文化认同视域下的文化记忆研究——以花山岩画舞蹈图像为例

□ 冯佳妮

广西民族大学 民族学与社会学学院,广西 南宁 530006

习近平总书记在中央民族工作会议上指出:“加强中华民族大团结,长远和根本的是增强文化认同,建设各民族共有精神家园,积极培养中华民族共同体意识。”[1]文化认同是一种根植个体内心深处的最深层次的认同,它是民族凝聚力的源泉。文化记忆是文化认同的基础,为文化认同提供了基础和支撑,保证了文化认同的稳固性和持续性。因此,不断从历史的角度去发掘中华文化的历史记忆,持续地塑造中华民族的文化象征与形象,既能为增强中华文化认同提供有力支撑,又能为增强民族凝聚力、向心力提供重要载体。花山岩画作为文化记忆的物质载体,为文化认同提供了丰富的历史信息。花山岩画是生活于广西左江流域的壮族先民所创作的,壮族先民与中原地区的交往交流交融十分紧密,因此,花山岩画已经被视为早期中国文化圈的一部分。花山岩画作为这一社会历史进程的图像,反映了不同文化交流融合的历史演变过程。这种深度的交融,是花山岩画构建中华文化认同的重要基础,同时又保存了中华文化的自身认同。

一、文化记忆与文化认同

(一)文化记忆与文化认同的关系

文化记忆与文化认同是辩证统一的关系。文化记忆是文化认同的基础。同时,文化认同又影响着对文化记忆的理解。文化认同是丰富的、具有活力的历史生成过程,但文化记忆又是在集体记忆的作用下形成的。因此,文化认同的形成和巩固也离不开对集体记忆的接受和内化。

“记忆”是人本身进行记忆的结果,个人可以通过它来存储知识待日后使用,但个人是生活在社会之中的,因此,记忆也会受到我们所处的集体社会的影响。集体记忆是指共同经历的、被集体共同分享和传承下来的经验和知识,涵盖了集体的历史、传统、价值观念等方面的内容。也就是说,文化记忆是通过特定的文化符号和表达形式,将集体记忆中的重要经验和知识进行固化和传承。简·奥斯曼等认为:“文化记忆的概念包含某特定时代、特定社会所特有的、可以反复使用的文本系统、意象系统、仪式系统,其‘教化’作用服务于稳定和传达那个社会的自我形象。在过去的大多数(但不是全部)时间内,每个群体都把自己的整体性意识和特殊性意识建立在这样的集体知识的基础上。”[2]换句话说,文化记忆是一种共享的、被集体社会所共同拥有的文化遗产。

文化记忆与集体记忆相互依存、相互作用,共同构成了一个民族的历史、文化和价值观念,它为文化认同提供了丰富的具有活力的历史素材,凝聚了文化认同力量的导引。

文化认同是指个人和群体对共同文化的接受和认可,共享的知识、价值观念、行为规范和符号系统是形成和维系文化认同的基础。人们之间的文化认同通常表现为双方拥有相同的文化背景和文化氛围,或者是被对方承认和接受。文化认同的建立需要不断地进行文化交流和互动,促进不同文化之间的相互理解和尊重,这为文化认同的形成提供了良好的基础。因此,文化认同的重要性不容忽视,它在社会稳定和发展中扮演着至关重要的角色。

总的来说,文化认同和文化记忆是一种相互依存、相互影响的关系。文化记忆是塑造文化认同的根源,它承载着一个集体的历史、传统和共同经验,是集体记忆的积淀和传承。离开了集体的文化记忆,作为集体成员的个体也就失去了对文化根源和文化价值的认同和理解。文化认同离不开文化记忆。文化记忆为文化认同提供了历史和传统的依据,而文化认同通过对文化记忆的理解和接纳,加深了对自身文化的身份认同和理解。这种相互关系促进了文化的传承和发展,同时也为个体和集体的凝聚和发展提供了重要支持。广西的花山岩画舞蹈图像所表现的内容正是符号化了的文化记忆,它不仅是成员集体活动的记载形式,还是使其他成员获取文化记忆的重要途径。其有助于中国人民加强文化认同感和归属感,对保护中华优秀传统文化起到了促进作用。

