由“时代之眼”所引发的思想震撼和理论转向——从巴克森德尔到布尔迪厄

薛军伟,罗三川/南京师范大学 美术学院,江苏 南京 210023

艺术史家迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)的《十五世纪意大利的绘画与经验》(PaintingandExperienceinFifteenth-CenturyItaly)已经出版了五十多年,仍然是欧美世界的艺术史畅销书。巴克森德尔在这本书中分析了1410年到1490年间意大利视觉艺术的演变:在15世纪,意大利的视觉艺术在社会上、经济上和理论上开始逐渐独立于宗教和手工艺,具有了区分作品趣味的新标准。

从史学史的角度看,比《十五世纪意大利的绘画与经验》的畅销更能说明问题的是,学界对这本书的关注是持续且激烈的,尤其是在它出版的初期。这本书引起了克利福德·格尔茨(Clifford Geertz)和布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的关注。1976年,格尔茨发表了《作为一种文化系统的艺术》(Artasaculturalsystem),对巴氏在书中所提出的“时代之眼”(period eye)这一观念表达了高度的赞扬。[1]1981年,布尔迪厄将“时代之眼”这一章节翻译为法语,并写作《知觉社会学》(Pourunesociologiedelaperception)[2]作为序言发表。两位来自外学科的重要学者对巴克森德尔的工作发出赞扬,这对当时正处于困境的艺术史学科无疑是一种极大的振奋,甚至于震惊。因为艺术史学者习惯于从其他学科中寻找智识的刺激,而很少有其他学科从艺术史中收获新的方法与观念。相反,在艺术史学界,巴克森德尔的“时代之眼”被贡布里希(Ernst Gombrich)视为时代精神(Zeitgeist)的翻版,而遭受严厉的批判。同样被视为重要的新艺术史学者T.J.克拉克(Timothy James Clark)则认为巴克森德尔并未处理阶级、意识形态和权力的问题。应该说,“时代之眼”构成了这本书最重要的讨论核心。

一、“时代之眼”的史学背景和理论逻辑

什么是“时代之眼”呢?巴克森德尔首先解释了他所谓的“认知方式”(cognitive style)。这个概念是从人类学和实验心理学中衍生出来的,具有与“时代之眼”相近的内涵。或者说,他使用“时代之眼”与“认知方式”两个概念来处理宏观与微观间的关系。“认知方式”决定了一个人在一个具体的图像中看到了什么,以及如何理解这个图像,而这取决于一个人所具备的视觉经验、解释方法和知识素养,而这些又是由文化和社会经验所影响形成的。所以,进一步讲,由于在不同的文化和社会经验中,同一个图像可能会出现多种完全不同的理解。这其实也就构成了“时代之眼”。

在这里,巴克森德尔还并未直言文化相对主义,在后来的论述中,他说:“观众运用他的思维才具(mental equipment)则更为明显来组织整理其视觉经验,这种素养中的某些部分是可变的,而这些变化的素养在很大程度上与文化息息相关”[3]。

“思维才具”很容易让我们联想到艺术史家欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)在《哥特建筑与经院哲学》(Gothicarchitectureandscholasticism)中提出的“思维习惯”(1)陈平教授将其译为“精神习性”,更加符合中文语法和理解,但这里为突出与“思维才具”的相关性,因此沿用旧译。(mental habit)。潘诺夫斯基在《哥特建筑与经院哲学》中认为中世纪时期的艺术、哲学和宗教之间所呈现出的一致性并非一种并驾齐驱的关系,而是认为欧洲尤其是巴黎地区的建筑风格由罗马式过渡为哥特式是受到了当时经院哲学的理性化与条理化的影响,潘诺夫斯基将这种影响归纳为“思维习惯”,即“指导行为的思想准则”[4]。潘诺夫斯基认为这种思维习惯得以影响到当时的艺术家的前提,是人文学科、社会科学、自然科学一直以来都未形成一套独立且难以进入的术语体系,这使得大众依然可以通过社会化的方式不断受到“思维习惯”的影响。潘诺夫斯基对“思维习惯”的解释是将过分复杂的陈词滥调化简为一条经院哲学意义上十分精确的“规范行为秩序的原则”,而这将在所有文明中起到作用。除此以外,我们还会想到年鉴学派的创始人吕西安·费弗尔(Lucien Febvre)在同一时期发表的《十六世纪的无信仰问题》(LeProblemeDeL'incroyanceAuXVIeSiecle:LaReligionDeRabelais)中所发展出的“思维工具”(mental tool)。他用这一概念来指称在文明的每一个时代,任何不管技术或科学的进步都仰仗于一套更新的思维工具。[5]

