《最后的决斗》中被物化的玛格丽特

刘婷婷/四川外国语大学 英语学院,重庆 400031

电影《最后的决斗》(TheLastDuel,2021)改编自艾瑞克·杰格尔(Eric Jager)同名非虚构小说,记载了法国历史上最后一次“官方认证”的有裁定意义的决斗,于2021年10月在北美上映。本片由雷德利·斯科特(Ridley Scott)执导,马特·达蒙(Matt Damon)、本·阿弗莱克(Ben Affleck)以及妮可·霍洛芬瑟(Nicole Holofcener)共同撰写剧本,号称大荧幕史上第一部关于中古世纪女性复仇的史诗大作。[1]故事发生在1386年的法国,时值英法百年战争的第二阶段。玛格丽特·德·卡鲁日称,其在丈夫骑士尚·德·卡鲁日外出,婆婆妮可·德·卜查德留其独自一人在家之际,遭到了护卫贾克·勒·格里斯强暴。尚随即奏请法国国王查理六世,向贾克提出指控,并提议以决斗的方式,交由上帝裁定。贾克否认强暴的指控,宣称两人的性行为是你情我愿。在国会进行了漫长的调查之后,案子仍悬而未决。为了尽快解决争端,国王批准以决斗的方式来结束争议。

本片运用了罗生门的结构,分别从尚、贾克和玛格丽特三人的视角,讲述同一事件。罗生门的剧情结构,通常运用在悬疑推理或律政剧上面,透过不同观点的陈述,反复剧情的论证,来表达出不同层次的论点。事实上,三段片段所呈现的情节、细节、甚至含义都不尽相同,如抽丝剥茧一般,逐层展开真相。导演将玛格丽特的陈述置于最后,凸显了和两位男主口中“真相”的冲突。第三段开始时,屏幕上“玛格丽特口中的真相”渐渐隐去,最终留下了“真相”二字,揭露了尚口中护妻心切的谎言,撕碎了贾克自以为是的面具。

剧作马特达蒙和阿弗莱特称这部电影为一部女性主义电影。[2]对女性的“物化”一直是女性主义的核心问题。玛莎·努斯鲍姆(Martha Nussbaum)在伊曼纽尔·康德(Immanuel Kant)的基础上,对“物化”提出了更广泛的定义,总结了“物化”的七个特征,包括:(1)工具性:将人视为实现他人目标的工具;(2)拒绝自主:缺乏人的自主权和自决权;(3)无能动性:缺乏人的能动性和积极性;(4)可互换性:可以与他人互换;(5)可侵犯性:缺乏边界完整性;(6)可所有性:可以成为他人的所有物,可以出售或购买;(7)否认主观性:可忽视其经历和感受。[3]雷·兰顿(Rae Langton)提议再加入另外三个特征,包括:(8)还原到身体:将人和其身体或身体部位对等;(9)仅凭外表:仅凭外表来对待一个人;(10)沉默:缺乏话语权。[4]物化,并不一定是物化的主体有意为之的结果。同理,物化的客体,也可能对自己被物化的事实毫无察觉。因此,对物化行为的识别,显得尤为重要。

一、充当商品和工具的玛格丽特

法国人类学家克劳德·李维史托(Claude Lévi-Strauss)认为女性因为其拥有子宫这一独特的生理构造,成为了人类社会的互易品,进入交易市场。女性的子宫,是女性沦为从属地位的主要原因。[5]女人出嫁,不是缘起两厢情愿的爱情,而是部族之间的交易。交易的过程就成为女性被物化的过程。交易的筹码,是女性的子宫。子宫意味着生产力,由于怀孕周期漫长,分娩风险大,子宫成了原始社会的稀缺资源。这种生理构造导致了女性的从属地位,之后逐渐发展成了社会意义上对女性的压迫。在资本时代,女性的身体,不仅仅拥有自然属性,也拥有商品价值,具备商品的流通属性,成为了一种获利的手段。[6]

玛格丽特,因为其身体子宫的价值,充当了父亲(罗伯特·迪布维尔爵士)和尚之间交易的筹码。对他们来说,玛格丽特具有商品的功能和资产的属性,是实现二人各自目的的工具。于父亲罗伯特而言,玛格丽特的子宫会为他带来一个“价值不菲的名字”,即尚“骑士”的头衔,可以为他之前在英法战争中的叛国行为买单,进而洗清他的罪名。他所拥有的土地资源和玛格丽特的子宫是他参与这场谈判的筹码。坐在谈判桌旁的玛格丽特,和地图上的地域、边界一样,成为了一个价值符号,是摆在谈判桌上的买卖。