(二)中华文化认同下的文化记忆

文化记忆既是一种文化传承的手段,也是文化认同的基础。文化记忆为中华文化认同提供了根基和依据。通过共同的文化记忆,个体和群体能够建立起对中华文化的认同感,也为集体身份的建构提供了重要的文化基础。同时,中华文化认同也反过来影响着文化记忆的传承和演化。通过对中华文化的认同,个体和群体会更加积极地传承和弘扬文化记忆,使其持续活跃于当代社会,促进文化传统的传承和发展。

第一,文化记忆是有效维护文化认同的重要途径。中华文化记忆作为历史的见证,记录了中华民族的发展轨迹和历史事件。这些历史记忆包含了中华民族的发展历程。通过对历史的回顾,可以使人们更好地认识和理解自己的文化根源,能够激发民族自豪感和认同感,加深对中华文化的认同。

第二,文化记忆与身份认同密不可分。文化记忆具有历史性和传承性,中华文化记忆不仅包含了历史事件和文化传统,还体现了中华民族的价值观以及对人生的理解。文化记忆是身份认同的一部分,而身份认同又是由文化记忆中的元素构成的。一个人的身份认同是指他所属的社会群体或文化群体对他的认可和接纳,是一个人对自己的价值、角色、责任等的主观感受。因此,个体在接受这些价值观念的过程中,逐渐形成对中华民族的身份认同和文化认同,从而更好地理解和认识自己所属的文化群体。

第三,文化记忆是不同文化之间交流和融合的基础和纽带。不同文化之间可能会有共同的文化记忆,例如人类的共同历史、共同文化遗产,这些共同的文化记忆可以成为不同文化之间交流和融合的重要媒介,从而建立共同的语言和价值观念,加深彼此之间的联系和认同。

因此,文化记忆是一种重要的文化传承和认同的手段,不仅为文化认同提供了基础和支撑,也保证了文化认同的稳固性和持续性。文化记忆的功能,是通过历史书写、空间塑造、图像激活和教育传承等,加强对文化记忆的维护和传承,促进文化认同的形成和发展。花山岩画作为一种承载着历史宝贵遗产的中华文化记忆,既是人类社会发展的重要组成部分,又能为增强中华民族的认同感提供丰富的载体和事例,可以更好地塑造中华文化的认同感。

二、花山岩画的文化价值和舞蹈图像

(一)花山岩画文化价值

花山岩画具有悠久的历史,承载着丰富的文化内涵,展现了早期人们的文化成就和艺术水平,对研究中国古代艺术、民俗、历史等领域具有重要意义。花山岩画规模宏大,其中人物、动物和器物等图像描绘细致,表现出独特的艺术风格和文化内涵。花山岩画作为中国古代文化的重要代表,可以为我们了解和研究古代文化提供宝贵的资源。

从岩画图像与邻近地区考古发现的典型器物图像、青铜器上与岩画上类似的花纹图案和岩画附近的钟乳石标本与木质标本等方面进行测定推断,花山岩画的作画年代是在战国至东汉年间[3]。

(二)花山岩画舞蹈图像中的铜鼓舞和战争舞

1．铜鼓舞

从花山岩画的图像中可以看到许多圆形图像,它们不仅数量众多,且形式各异。用考古学的方法对它们进行分类,大致可以分为单环型、双环型、三环型、实心型和空心芒线型五种。其中,圆形带星芒的图像正是铜鼓的表现。铜鼓作为中华文化的珍贵遗产,不仅是祭祀礼器和权力重器,同样也是赏赐和进贡的重器,具有政治和文化意义。北宋淳化元年(990年)南丹州(今河池市南丹县)刺史卒,其弟莫洪皓袭刺史,将铜鼓三面进贡给中央王朝,并将铜鼓作为进贡的重要礼品,以表达对最高统治权的尊重和归附[4]。这说明铜鼓已经不再是一件普通的器物,而是一种象征和表达,更是一种文化交流和认同的方式。

