入文本者，为范晔《后汉书·宋弘传》：

时帝姊湖阳公主新寡，帝与共论朝臣，微观其意。主曰：“宋公威容德器，群臣莫及。”帝曰：“方且图之。”后弘被引见，帝令主坐屏风后，因谓弘曰：“谚言贵易交，富易妻，人情乎？”弘曰：“臣闻贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。”帝顾谓主曰：“事不谐矣。”③〔南朝宋〕范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第904、905页。

这段文字已然记录了一个“场景”，场景的空间被“屏风”区隔、遮蔽为前后、显隐的两部分，具有“双重性”。但整个场景中，“对手戏”其实是在光武帝与宋弘之间展开的，湖阳公主则始终处于“失语”和“隐身”状态。“屏后”空间是虚写的，叙事者既没有转换视角，也未以其他方式（如视觉、听觉）呈现其存在，若无“帝令主坐屏风后”及“顾谓主”的交代，人物几乎会被忘却。换句话说，“屏后”空间不仅是被遮蔽的，更是消隐的、虚化的。

这是可以理解的：在严肃的历史书写，尤其男性传主的事迹中，“场景”的存在意义，主要是通过准文学的、戏剧化的手段来勾勒、皴染传主之德行，具体到本篇中，就是宋弘之“威容德器”。湖阳公主作为一个“失语”的旁观（或言偷窥）者，本身也不过是强化这种准文学色彩与戏剧性的道具。但即使在男女历史人物之间的“对手戏”中，这种情况也不一定得到多少改善，如李焘《续资治通鉴长编》叙述韩琦与曹太后围绕还政英宗及“撤帘”而展开角力的情节，最后即以这样的细节收煞：

太后遽起，琦厉声命仪鸾司撤帘，帘既落，犹于御屏微见太后衣也。④〔宋〕李焘：《续资治通鉴长编》，北京：中华书局，1979年，第4866页。

“微见太后衣”一笔，以视觉形式局部地呈现了“屏后”角色的存在及其情态（仓促的、失意的）。其目的既在于彰显韩琦之果敢强势，更在于昭示以权臣为代表的男性话语的全面胜利。从该意义上讲，这里的曹太后，与上文的湖阳公主一样，都是通过空间的“区隔”与“遮蔽”以褫夺了话语权的道具。按《宋史》言：“帝疾益愈，即命撤帘还政，帝持书久不下，及秋始行之。”⑤〔元〕脱脱等：《宋史》，北京：中华书局，1977年，第8621页。由于与官方记述相左且“亏损圣德”，“微见太后衣”的细节未能进入正史，但这种强调男性语境而消隐“屏后”空间的倾向，是符合传统礼法要求的。

这种消隐的“屏后”空间，模糊了历史书写中女性角色的面容，甚至将其符号化、道具化，而当叙事者视角下移，将镜头对准“内闱妇女”，并转变叙事诉求，由再现庙堂人物剪影，转而为还原日常百姓生活情境时，“屏后”空间便不再是消隐的、虚化的。尽管“男女有别”仍是叙事的基本伦理语境，“屏风后立人”的形象依旧呈现为隐约的、局部的、身影式的，却不再是消隐的、可以忽视的存在。她们成为两性互动关系中至关重要的一极，因为正是在“男女有别”的语境下，“屏风后立人”的各种守礼、越礼、悖礼的行为、情态及其与屏外角色的互动，赋予了场景更强的戏剧性和讽刺意味。

三、“隔屏”与内外空间的营造

在叙事文本中，“屏风后立人”与外界的互动，通常是以“隔屏对话”的形式展现的，这是叙事文本固有的优势。在诗体文学中，由于视域维度狭窄及视角转移能力受限，诗人更多依赖听觉途径以展现“屏风后立人”的存在，如“人语隔屏风”①曾昭岷等编：《全唐五代词》，第685页。“隔着屏风喧笑语”②〔清〕徐珂：《清稗类钞》，北京：中华书局，2010年，第5106页。等。但受制于文本容量及表现成规，诗人很难再现言语内容，而只能以“人语”“笑语”等笼统交代。叙事者则可以直接将“屏风后立人”的言语再现出来，以“声口”见情态，并通过“内言”对屏外男性的干预、作用，建立起两性间的有效互动。如《碾玉观音》中咸安郡王欲杀璩秀秀时，有此一段：