与潘诺夫斯基相比,费弗尔有时也以equipment来替换tool,这表明在思维领域存在一整套智力工具,如单词、符号、概念等,而前者则将思维习惯定义为一种内在的潜意识概念。这也使得潘诺夫斯基的“思维习惯”更具有社会学意义,因为“思维习惯”直接指向了观众的社会化路径,并进而形成一种观看和思维的力量。这也的确在很大程度上影响了布尔迪厄最重要的概念工具之一“惯习”(habitus)。

显然,巴克森德尔根据个人与其文化客体间的关系,对15世纪意大利社会的论述范围要比潘诺夫斯基、费弗尔广泛得多,并为我们提供了一个比布尔迪厄更详细,也最终更有说服力的历史描述。这也因此成为了巴克森德尔在此书中所展示出的某些隐隐的担忧。巴克森德尔担心他的研究在社会学式的内容上倾注过多而导致泛泛而谈,因此他也在文中提醒读者,他所谈论的社会成员只限于对艺术作品做出反应的仅占人口比例很少的那些人,比如王公贵族、朝臣、商人或一些高层的神职人员。

而巴克森德尔也含蓄地承认,一个社会常常是由不同的亚群体所构成的,正如上面所提及的这些身份角色都在不同程度地构成这些具有不同“认知方式”的群体。这些亚群体也会受到地域差异所带来的影响。人们将透过这些亚群体表达出越来越专业化和激进化的观点。从理论上来说,这种专业化和激进化进程将从社会到达个体,从普遍到达特殊,从可理解到不可理喻。亚文化群体既嵌入社会,又与社会分离。今天,社会学者对网络社群的研究已经得到了同样的结论。

二、巴克森德尔与布尔迪厄的思想共鸣

巴克森德尔的理论在于补充说明,在艺术独立性增强的背后实际上也意味着视觉模式和认知模式的转变:画家社会地位的演变和人文学者对艺术理论的关注意味着视觉技巧(visual skills)的转变,而这构成了他所谓的“时代之眼”。

这些视觉技巧包含五个主要的认知维度。第一,它们决定了观众在一幅画中关注的是什么。例如,在15世纪,人们对蓝色的深浅非常敏感,因为群蓝色(florin blue)颜料在当时提取自阿富汗进口的一种非常昂贵的岩石。相反,在当代观众眼中根本不会注意到这样的特定色调,因为对他们来说这没有任何意义。第二,他们将绘画的意义归结于颜色、人物姿势或物理性质。例如,面相学是一种将面部特征与个性特征联系起来的视觉习惯,这对理解绘画中的肖像非常重要。第三,视觉技巧也意味着艺术习惯,尤其包括几何学的习惯。例如巴克森德尔分析了线性透视的演变,人们习惯将较小的事物理解为距我们较远。第四,视觉感知是由特定的艺术类别构成的:巴克森德尔列出了15世纪出现和传播的主要艺术范畴,如“纯洁、灵巧、优雅、装饰”等。自狄德罗或席勒以来,艺术评论家旨在通过发展艺术概念或艺术分析来教育观众的审美判断,这有助于欣赏和理解艺术作品。第五,视觉技巧被整合到了对绘画的总体认知中:在15世纪初,宗教绘画不仅被观看,同时也被教会用来说明《圣经》的情节。在15世纪的意大利,视觉知觉的这五个认知维度发生了巨大的变化:这五个维度构成了他所说的“视觉技能”“视觉模式”或“时代之眼”,这是他对艺术史的“社会认知”分析的特征。