对于尚来说,这场婚姻可以将他从常年负债中纾困出来,也能更好地保全他的资产。尚需要一个继承人,才能使自己的资产免于充公,得以在家族代代相传。而玛格丽特的价值,在于她姣好的外貌和能生产的子宫。在第三段玛格丽特的真相中,尚暂停婚礼,向罗伯特明确地表示,他希望玛格丽特能够履行一个妻子的义务,生下一名继承人。而罗伯特也随即回答,自己的女儿年轻、健康,能够履行这个义务,很快就会生下继承人,于是交易达成,婚礼继续。玛格丽特和她的子宫画上等号,繁育能力的高低直接决定了她在婚姻市场上的价值。

在原始社会中,由于子宫的稀缺性,部落之间会抢夺女人,女人就是战利品。女性作为妻子的价值,在于她的子宫繁衍后代的能力,是生产的资本,能够为所有者创造生产价值。在第三段玛格丽特的讲述中,有一段关于母马在发情期间,和突入其来的野马强行交配的桥段。尚口里念叨着这匹母马,有战马的血统,正在发情期,很快就能诞生许多价值不菲的小马。正说着,野马闯入围栏,尚疯狂驱赶野马,之后喝令仆人,一定记得关好围栏的门。此刻,站在围场目睹这一切的玛格丽特,在尚的眼中,与这匹血统优良的母马毫无差别,她是宝贵的生产资本,能为尚带来价值。玛格丽特和这匹被圈养的母马一样,被禁足在家。尚每次外出,都强调玛格丽特不能独自一人,不能离开家。因为尚需要一个血统纯正的继承人,玛格丽特不能和任何男人通奸。

在尚的家中,玛格丽特的独立人格一再被压迫。身为一个大家闺秀,玛格丽特受过良好教育,学习过拉丁文,爱好诗词赏析,但尚从来不懂得欣赏玛格丽特的才华。作为尚的妻子,玛格丽特帮助尚打理财务,管理家中庄园的生产,但在尚的眼中,她不需要像牛一样,做繁重的体力劳动,她只需要像那匹母马一样,被圈养起来,然后诞生继承人,这就是她的价值。同样,在婆婆妮可的眼中,玛格丽特作为妻子的价值,就在于她的子宫能否生产。即使玛格丽特承担了自己作为妻子操持家务、扶持帮助的工作,婆婆仍然讽刺她徒有其表,结不出果实。同样身为女性,婆婆妮可在父权制意识形态的长期压迫下,已经放弃挣扎,自我物化,选择认同父权制社会所赋予女性的价值和功能。

二、 被剥夺自主权的玛格丽特

(一)玛格丽特丧失的身体欲望和身体主权

康德认为,“物化”就是以物品的方式对待个人,那么“物化”的客体,便丧失了人的属性和尊严。性欲作为一种强烈的欲望,在一夫一妻制的婚姻关系之外的其他社会关系中,比如,召妓和纳妾,会使欲望对象沦为满足欲望的工具,导致欲望对象被物化。他认为一夫一妻制的婚姻关系,是一种平等互惠的关系,妻子和丈夫都同时是欲望的主体和客体,他们同时拥有彼此身体的合法所有权。[7]与康德相同,凯瑟琳·麦金农(Catharine MacKinnon)和安德里亚·德沃金(Andrea Dworkin)这样的女性主义思想家,强调性欲物化的危害。但她们认为,由于更大的社会和文化背景,处于权力不平等的男女双方,在性欲物化的关系上,是不对称、不平等的。[7]在物化关系上,男性通常是物化的主体,而女性充当物化的客体。因此,女性更容易受到侵犯,缺乏主观性和自主性。

因此,婚姻关系并不能作为是否发生性欲物化的判定标准。换言之,即使在婚姻关系中,如果丈夫和妻子的权力不平衡,也难以避免对其中一方身体的物化。在尚和玛格丽特的婚姻中,夫妻二人在对彼此身体的所有权和支配权上,就处于这种失衡的状态。在他们的婚姻关系中,尚是主体,拥有对玛格丽特身体的支配权。而玛格丽特充当客体,处于被支配的位置。她对尚的身体,没有支配权,她甚至没有对自己身体的自主权。夫妻床笫之私,于尚而言,是性欲的满足,是生产过程中的播种环节,他满口都是,“这次应该怀上孩子了”,他从没有观察到玛格丽特脸上痛苦的表情。玛格丽特总是谎称自己很愉悦、很享受,而她真实的欲望被压抑、被熄灭,玛格丽特无法主动地拥有欲望,对尚的身体的欲望支配也无从谈起。