当时諕杀夫人，在屏风背后道：“郡王！这里是帝辇之下，不比边庭上面。若有罪过，只消解去临安府施行。如何胡凯得人？”郡王听说道：“叵耐这两个畜生逃走，今日捉将来，我恼了，如何不凯？既然夫人来劝，且捉秀秀入府后花园去；把崔宁解去临安府断治。”③《京本通俗小说》，台北：台湾商务印书馆，1986年，第10、11页。

筠性虽暴，事母甚孝，每怒将杀人，母屏风后呼筠，筠趋至，母曰：“闻将杀人，可免乎？为吾曹增福尔。”筠遽释之。④〔元〕脱脱等：《宋史》，第13974页。

同样是性情暴虐的男子，同样是女性直系亲属在屏后发声并产生作用，两个场景颇为相似。但这类场景本身缺乏冲突性——两性之间的互动虽有效，却缺乏张力，且聚焦点仍在男性。而当“屏风后立人”成为讽刺对象（或带有负面色彩）时，“屏后发声”场景的戏剧性就明显增强了。如《俗语》所载：

荀介子为荆州刺史，荀妇大妒，恒在介子斋中，客来便闭屏风。有桓客者，时为中兵参军，来诣荀咨事；论事已讫，为复作余语。桓时年少，殊有姿容。荀妇在屏风里，便语桓云：“桓参军，君知作人不？论事已讫，何以不去？”桓狼狈便走。⑤鲁迅：《古小说钩沉》，北京：人民文学出版社，1973年，第198页。

这段文字中，最突出者正是屏后的荀妇。尽管叙事者将更多的叙述、描写性文字给予荀介子与桓客，但荀妇的发声才是高潮所在，也正是其赋予了整段文字以场景性和讽刺意味。既以“妒”为标签，荀妇无疑是讽刺的对象，而讽刺的方式，恰是借“屏风”再现人物的越礼举动：“恒在介子斋中，客来便闭屏风”已然违礼，“屏风里便语”更是逾越了“内外有别”的底线。桓客之“狼狈”正在于对其越礼举动的始料不及，荀妇之“妒”也由此可见一斑。

值得玩味的是，这种借“屏风”构造场景以刻画悍妒妇人的手法，并非个例。如《笑林广记》卷五“虎势”条：

有被妻殴，往诉其友，其友教之曰：“兄平昔懦弱惯了，须放些虎势出来。”友妻从屏后闻之，喝曰：“做虎势便怎么？”友惊跪曰：“我若做虎势，你就是李存孝。”①〔清〕游戏主人：《笑林广记》，郑州：中州古籍出版社，2008年，第132页。

主客言语应酬，内妇于屏后突然发声，场景内容与《俗语》所叙者几乎一致。尽管本篇讽刺的对象在惧内男子，但其滑稽处，正在于对“屏风后立人”突然发声的应激举动。

在这些戏剧化场景中，“屏风”的作用是举足轻重的，甚至是不可取代的，因其是日常居室公共空间内，作为“内外”最后一道屏障的最自然、最合理的道具。对于悍妒妇人的描写，固然可以从“内闱”本身着眼，呈现悍妒者与其他女性或丈夫的互动，但其表现力和讽刺意味远不及以居室公共空间为舞台，并有家外男性角色参与的场景——尽管在漫画式的文学描述中，“悍”与“妒”常被诠释为性格缺陷或生理病征，但事实上悍妒妇人的乖张举止，也可看作对男性话语秩序与行为准则的挑战。既然是挑战，则居室公共空间无疑是最好的“战场”，家外男性角色可作为最适合的“看客”，甚至成为“挑战对象”。而如前文所说，“男女有别”是基于日常实际的恒定的叙事语境，再悍妒的妇人也要首先履行被“区隔”与“遮蔽”的义务。虽然帷、帐、帘、幕等道具也可出现于居室公共空间，并承担相应功能，但不及“屏风”灵活。所谓“舍则潜避，用则设张”，②〔唐〕欧阳询：《艺文类聚》，第1202页。调度“屏风”这一道具，没有相对固定的空间限制，不需要烦琐地交代空间细节（如“客来便闭屏风”，便省去许多啰嗦），可节省叙述成本，又符合日常实际，自然是理想之选。