所以,如果仅仅是狭窄地将“时代之眼”理解为对图像风格的解释,那很有可能错过该概念的全部价值。布尔迪厄如此喜欢“时代之眼”这个概念,因为他可能比任何人都更欣赏这个概念的潜力。回顾布尔迪厄的思想史历程,我们清晰地看到在布尔迪厄的知识分子见习期里(2)Derek Robbins将布尔迪厄的1950-1970年这段时期称为布尔迪厄的知识分子见习期。,他的反思性明显建立在艺术史家潘诺夫斯基的基础上。作为潘诺夫斯基在法国的最早引入者之一(3)在1967年,布尔迪厄亲自翻译并出版了潘诺夫斯基的《哥特建筑与经院哲学》,首次将该书引入法国学界。,布尔迪厄在论著中频繁引用潘诺夫斯基,潘诺夫斯基的理论观点对布尔迪厄的观点产生了很多启发,如潘氏的“心灵习惯”之于布尔迪厄的“惯习”,潘氏的“文化症候”之于布尔迪厄的“场域”,潘氏的图像学层次之于布尔迪厄的判断力“区分”。布尔迪厄试图在智识史中搭起桥梁,他将潘氏的概念改造成更复杂和更具有社会性的范式。同样,布尔迪厄对巴克森德尔忽略统治和权力问题所固有的各种问题提出了深刻见解,并就如何将巴克森德尔的分析推向更广泛、更具包容性的讨论提供了一些暗示。

布尔迪厄以此为出发点,论述了在现代社会中,虽然知识分子(也包括艺术家)的身份和活动相较过去有了更高的自主权和独立性,甚至有了“为艺术而艺术”(l'art pour l'art)的系统性的论述,但依然会服从于一种深刻的无意识。“无意识”是什么?布尔迪厄在后期称 :“无意识,就是历史——产生我们的思想范畴的集体历史,以及这些范畴由以灌输给我们的个体历史。”[6]虽然 “无意识”未被言明,但我们看到了“惯习”与潘诺夫斯基的“思维习惯”之间的某种一致性,即从集体思想向个别思想的过渡。这也让我们看到了它与“惯习”的相似之处。布尔迪厄认为学校教育替代了宗教对现代知识分子的影响。现代学科的理念通过学校教育变成一种社会观念,这也是无意识的来源。

尽管“惯习”一词的提出与“时代之眼”并无直接关系,但我们能强烈感受到布尔迪厄和巴克森德尔之间的思想共鸣。正如巴克森德尔所指出的,15世纪的观众们通过培训、经验和教育所获得的倾向、性格和习惯,惯习就像是职业游戏玩家经过长期训练所得到的一种“手感”。它倾向于行动者在特定情况下以一种并不总是经过计算的方式而做出的反应或行为。这不仅仅是一个有意识地服从规则的问题。相反,它是一整套产生感知和实践的行为模式。这种惯习实际上也是人的一种第二天性,人从进入社会就开始形成和塑造。

不仅仅是惯习,如果我们将布尔迪厄的概念应用到巴克森德尔在《绘画与经验》中所提出的一些问题上,我们就能看到它们如何更直接地定位于社会支配问题。为什么15世纪的佛罗伦萨人会熟悉用三分律(Rule of Three)和几何学技能来理解绘画?这是因为佛罗伦萨是当时意大利地区的一个银行中心,有着活跃的商业和金融机构,这使得佛罗伦萨人或多或少都必须接触商业,并在学校里受到算术、几何的教育。这些技能被佛罗伦萨占主导地位的阶级所利用。熟练劳动力成为社会基础设施的一部分并参与其中。特定的经济物质环境需要一个具有某些特定技能的劳动力群体,这些技能通过人口的传宗接代而再生产和固定为文化的一部分。用布尔迪厄的术语来讲,“时代之眼”所指的就是在世俗的或宗教的教育机构中再生产的各种技能,使得那些控制着资本的人的思想、道德及价值观得以被固定下来。在布尔迪厄看来,教育不仅不能促进社会公平,相反其本身就是一种阶级不平等结构的再生产。这样,我们也就能够理解布尔迪厄以及其他的一些艺术社会学者批评巴克森德尔的研究忽视掉了艺术场背后所涉及的阶级斗争和意识形态的原因了。不过,巴克森德尔从未承认自己的研究属于艺术社会学或艺术社会史的研究,自然也就不必为此担负责任。甚至他也批评左派艺术史学者们以过于狭隘的马克思主义,试图缩小艺术史的研究目标,创造一个只有目的论的艺术史学科。如果我们进一步用布尔迪厄的理论框架来理解巴克森德尔论述的在佛罗伦萨的视觉文化中由对群青等贵重颜料的重视转变为对画家技艺的重视,则反映了物质资本向象征资本的转变。这一转变意味着艺术家的文化资本在不断增长的同时,赞助人的文化资本也在增长,并足以欣赏和理解绘画中的新的象征和趣味。这构成了15世纪艺术家的社会地位上升的重要因素。至于透视法,如果从潘诺夫斯基的视角来看,这是一种象征形式;而如果从布尔迪厄的视角来看,这将是象征资本的产物。透视法的使用表明不管是艺术家还是观众都共同具备着欧式几何、比例等方面的知识和技能。在此基础上,15世纪的人们可以互相交流并交换这些象征产物。