铜鼓作为乐器,和舞蹈难以分开。花山岩画图像中记录了铜鼓舞的表演场景,众人伴随着铜鼓声摆动身体,做出各种姿态,在首领或祭师的带领下举行舞蹈活动。图像中有正面舞动和侧面舞动的舞者,中间的舞者身材高大,手中或腰间佩戴长刀或剑,做出蹲踞式“蛙形”姿势,表现出无比的骄傲,以此和其他舞者区别开来,显示出领导者的身份和社会地位。侧面舞者双手微曲上举,腿部做出抬腿姿势,有的侧面舞者身旁还有多个铜鼓,仿佛在敲击铜鼓,表现出众人闻鼓欢跳的舞蹈样貌。图像中人物众多、造型规范,队伍排列井然有序,表达出一种盛大、欢乐、气势磅礴的场面。

铜鼓起源于云南地区的中部和滇西地带,其中楚雄的“万家坝型铜鼓”被认为是最古老的类型之一[5]。继万家坝型铜鼓之后,石寨山型铜鼓和东山铜鼓兴起,铜鼓文化逐渐传遍中国南方和东南亚,而石寨山型铜鼓和东山铜鼓的族属是越人[6]。花山岩画中的“铜鼓舞”,正是铜鼓文化向四周传播的证明。同时由于各地风俗民情不同,铜鼓也结合当地文化而繁衍出多种类型。铜鼓及其文化传播是中原与岭南地区交往交流交融的文化印记,是中华民族一家亲的千年见证。

2．战争舞

花山岩画的图像中出现过许多手执干戚的集体活动场面,这是花山岩画中武舞文化的重要内容和表现。在原始社会,各部落之间常常因抢夺资源、侵占地盘,造成频繁的战争活动。这些活动促进了模拟战争、庆祝胜利等反映战争生活的舞蹈出现,这类舞蹈被习惯性地称为“武舞”,并被记载在古代文献和传说中[7]。同时也被反映在遗存的古岩画中,生动地展现了原始武舞的真实形象。

《山海经·海外西经》记载刑天与帝争神,被杀而不屈的神话:“刑天与帝争神,帝断其首,葬之常羊之山。乃以乳为目,以脐为口,操干戚以舞。”[8]其中就记载了手持干戚的舞蹈场面。周代初期创作的《六代舞》中就有两个武舞部分,即《大武》和《大濩》[9]。《大武》是武王伐纣胜利后周公创编的, 充满了武力战斗的气氛, 内容就是表现武王克商的丰功伟业。孙景琛在《中国舞蹈史·先秦部分》写道:“《大武》是武王克商后新创作的一个乐舞, 创作者据历史记载是周公。乐舞表现了周武王克商的功绩……开始的时候, 先是一段长长的鼓声, 舞队手执兵器屹立戒备。接着一段徐缓、绵长的歌声, 表现出决战前的紧张心情。然后,舞蹈开始,迅速展开了战斗场景。”[10]《毛诗后笺》写道:“大濩,武舞,用干。”[11]可见两舞在作舞时都有其共同的特点,就是手执武器。人们为了更好地使用这些武器面对战争生活,必须对其进行操练,从而形成了手持武器的动作和姿态[12]。