作为区隔内外的最后一道屏障，内闱妇女“在屏风里便语”，已然是越礼举动，而如果“屏风后立人”由屏后转出，则更是十足的悖礼行为。如《笑林广记》卷十二“误听”条，叙平民、知县、知县妻等人因错听“踏了空”三字而闹出的误会，结尾处：

适奶奶在屏后窃听，闻之柳眉倒竖，抢出堂来，拍案吵闹曰：“我不曾干下歹事，为何通同众百姓要我嫁老公！”③〔清〕游戏主人：《笑林广记》，第291页。

本则故事尽管以“误听”为笑料包袱，但其闹剧性主要是由最后知县妻“抢出”屏风的举动突显出来的。“误听”是一种日常经验，尽管可以通过“重复”以强化喜剧效果，却不一定有效实现冲突升级，构造闹剧效果。“抢出”屏风，则是违背伦理的、非常态的，其行为本身就易于制造冲突，与笑料包袱结合后，更可推动矛盾升级，渲染闹剧色彩。而利用内闱妇女转出屏风以写人叙事，在古代小说中同样是不少见的。

四、“转屏”与冲突的营造

如前所讲，中国古代日常中的内闱妇女，是主要的“区隔”对象，也承担着更多的“遮蔽”义务。正因如此，在以居室公共空间为舞台的场景中，两性间于“屏风”内外展开的交流、互动，才格外富有艺术张力。本该安于消隐状态的“屏风后立人”贸然发声，与屏外男性（尤其非亲缘关系者）互动，进而对其行动产生干预，这本身就有悖于“内言不出”的礼法规则，而当“屏风后立人”自内转出，突破了“内外各处，男女异群”④《古今图书集成》第395册，北京：中华书局，1934年，第9页。的底线时，“礼义有所错”的伦理秩序发生紊乱，戏剧冲突便陡然而生，讽刺性、闹剧性也随之而来。

当然，在场景中加入“屏后转出”的行为，并非专门施诸女性人物的，男性角色亦有。这其实是古代叙事文本中的一个描写程式，如：

正哭间，屏风后转出阿丑来。（《禅真逸史》）①〔明〕清溪道人：《禅真逸史》，本衙爽阁本，上海：上海古籍出版社，1991年，第848页。

只见两从者从屏风后扶出刘琦。（《三国演义》）②〔明〕罗贯中原著，〔清〕毛宗岗评改：《三国演义》，上海：上海古籍出版社，1989年，第670页。

只见屏风背后转出老管营来。（《水浒传》）③〔明〕施耐庵、罗贯中：《李卓吾评本：水浒传》，上海：上海古籍出版社，1988年，第412页。

施御史的孙子刚刚走出屏风。（《儒林外史》）④〔清〕吴敬梓：《儒林外史》，北京：人民文学出版社，1962年，第632页。

这种描写程式，固然首先源于生活实际，但有时也可在制造“惊奇”或调节叙事节奏方面发挥积极的作用。如《水浒传》第五十一回：“只见屏风背转出一人来，那人是谁？”⑤〔明〕施耐庵、罗贯中：《李卓吾评本：水浒传》，第763页。设下悬念，插入一段韵语，交代履历，然后接入：“出来的正是小旋风柴进”。而第八十二回，作者将这种描写程式用于回末：“向那御屏风背后，转出一大臣……毕竟御屏风后喝的那员大臣是谁，且听下回分解”。⑥〔明〕施耐庵、罗贯中：《李卓吾评本：水浒传》，第1206页。转至第八十三回，方接上：“……不期那御屏风后转出一员大臣来喝住，正是殿前都太尉宿元景”。⑦〔明〕施耐庵、罗贯中：《李卓吾评本：水浒传》，第1211页。这就是比较典型的借“屏后转出”的描写程式来制造“惊奇”，调节叙事节奏的例子。