三、布尔迪厄感知社会学的理论转向

比起两位学者在思想上的共鸣,更重要的是,“时代之眼”在某种程度上直接引发了布尔迪厄的感知社会学理论发生了相当重要的转变,这使得他从象征的艺术理论转向了认知的艺术理论。

在学术初期,布尔迪厄的研究主要是从结构主义的观点出发,从事对阿尔及利亚农村社区的民族志研究。从对阿尔及利亚农民的研究中,他逐渐体会到结构主义的限制,因而开始发展自己的理论和方法论,以便克服一些结构与个人或主观与客观主义等二元对立的困难。(4)主观主义(如现象学、理性活动、阐释社会学等) 对社会世界的了解,主要是以个人的经验和感知为基础,在艺术与文学等文化场域的化身则包括了唯心论与本质论(essentialism),它们强调以作者作为一个“创造者”(creator) 的天赋过人的神圣性意识形态(charismatic ideology) 为理论重心;而客观主义(如索绪尔的语言学、列维-斯特劳斯的人类学、阿尔都塞的结构马克思主义等) 则专注于那些独立于个人意识的客观状态,而将个人经验与主观意识视为研究的核心。这些二元对立概念,布尔迪厄认为会妨碍对人类行为科学的研究。因此,布尔迪厄最终放弃了人种学,乃至于放弃了哲学的博士学位,转向社会科学的研究。他需要发展出一种新的核心概念,即实践感,来强调在社会和历史中经验与实践的重要性。从1960年代中期开始,布尔迪厄的学术研究在转向文化、艺术的过程中,也进一步对自己的学术进行了反思,尝试将他的理论思想和实证研究联系起来,并将马克思的资本概念扩展为社会资本、文化资本、经济资本,并逐渐与经院哲学决裂。“回想起来,我明白了这一点,即我从事社会学和人种学,在某种程度上是出于对经院观点的深恶痛绝。经院观点是一种傲慢、一种社会疏远的原则,我在这种社会疏远中,从没能够感到自在,无疑与某些社会出身相关的与世界的关系使人倾向于这种社会疏远。这种姿态令我不快,而且很久以来,我拒绝与关于哲学的大学哲学思想相连的世界观,这种拒绝无疑有力地把我推向社会科学,尤其是某种从事社会科学的方式。”[7]布尔迪厄尝试解决宏观与微观间、客观与主观间、个人与结构间的二元对立,巴克森德尔则试图压制或模糊化地处理宏观社会的种种因素,而专注于关注微观社会的实践,证明艺术风格亦是社会历史的适当材料。这是这位社会学家与这位艺术史家之间最为本质的区别,这也决定了布尔迪厄对“时代之眼”的认可绝不仅仅是理论的照搬与附和。

那么,巴克森德尔究竟在多大程度上影响了布尔迪厄?其结果是什么?从20世纪60年代到90年代,布尔迪厄持续将研究焦点集中于艺术和文化。在布尔迪厄看来,艺术史中的主观与客观间的矛盾需要解决。艺术史家对艺术史的建构始终都是实体论(substantialism)的,即艺术的发展是预先存在的,只不过在未被艺术史家书写之前,它只是存在于某处,而等待着艺术史学者的发现和辨认,并由此进行分类合并。所以,布尔迪厄提出了问题:如何理解一个画家和他的作品?以及如何理解一个画家的创作方法和过程?在布尔迪厄早期研究中,艺术感知预设了一种活跃的解读机制,这种机制或多或少是无意识的。艺术品是编码的,其意义取决于不同层次的感知者所拥有的社会获得的解码(decoding)能力。[8]成功的接受只有在作品的代码和旁观者所拥有的代码相匹配时才会发生。这就是为什么,对布尔迪厄来说,那些有足够教育水平的人对高雅文化“有家的感觉”,而从属群体必然会迷失方向。[9]后者的知觉图式被简化为“对主要意义的把握”,构成了“残缺的知觉”[10],因为未受启发的知觉的来源是实践经验。