当玛格丽特告知尚,她被强暴后,尚的第一反应不是关心玛格丽特的感受,而是认为他的宿敌贾克,在占有自己的地产、爵位之后,又占有了他的女人。他恼羞成怒,不是因为他的妻子遭受了人身和精神伤害,而是对他的资产再次抢夺。当玛格丽特表示,自己被强暴的经历使她不能面对床笫之私时,尚仍强迫玛格丽特为之,嘴里念叨着,“不能让贾克成为最后拥有你的男人”。玛格丽特的身体,沦为尚和贾克的战场。在这个战场上,尚必须成为那个最后插上领土标志的男人。在他眼里,玛格丽特无非是他发泄性欲的工具、生产的资本和斗争的战利品。

除了身体的性欲支配的不平等,在身体凝视的主权上,这种不平等的主客体关系仍然存在。尚对玛格丽特身体进行规训和监视,当玛格丽特穿上了由设计师打造的礼服时,因为低胸的设计,尚呵斥玛格丽特与荡妇毫无差别,命令她立即换下。处于权力支配的一方,是凝视的主体,而处于被权力支配的一方,是凝视的客体。被权力支配的玛格丽特,需要获得作为凝视主体的尚的允许,选择隐蔽还是显露自己的身体。同样,当玛格丽特感觉离群索居,想要与朋友相会,尚却命令玛格丽特不许离开家,对其禁足,并命令仆人随时跟随,充当他的第三只眼监视玛格丽特。

(二)玛格丽特申诉权、生命权和名誉权的社会性剥夺

影片有两个重要的历史背景:第一,女性被视为丈夫的法定财产,只有丈夫可以提起诉讼。第二,宗教的影响力让人们相信在这样的决斗中,无辜的人会活下来,而有罪的人会死去,因为权柄在知道真相的上帝手中。基于这样的背景,对于贾克的起诉,必须由玛格丽特的丈夫尚发起,而玛格丽特本人并没有提起控诉的权利。玛格丽特的生命也悬于这场决斗的结果,她的命运不由自己。如果尚赢了决斗,玛格丽特便可无罪释放;如果尚输了,玛格丽特就会因为“诬告强奸罪”,面对惨死的结局。玛格丽特没有申诉权,也没有生命权,她命运的决定权,掌握在两个男人的手中。

玛格丽特希望通过法庭的审讯,揭示真相、伸张正义,而尚渴望的是赢得这场决斗,捍卫自己的自尊和名誉。为了以他最擅长的武力为自己赢回尊严,尚不顾玛格丽特的名誉,让人四处传播玛格丽特被强暴的消息,以迫使领主皮耶尔立案审讯。更让人震惊的是,在国王面前的审讯,尚甚至置玛格丽特的生命于不顾,选择了以向“上帝申诉”的方式,结束这场争议。当审问官告知玛格丽特,如果尚输掉了决斗,她将可能惨死在众人面前:像牲口被剥皮一样,被扒光衣服,绑在木桩上,活活燃烧20分钟。所有和她生命有关的人,坐在台下一言不发,面无表情,仿佛玛格丽特是一件呈堂证物。而当国王宣布,将以两个男人的决斗进行最后的裁决,全场为之惊愕、唏嘘不以。两个男人的决斗,势必成为可歌可泣的传说,而一个“诬陷”男人的女人,死不足惜。

在父权制的想象下,女人只能有两种身份,如果她不是顺从上帝的天使,就是悖逆上帝的魔鬼。决斗时,玛格丽特独自一人站在高台上,好像任人宰割的猎物。决斗结束后,玛格丽特也没有迎来属于自己的正义。虽然她逃脱了女巫的命运,但是她没有逃脱被驯化的结局。胜出的尚,不是与劫后余生的妻子相拥而泣,而是将玛格丽特当作自己的战利品,在一片欢呼声中,向众人展示。当尚骑马走在街上,人们疯狂呐喊着他的名字,仿佛他是正义的化身,真相的使者。而这场强奸案的主角,被侵害、被侮辱的玛格丽特,就像丈夫牵着的羔羊,没人在意她受到的伤害和屈辱,没人在意她的生命,也没人在意她的真相。玛格丽特始终无法为自己伸张正义,正义不站在女人这方,而是站在权力的那方。