在广西花山岩画中可以发现手持“武器”的舞者和“武器”图像。图像中手持武器一般为正身舞者,往往是首领人物才能佩戴。外围还有舞者,或击鼓,或屈膝弯腰,做出“蛙形”舞姿,手舞足蹈。广西平乐银山岭战国—秦汉墓群出土的大量兵器、贵县(今贵港市)罗泊湾一号西汉墓出土漆绘铜盆上绘制的战争场面等[13],说明了当时战争的频繁性。同时,战争迫使人们进行迁徙和流动,使得不同地区的人群相互接触和交流,也促进了文化的交流和融合。因此,战争期间以激发士气、鼓舞斗志的战争舞蹈、武器操练等集体活动,也承载着一种特定的文化认同,形成了一种共同的文化印记。

三、花山岩画舞蹈图像的记忆传递与认同功能

(一)花山岩画舞蹈图像对文化记忆的传递

1．花山岩画舞蹈图像的横向传递

文化记忆的横向传递指的是文化记忆在同一时代、同一社会中不同个体之间的传递。这种传递方式是通过人与人之间的交流、互动和共享来实现的。在横向传递中,文化记忆通过口头传承、社交活动、文化表演、群体经验等形式,从一个个体传递给另一个个体。这种传递方式能够促进文化的共享和交流,加强社会成员之间的联系和认同,形成共同的文化价值观和认知框架。

在花山岩画中的舞蹈活动中,个体通过集体舞蹈不断强化着个体对本民族文化的接受和认同。当舞者们在共同舞蹈的氛围中时,大家就像被一种群体情谊熔铸在一起的同一体。合着同一个的节奏,踏着同一个步子,做着同一个舞姿。这不仅是舞蹈动作的统一,更是一种身体和心灵的统一,可以使人们感受到彼此之间的共鸣和联系。在参与的过程中他们也会产生一种集体认同感,从而增强民族的团结和凝聚力,也就是说,个体成员通过集体舞蹈强化了个体对集体的归附感,同时也强化了舞蹈的集体力量,并将微弱的个体力量提升到了强大的集体力量之中[14]。这些集体的舞蹈活动,不断增强本民族的文化认同。此外,通过刻画花山岩画图像,以及进行图像内所描述的各种集体舞蹈活动,可以传递文化信息,加强民族内部的组织性,使民族文化得以维持、延续和发展。

2．花山岩画舞蹈图像的纵向传递

文化记忆的纵向传递是指文化记忆从一个历史时期传递到下一个历史时期,以确保文化传统的延续和传承。它是一种通过时间轴将文化观念、历史事件、传统习俗、艺术形式等内容从一代人传递到下一代人的过程。这种传递方式可以确保文化记忆的延续性和传承性,通过代际之间的传承,让后代能够接受和继承前辈的文化知识、价值观和传统习俗,了解自己的文化根源和身份认同。文化的纵向传递是人类社会中不可或缺的一部分,对社会的发展和进步起着重要的作用。通过文化传递,人们可以更好地理解和尊重彼此的文化差异,促进文化融合和共享,也可以促进不同群体之间的互动和交流,增强社会凝聚力。纵向传递也有助于保护和维护文化的独特性和多样性。通过代际传承,文化的核心价值观和传统习俗能够得到保留和传承,从而在不同的时代中保持其独特性和贡献。花山岩画通过舞蹈图像,再现了古代人民对艺术的追求。它以人物姿态为载体表现出原始人民对自然、社会、现实及其对人类自身的认识和情感,以及在现实境遇和生活状态的基础上形成的价值取向和文化模式,有助于增强人们的文化认同感和社会凝聚力。同时,在社会化的过程中不断丰富着中华优秀传统文化。

(二)花山岩画舞蹈图像的中华文化认同功能

在花山岩画舞蹈图像的铜鼓舞和战争舞中,他们的标志性动作为双腿打开呈半蹲式、双臂微曲上举的蹲踞式“蛙形舞姿”。

在史前时期,不同地区的人们进行了多种形式的文化交流和互动,促进了文化的多元化和交融。通过相似的物质文物,可以看出这些地区间存在着文化交流和近似的文化意识。蛇衔蟾蜍陶罐是我国较早发现的蛙类形象文物,属查海文化文物,距今约7600年[15]。随后又在黄河中游地区仰韶文化半坡期、庙底沟期、马家窑期、半山期、马厂期、齐家文化、四坝文化等陶器中不断出现蛙纹元素,如幸店出土的蛙纹太阳纹陶翁上,太阳与蛙人图像的造型对应,上方绘有四个太阳横向排列,下方则对应着两个头向上的蛙人。由此可推测,花山岩画图像中的蛙形舞姿与早期黄河中游地区的蛙图元素是有联系的[16]。