布尔迪厄认为,从方法上至少应该回到艺术创作的行为本身以及它的过程中,才有可能得到相对客观的答案,他努力放弃结构主义方法,转变为一种自然主义认识论,发展一种基于哲学家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)的身体美学和人类学家莫斯(Marcel Mauss)的“身体技术”(techniques of the body)概念实践的社会学,重视身体与惯习的结合,重视知觉的方向。其潜台词是认为我们过分重视意识,但实际上我们在行为中常常是无意识的。这意味着艺术家是在未预先考虑、没有计划和明确意图的情况下,匆忙地、轻率地、天真地进行创作的;观众同样是在这样一种情况下进行观看的。因此,布尔迪厄呼吁对“具身认知”进行分析,分析人在没有任何特定意愿的情况下“倾向于”做什么,分析人习惯于做什么,并将其作为一种习惯或性格纳入其中。因此,他最终不得不承认,这不能用“代码”(code)、“范畴”或“意义”来恰当地描述或分析,因为这些概念指的是抽象的或理论的维度,而他试图描述身体的或结合的习惯。这导致他承认,他的早期作品受到图像学和符号学方法的影响太大,需要通过对注意力或知觉的分析来完成。这也是布尔迪厄在巴克森德尔分析的基础上,从“意识论”转向“感知论”的原因。布尔迪厄将《知觉社会学》扩充为一篇长文《视觉的社会生产》(TheSocialGenesisoftheEye)作为一个章节放在《艺术的法则》(TheRulesofArt)中,他承认巴克森德尔的《十五世纪意大利的绘画和经验》是艺术感知的一个典范性研究,并坦言早期研究中将艺术感知理解为解码是欠妥的,巴克森德尔的书鼓励了自己思维的转变,即由象征建构主义转向感知建构主义。[11]他将这种对艺术感知的理解称为“感知模式”(Scheme of perception)。

尽管布尔迪厄并未对感知模式这一概念进行深入的发展,但我们可以参考《知觉社会学》《视觉的社会生产》来对“感知模式”进行理解。这种模式由四层结构组成。

第一层结构是观众只能看到他所知道的和图像相关的概念或类别的方面。布尔迪厄遵循巴克森德尔的观点,论证了语词范畴对认知范畴的影响和不同感知范畴间的影响。关于这个问题,心理学和人类学之间存在着重大争议,即语词和观念间的差异,是否会导致感知的差异。例如,由于不同文化和语境下的对颜色描述上的差异,是否会导致处在不同文化和语境中的观众产生对颜色的不同判断?这个问题和萨丕尔-沃尔夫假说(Sapir-Whorf hypothesis)具有相似性,因此在过去学界并未受到重视。布尔迪厄亦未采用实证方法予以论证。不过,心理学研究表明,或许分类的确会对感知产生明显影响,而复杂知识也会对感知范畴产生影响。[12]

第二层结构是关于注意力的捕捉。布尔迪厄认为人们对绘画某些方面的关注也是由他们的惯习所导向的,所以他们会注意到,或只能注意到视觉领域的部分方面。这个观点后来在视觉心理学领域较为普遍,[13]尽管心理学并不一定要以文化维度为中心进行考察。以上两层结构所涉及的是二维或平面的问题。

第三层结构则是对运动和空间的理解。布尔迪厄认同巴克森德尔的观点,观众并不会被二维的绘画所蒙骗,而是会无意识地将三维事物转化为二维平面。这种转化当然来自于观众所处的文化惯例,并以此来理解所看到的不同事物之间的空间关系。对美国人类学家来说,试图证明文化差异对深度感知的影响这一想法非常重要。例如,威廉·哈德森(William Hudson)强调了非西方人在理解绘画中的深度线索时所面临的困难;[14]布尔迪厄引用梅尔维尔·赫斯科维茨(Melville Herskovits)试图证明“文化差异如此之深,以至于影响了感知倾向”[15]。这些理论现在仍然适用吗?毫无疑问,这些研究的认识论背景必须更新——但总体观念仍然适用。阿兰·伯托兹(Alain Berthoz)发现了空间取向的社会差异[16];斯蒂芬·列文森(Stephen Levinson)强调了空间参考的语言决定因素[17];以及凯瑟琳·里德(Catherine Reed)对运动预期的高水平知识的作用[18]。