这些“屏后转出”场景尽管承担了一定的叙事功能，但其戏剧性，尤其冲突性并不强，而一旦“转出”的主体由男性换作女性，戏剧冲突便陡然而生。

这些转出的“屏风后立人”，角色身份不尽相同，艺术效果也有异。

其或为女鬼。如《西湖二集》卷十一引述“活捉王魁”事，有如下描写：“王魁在于任所，青天白日亲见桂英从屏风背后走出，骂其负义，日夜冤魂缠住，再不离身”。⑧〔明〕周清源：《西湖二集》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第208页。再如同书卷二十二叙淫鬼求配崔庆城事，也有“怎知那个妖精是有千里眼、顺风耳的，就在屏风背后徐徐踱将出来”⑨〔明〕周清源：《西湖二集》，第415页。的描写。这些“转出”描写，很大程度上是为了营造恐怖效果。屏风由于具有“区隔”与“遮蔽”功能，常被人们幻想为妖魅借以障身作怪的工具，以之为道具的妖异场景在古代叙事文本中也不少见。如《法苑珠林》叙桓道愍与妻亡魂相遇，即有如下场景：

其年，夜始寝，视屏风上，见一人手。擎起秉炬，照屏风外，乃其妇也，形貌装饰俱如生。⑩〔宋〕李昉等编：《太平广记》，北京：中华书局，1961年，第2525页。

这里虽未明言“转出”，而场景略同。在这类场景中，由于“屏风后立人”已身为异类，现实伦理语境中“男女有别”的道德前提被极大程度地消解，当其“转出”时，读者往往更多感受到的是突兀，以及一定程度的“惊奇”，而非因伦理失序产生的讽刺、批判。

另一种“屏风后立人”虽是现实中的女性，却远非寻常妇女可及。如《三国演义》第六十一回：

正商议间，忽屏风后一人大喝而出曰：“进此计者可斩之！欲害吾女之命耶？”众惊视之，乃吴国太也。⑪〔明〕罗贯中原著，〔清〕毛宗岗评改：《三国演义》，第790页。

以国太之尊，转出屏风，尽管突兀，但不存在讽刺、批判的味道。再如第九十回：

孟获甚是慌张。忽然屏风后一人大笑而出曰：“既为男子，何无智也？我虽是一妇人，愿与你出战。”获视之，乃妻祝融夫人也。①〔明〕罗贯中原著，〔清〕毛宗岗评改：《三国演义》，第1166页。

毛氏于此处评曰：“蛮子还蛮不了，蛮婆又蛮起来”，点出其讽刺意味。但这种讽刺并非针对祝融夫人的，而是就其“男女自相混淆”的风俗而言的，并借以讽刺孟获之少谋短智，祝融夫人也并非作者批判的对象。而一旦视角降至寻常内闱妇女，当其转出屏风时，作者往往就有明显讽刺、批判的意味。如前文所引《笑林广记》“误听”条即如此。