三、被噤声的玛格丽特

在威尼斯电影节的一场记者招待会上,阿弗莱克说道:“这是一部关于历史上由女性发声,控诉男性对其施暴的勇敢女性的电影,跟当今的‘#MeToo’非常相似”。[2]“#MeToo”原是句口号,由美国社运人士发起,反对任何形式的性侵。性侵题材的电影,通常有两种类型:第一种,着力表现性侵的恐惧感,比如《熔炉》《素媛》;第二种,着力表现强奸复仇的暴力场景,但复仇的主体并不是受害者本人,往往是受害者的父亲,这样能够获得更多的关注,比如《蚯蚓》《处女之泉》歌颂了父爱的伟大。近年来,性侵题材的电影亦有将母亲作为复仇主体的趋势,但母亲作为女性,她的复仇之路却困难重重。比如,在《妈妈不哭》一片中,母亲的复仇没有成功。在她即将手刃罪犯时,被警察用枪打死,而罪犯却逍遥法外。劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在《视觉快感与叙事电影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)一文中指出,经典电影里尝试挑战父系权威的女性,只有两种结局:她们要么被驯服,成为男性恋物的对象;要么被惩罚,最终走向死亡。这样便能够成功地消除男性被阉割的焦虑。[8]

强奸复仇片,容易让人联想到受虐、受创伤的妇女,以及对袭击者进行暴力复仇。这类早期的电影在1970年代开始获得关注,很大程度上因为其残酷的强奸场面,以及受害者虐待狂般的报仇所带来的震撼,融合了琳达·威廉姆斯(Linda Williams)所指出的身体类型电影的三种类型:恐怖片(身体震颤)、色情片(性快感)和情节剧(哭泣)的元素。[9]但是,这类后续作品,很少关注受害者的反应以及其创伤修复的过程。《最后的决斗》没有完全跳脱对身体震颤带来的感官刺激,其对于性侵和复仇的暴力过程,仍然有相当细致的刻画。但是,与以往强奸主题电影对受害人本人的噤声不同,本片围绕着玛格丽特是否被强奸的谜题展开,加入了受害者本人对事件经过的陈述,揭示了父权社会对女性的噤声与说教。

在《爱说教的男人》一书中,瑞贝卡·索尔尼特(Rebecca Solnit)指出,在男式说教、家庭暴力、强奸的背后,是女性声音经年累月遭受的压抑。[10]男性长期占据“真理”,由他们来告诉女性什么是真理,女性应该如何感受。而女性对事实没有发言权,甚至对自身的感受也无法描述。即使她们能够描述,她们所说的,也不被当作真相。强奸是身体暴力的极端形态。在父权制度下,实施性暴力被看成是“自信的源泉,是男人生命力的象征”[11]104。而施暴的过程,不仅仅是性欲的满足,还是施虐者对受虐者身体的驯服和奴役的过程,通过对女性施加对暴力的恐惧,来控制和奴役女性。

而为了维持这种暴力的“合法化”,父权社会将强暴解释为女性本身“被占有”的渴望。西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)在《受虐狂的经济问题》(TheEconomicProbleminMasochism)一文中,指出强奸幻想是女性性成熟的标志。[12]弗洛伊德可能是在迫于父权社会的压力和对自己的职业生涯的考虑下,固执地发展了这套假说。女性主义精神医师朱迪斯·赫尔曼(Judith Herman),在她的著作《创伤与恢复》(TraumaandRecovery)中写道,弗洛伊德在对歇斯底里的研究中,从未预想会遇到如此多的女性患者。他发现女性患者的歇斯底里,通常可追溯到其童年遭受性侵的经历,但这已经触碰了社会信用的边界,使他的职业生涯遭受了冷遇。于是他执着于发展越来越复杂的理论,坚称那些女性幻想并渴望被性侵的经历。[13]

影片在玛格丽特是否被强奸的讨论上,揭示了父权制下男性对性暴力的想象,以及如何将其强加给女性,使她们在身体上、意识上,都对暴力和压迫无从抵抗。施暴者拥有话语主导权,而受虐者被噤声。在玛格丽特被强奸之后,贾克恐吓她,“我恳求你不要告诉任何人,为了你的安全起见”,“如果你的丈夫知道,他可能会杀了你”,让她“守口如瓶”。贾克继续将自己想象中的“真相”强加给玛格丽特,“你觉得自己有罪”,“不要难过,我的爱人,我们情不自禁”,将强暴的事实合法化为两人的你情我愿。这样的恐吓和对事实的扭曲,使玛格丽特经历了自我压抑、自我怀疑、困惑、羞耻以及被排斥、被惩罚的恐惧,最后在挣扎中,向丈夫讲出事实。