羌族是我国最古老的民族之一。他们以渭河为中心进行活动,并不断向东西两个方向扩展。其中一支迁入黄河中游地区的炎帝部落。《国语·晋语》中记载:“昔少典娶有蟜氏,生黄帝、炎帝。黄帝以姬水成,炎帝以姜水成。成而异德,故黄帝为姬,炎帝为姜。”[17]由此可知,炎、黄二帝姓虽有别,但为一母所生的同胞兄弟,具有至亲血缘关系。在后来的战争中,炎帝部落与黄帝部落又互相融合,在此基础上逐步形成了中华民族的主体。还有一部分,因为与其他部族争夺地盘失败,不得不向西迁徙,与当地土著融合创造了马家窑文化和辛店文化。也有古羌人从青海一带向南迁徙,而最多的是向今四川、云南方向,经川入滇者尤多[18]。这说明羌人的迁徙活动促进了西南地区当地民族与中原地区的文化交流。

《羌族释比经词》说,羌、戈基人(按戈基人即氐人说)摆阵比武,比劈柴,比用石头和雪坨拼打,比用木棍和麻秆打斗。三次交战,戈基人都失败了,羌人终于战胜了戈基人,在岷江河谷站稳脚跟[19]。石硕依据考古资料指出,新石器时代藏彝走廊的文化主体并非来自本土,而是起源于黄河上游的甘青地区,并向南扩散和发展形成一个系统。因此,我们可以确定藏彝走廊地区的新石器文化和甘青地区的原始人群存在着深刻的渊源关系[20]。

据《史记·西南夷列传》记载:“夜郎侯始倚南越,南越已灭,会还诛反者,夜郎遂入朝。上以为夜郎王。”[21]在战国秦汉时期,以濮人为主的夜郎王国内部,就有越人部落。江应梁指出:“古代的濮和越、百濮和百越是一个民族,在一些文献中所记载濮和越基本上没有什么区别。”“我们从楚国诸书记载对濮越不加区别,前后混称或言及江南、江汉之地称濮而不称越,言越而不再言濮等情况看,在楚国的南方,只有一个人数众多、部落分散的大族群,对他们有时称濮或百濮,有时又称越或百越。”[22]这说明濮人与越人的联系已十分密切。

随着楚在江汉地区的崛起,濮的领域不断被楚所蚕食,濮大规模移居西南,与当地的越人混居,活动范围也逐渐缩小。恭城秧家春秋晚期墓出土的随葬品中,楚文化的鼎、缶、尊、钟、戈等青铜器皿有一半以上[23]。这一现象非常引人注目,暗示该墓主人可能是来自岭北地区的楚人。郑小炉通过对出土的周代青铜器进行分析得出,在西周到春秋时期,广西地区出土的铜器,如垂腹卣、附耳圈足盘等都受到了中原、巴蜀等的影响[24]。濮人因其活动地域被楚国占领被迫向西南迁徙。而被迫向西南迁徙的濮人,吸收了羌人带来的蛙图腾崇拜文化元素,在随后南下到达左江地区的一部分西南濮人中继续发展,并和越人与当地的文化相互融合,最终形成了独具特色的左江花山岩画。花山岩画作为这一社会历史进程的图像证据,反映了不同文化交流融合的历史演变过程。这种深度的交融,是花山岩画构建中华文化认同的重要基础,同时又保存了中华文化的自身认同。