第四层结构是对不真实的认识。观众在观看文艺复兴时期的宗教画时,或多或少会意识到它并不是真实的。这个问题非常重要,因为它涉及了视错觉在宗教文化中的作用。

布尔迪厄将这些观念最终运用于针对印象派画家马奈(Édouard Manet)的系列讲座中,他希望以此说明艺术场域中的“象征革命”(symbolic revolution)是如何发生的。在首次讲座伊始,他就声明了“时代之眼”的重要性。他说,“当提到我们的眼睛时,我是指眼睛是一个社会建构的器官,就像在《十五世纪意大利的绘画与经验》这部杰作中写到的那样,巴克森德尔试图分析时代之眼的社会成因,这是一个包含感知范畴的系统。只有当我们自己准备转变我们理解感知的方式时,才能得以理解我将在这里尝试分析的这个转变过程:更准确地说,这要求我们努力陌生化(defamiliarize)创造了我们看待世界的方式的革命:也就是说,这场革命的成功让我们熟悉了什么——也就是说,它建立的客观和具体的结构,从那些支撑我们对世界的凝视的结构开始。”[19]本质上,布尔迪厄所讲的“象征革命”是社会学中的一种越轨行为。只不过他将它借用到了美学和艺术史的领域中。这样的越轨行为既可能是共时性的,也有可能是历时性的,也可能是并存的。比如在艺术的发展过程中,象征革命既是对艺术生态的改变,也是对艺术史的重写。在马奈的研究中,布尔迪厄认为首先存在一个成功的象征秩序,这种象征秩序在它所处的时代具有一种不证自明性,以至于任何人都不会想到去质疑它。因此他并不认为马奈是在有意识地要掀起一场革命,相反,在马奈的时代没有人会对当时的学院派产生怀疑,也就是说学院派就是布尔迪厄所认为的那个时代成功的象征秩序。这样的象征秩序使人无法想象事物可能会有所不同或以任何不同的方式行事:除了这一特定秩序之外的任何其他秩序都是不可想象的,能够让我们预测另一秩序的知觉类别也不存在。马奈在印象派还未来临的时代里,认为他具备超时代的精神和技巧,本来就是不现实的。而印象派的革命也绝不是依靠马奈的《奥林匹亚》(Olympia)或《草地上的午餐》(ThePicnic)的某件作品来完成的。因为象征革命是一个长期积累的过程。就印象派的成功而言,马奈、落选者沙龙、资产阶级观众、奥赛博物馆的修建以及一些社会因素都参与到了这场象征革命中:在革命之前,法国艺术界的等级结构是严格的。攀登学术职业阶梯的要求是明确界定的。如果画家符合要求,他将获得沙龙的展览空间,如果幸运的话,他将获得最高荣誉——罗马大奖(Prix de Rome)。竞争形势出现了,所有艺术家都为同样的声望而战。因此,这幅画的形式和内容适应了学院的普遍品味。通过这种方式,竞争形势导致了对绘画风格和图案选择的严格监管。然而,情况在19世纪中期发生了变化:越来越多的画家导致一些人寻找沙龙的替代市场。这是最终孕育了马奈和落选者沙龙以及现代绘画的社会经济起点。马奈的“象征革命”改变了市场,建立了一个新的艺术领域。许多理想(也包括学院的理想)并行存在。结果是,绘画没有适应规范(nomos),而是试图打破规范(anomie)。[20]布尔迪厄用宗教作为类比来描述所发生的变化。虽然学院系统可以被视为一神论,每个人都相信相同的规则和理想,但艺术领域是多神论的:官方学院机构的一神论让位于多神教的多个宗派来竞争。换句话说,现代绘画是一个艺术领域的产物,在这个领域中,没有权威拥有定义的力量,它始终是一个动态的自主的场域。布尔迪厄通过“象征革命”完成了“时代之眼”这一概念的理论增量,由“时代之眼”所聚焦的共时性扩展为共时性与历时性的兼容。

通过回顾与梳理,我们发现早期艺术史学界对“时代之眼”的批评并未产生太大作用,反而是“时代之眼”促成了新的理论框架与视野的形成,伴随着艺术史学科重新获得活力,标志着艺术史与社会学之间的兼容是可能且重要的。尽管巴克森德尔并不承认自己与艺术社会学之间的关系,但作为一名“瓦尔堡学者”,他用作品深刻地诠释了没有学科界限的视野与关怀。[21]