赫尔曼指出,在隐蔽的噤声失败之后,施暴者会攻击受害者的信誉,降低她的可信度,使她在社会意义上噤声。[13]当女人发声讲述性犯罪的时候,她们说话的主权和可信度就会遭到攻击。在女人的口里不可能有真相,真相是在权力的一方。婆婆妮可在年轻时遭遇强暴,她选择沉默。妮可告诉玛丽格力特,根本没有真相,只有男人的权力。在玛格丽特鼓起勇气向尚讲述自己被强暴的事实之后,她受到了彻头彻尾的质疑。丈夫质疑她是否挑逗过贾克,是否有过极力反抗。闺蜜玛丽认为,玛格丽特曾公开承认过贾克帅气,她对贾克强奸的指控不实。贾克坚称,自己和玛格丽特是两情相悦,将施暴合理化为玛格丽特对被强奸的渴望。父权制下,缺乏阳具的女人,无法主动地拥有欲望,她只能被动地被欲望占有。[8]在贾克眼中,玛格丽特在卧室的极力挣脱,无非是和宫廷妓女一样,欲拒还迎罢了。在对神父忏悔时,贾克坚称自己是犯下了奸淫,是爱情让他情不自禁,冲昏了头脑。在神父的眼中,玛格丽特是“妖妇”,使贾克偏离了正道,正如夏娃使亚当偏离正道一样。

法庭上的当众审问,更是将玛格丽特社会性噤声,使用了对强奸指控质疑的一贯逻辑:第一,怀疑受害者的经历是其对强奸的性幻想。审判官质疑,这一切是玛格丽特梦中的想象,因为她曾经公开承认贾克外表英俊;第二,使用责备受害者的语气,如评论她们的衣着、样貌、状态、过去的情史等,质疑她们话语的公信力。审判时,玛格丽特怀有6个月的身孕,这是玛格丽特和尚结婚5年来首次怀孕,审判官因此推断,玛格丽特想要掩盖奸情,嫁祸给贾克。第三,暗示受害者同意了性行为,如认为受害者同意施暴者进入房间,受害者没有全力反抗等。审判官反复询问玛格丽特,在被强奸时,是否感到了愉悦。审判官试图将玛格丽特怀孕和是否存在强奸的事实联系起来,因为当时的“科学”认为,女性只有在享受性交过程的前提下,才能够怀孕。在法庭上,男人们振振有词,审判官咄咄逼人,而所有的女性(玛丽、妮可、皇后)处于噤声状态。玛格丽特以一己之力,对抗那些指控她的男人,但她的辩解显得苍白无力。她质问,“一个人在被强奸的时候,怎么可能感到愉悦”,但她的控诉无人在意。正如弗洛伊德所说,那些歇斯底里的女人,她们渴望被虐待,她们不知道自己在说什么,也不知道应该如何感受。

结 语

莫莉·哈斯凯尔(Molly Haskell)于1974年出版了《从敬畏到强暴:电影中的妇女待遇》(FromReverencetoRape:TheTreatmentofWomenintheMovies),提出电影工业是如何从默片时代对女性的尊重,转变到20世纪六七十年代对女性缺乏恭敬的态度。[14]在经典好莱坞电影里,女性一直是被男性书写的客体,在不同场合下,她们以两种固定的面貌出现——要么是高贵纯洁的圣母,天真烂漫,无知懵懂,需要男人的保护与拯救;要么是低贱诱人的荡妇,诱惑光明磊落的男人,使之误入歧途,坠入地狱的深渊。在尚的眼中,玛格丽特是一个圣母;在贾克的眼中,她是一个荡妇;而在玛格丽特自己的眼中,她渴望自由和话语权,但是却沦为权力的牺牲品。《最后的决斗》虽以罗生门的结构,在两位男主角的讲述之后,加入了玛格丽特的视角,但本片花大篇幅讲述男性世界对女性的压迫,对受害人本身的心路历程和恢复关注仍然缺失。玛格丽特的反抗,就像乍现的火苗,尚未绚烂地燃烧,就已熄灭。从电影开始,她的命运就悬于两个男人决斗的结果,她依附于父亲,依附于丈夫,直至本片结尾,依然依附于自己的儿子,自始自终都无法掌控自己的命运。