当然，构造冲突，渲染闹剧色彩，不一定非得内闱妇女“抢出”屏风方可实现。如果叙事者以细腻的笔触呈现屏后妇女在戏剧化场景中欲出而不得出的矛盾情态，同样可以构造冲突，突出闹剧性。如《儒林外史》第六回，严贡生欺侮赵氏，赵氏将严贡生告到县衙，汤知县发落：“仰族亲处复”。接下来，作者便构造了一个颇具讽刺意味的场景：在严家公共空间内，以“屏风”为道具，将当事双方“区隔”在内外两个空间内。本来含冤负屈、处于话语劣势的赵氏，不仅没有因控告而取得丝毫先机，反而在族亲议处的场合中，被进一步“遮蔽”起来。但这种“遮蔽”只是在“故事”层面的，落实到“文本”中时，作者巧妙地将笔墨配比颠倒过来——在明处的“屏外”空间，因严贡生的霸权而几尽失语，族长严振先“平日最怕的是严大老官”，极力撇清与事件的干系，王德、王仁贪利昧心，“坐着就象泥塑木雕的一般”，赵老二、赵老汉身份卑贱，既无发言权，又不愿因此得罪严贡生，也不敢言语，结果“把个赵氏在屏风后急得象热锅上蚂蚁一般”，被迫违礼发声，与严贡生对质。作者特意再现赵氏的屏后情态：“自己隔着屏风请教大爷，数说这些从前已往的话；数了又哭，哭了又数，捶胸顿足，号做一片。”以至“越发哭喊起来，喊得半天云里都听见，要奔出来揪他，撕他”。②〔清〕吴敬梓：《儒林外史》，第87、88页。屏外噤若寒蝉，屏内歇斯底里，一冷一热，一静一喧，该场景本身就是极具张力和讽刺意味的。而作者刻意点出“要奔出来揪他，撕他”，却并未构造如上文《笑林广记》一般的闹剧场景。由此，也可反映作者的笔调：正如鲁迅所言，该书“戚而能谐，婉而多讽”，③鲁迅：《中国小说史略》，北京：人民文学出版社，1973年，第189页。尽管吴敬梓以现实生活中的闹剧为“素材”，进行夸张、讽刺、渲染，但其笔触并非浅薄的、闹剧式的，而是严肃的、世情式的。

五、“屏窥”的独特视角

以上对“屏风后立人”的呈现，虽情态各异，但从视角与方法上，基本是从“屏外”看向“屏内”的描述，虽偶有转向“屏内”者，却并非“屏风后立人”的视点，仍是不加掩饰的外部视点。而小说在空间叙事方面比照诗词的优势，不仅在于可以兼顾共时状态下的双重空间，更在于可以呈现其双向互动，尤其是绕到被“遮蔽”的空间内部，以反向视角，向外感知，这是小说叙事话语的长项。具体到“屏风”内外，小说话语不仅可以在“屏外”勾勒人物的身影式形态，也可绕到“屏后”描摹人物情态，并全景式地呈现内外互动，更可以“屏风后立人”的视角向外看去，以角色视角进行描述，即“屏窥”。

“窥觇”基于人的生理与心理本能，很早便进入人类叙事话语，并沉淀下来，成为原始“母题”之一种。由于“窥觇”本身的行为特征和心理机制，它与角色视角具有天然的结合优势，甚至说“捆绑”关系——如果叙事者不采用角色视角（至少是伪装成角色视角的叙事者视角），就无法还原“窥觇”的真实感，更遑论满足生动性要求。

“窥觇”依赖具有空间“区隔”与“遮蔽”功能的道具，如前所说，“屏风”在这方面优势明显，故而小说中常见“屏窥”场景。当然，“屏窥”行为本身也不具有单一性别、身份指向，举凡角色，无论男女长幼，皆可“屏窥”，如：

自屏隙窥之，见厅上有贵人。（《原化记》）①〔宋〕李昉等编：《太平广记》，第2232页。

即屏间窥觇，乃安老据案治事，吏校列侍其旁。（《夷坚志》）②〔宋〕洪迈：《夷坚志》，北京：中华书局，1981年，第216页。

员外领法旨，潜身去屏风后立地看时，见十数个黄巾力士，随着一个神道入来。（《醒世恒言》）③〔明〕冯梦龙：《醒世恒言》，北京：人民文学出版社，1956年，第647页。

我便跟了出去，闪在屏风后面去看他。（《二十年目睹之怪现状》）④〔清〕吴趼人：《二十年目睹之怪现状》，北京：人民文学出版社，1981年，第55页。

这里，“屏窥”的主体皆非内闱妇女。但比较之下，内闱妇女的“屏窥”更符合一种生活常态。正所谓“窥必藏形”，⑤《古今图书集成》第395册，第9页。在现实生活中，内闱妇女对外部世界的观察总是要借助遮挡物的，她们对于社会公共生活的参与，大多须通过“窥”这一掩蔽行为实现，这也成为其感受、认知外部世界，尤其审视男性体貌举止的第一视角。世情小说中每每可寻见对该行为、情态的再现，同样几乎成为一种程式，如：

这春梅听见是姓陈的，不免轻移莲步，款蹙湘裙，走到软屏后面，探头观觑。（《金瓶梅词话》）⑥〔明〕兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，第1597页。

忽听得百花亭上有人咳嗽，便潜身躲在一架花屏风后，定睛偷看。（《玉娇梨》）⑦〔清〕荑秋散人：《玉娇梨》，康熙刊本，上海：上海古籍出版社，1991年，第313页。

秀娥亦雅重文墨，昨夜听说借宿的是个秀士，偶从屏后偷觑。（《八洞天》）⑧〔清〕五色石主人：《八洞天》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第32页。

瑶姿从屏后偷觑，见他相貌粗俗，举止浮嚣，不像个有名的才子。（《五色石》）⑨〔清〕笔炼阁主人：《五色石》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第144页。

如前所言，“屏窥”与角色视角具有天然联系，即使叙事者并非明确地以角色视角进行描述，也很容易令人产生角色视角的“镜头”感，如《金瓶梅词话》第五十三回写潘金莲等女眷隔屏观看西门庆随钱痰火拜忏：

西门庆走出来拈香拜佛，安童背后扯了衣服，好不冠冕气象。钱痰火见主人出来，念得加倍响些。那些妇人便在屏风后，瞧着西门庆，指着钱痰火，都做一团笑倒……西门庆走到毡单上，钱痰火通陈起头，就念入忏科文，遂念起“志心朝礼”来。看他口边涎唾卷进卷出，一个头得上得下，好似磕头虫一般，笑得那些妇人做了一堆。西门庆那里赶得他拜来？那钱痰火拜一拜是一个神君，西门庆拜一拜，他又拜过几个神君了。于是也顾不得他，只管乱拜。那些妇人笑得了不的。⑩〔明〕兰陵笑笑生：《金瓶梅词话》，第815、816页。

这两段本是地道的第三人称视角，对场景进行全景式呈现，但由于明确交代了“屏窥”的行为——“瞧着西门庆，指着钱痰火”，以及实时反映——“都做一团笑倒”“笑得了不的”，于是，某些第三人称的叙述，如“看他”领起的一段文字，便有转入角色视角的倾向，尤其“好似磕头虫一般”，更像内闱妇女凭借有限的日常生活经验，对男性世界公共生活行为的转喻。西门庆与钱痰火装腔作势、手忙脚乱的祭拜行为，本就是滑稽可笑的，裹上女眷误读、转喻这一层染料，便更见其戏谑色彩。这似乎比将其简单理解为叙事者寓讽刺于客观描述，更符合场景本身的“镜头”效果。

综上，可以看到，“屏风”是古代小说内闱妇女书写的一个空间性道具，“妇隐屏后”更是常用来描述内闱妇女行为、情态及其与外部世界互动关系的经典性场景。它源于古代日常经验，基于“内外各处，男女异群”的生活实际，是内闱妇女参与家庭公共生活的重要形式。叙事者于再现该生活片段时，借助小说的文体优势，既可同时呈现“屏风”内外的双重空间内容，以及其符合或违背各自伦理语境的交流、互动，以此构造冲突，实现戏剧化，甚至渲染闹剧色彩，表达对角色的讽刺、批判，又可从“屏风后立人”的立场出发，表现“屏窥”这一带有明显角色视角倾向的感知活动。这都是以往诗体文本中类似片段所难以实现的。

当然，对内闱空间与公共空间互动形态的呈现，是古代小说女性书写的一个重要命题。在古代日常实际中，内闱妇女对家庭公共生活的参与，并非机械的、单一的，反映在叙事文本中，也是千姿百态、神采各异的。但叙事者对“妇隐屏后”场景的捕捉与提炼，以及频繁再现，又确实是一种叙事实际，且具有经典意义。我们可以该场景为参考，进一步讨论古代内闱妇女书写经验。这需要对内闱生活物象进行大量的、深入地观照，既有对其日常使用实际的考察，更有对其在叙事文本中呈现方式与特征的分析与阐释。本文仅以“屏风”的空间性为例，希望为相关研究提供一个可资借鉴的个案。