托古改制 五十自化——王铎书法临创改制及其启示

薛 峰

(宣城职业技术学院 教育与管理学院, 安徽 宣城 242000)

在中国书法四千多年的历史上,明清之际书法家、文论家王铎(1592—1652)风格独特的书法艺术是个绕不开的话题。其奔放豪迈的书法风格,一扫元明以赵孟頫、董其昌为代表的遒媚秀丽的书风,将晚明书法推向了历史的新高峰。之所以有“后王胜前王”之说,是因为他将精致典雅的“二王”晋唐尺牍手札,改制成恢宏博大又不失晋唐帖学韵致的行草立轴临摹作品,演绎出有别于尺牍手札的豪放书风。王铎一生大量临摹古人法帖,以“不规规模拟”的书学理念,对“二王”、米芾、褚遂良等诸家法帖进行深化临习和再次创造,进而形成其独特的临摹式创作方式,即“托古改制”。这种托古改制、临创结合的学书方法值得深入研究。

一、王铎书法临创改制

(一)骨法用笔、奔放豪迈

南齐谢赫《古画品录》提到的“‘骨法用笔’或‘骨法,用笔是也’”［1］,是指所谓骨法以及由此生发的相关书画用笔方法。“骨法”最早是指骨相特征,魏晋时期又演变成对人物身份或特征的描述,此时常用“风韵”“骨”“风骨”等词语来描述人物品藻,“骨”“骨力”则通常比喻人的耿直、刚强品质及其外貌特征等。“骨法”还指代书画用笔的笔力、力量、方法等,如晋代书法家卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”［2］

李世民《论书》云：“今吾临古人之书,殊不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳。”［3］这里的“骨力”就是中锋骨法用笔,是锋在画中行的中锋用笔方法以及用笔的力量。王铎《琼蕊庐帖》跋云：“书法贵得古人结构。近观学书者,动效时流。古难今易,古深奥奇变,今嫩弱俗雅,易学故也。呜呼!诗与古文皆然,宁独字法也。”［4］432“古难今易”“古深奥奇变”道破了学书的真谛,指出了“中锋骨法用笔”在书法中的重要性,同时也指出了以董其昌为代表的帖学“嫩弱俗雅”的缺陷。如王铎的《临王羲之小园子帖轴》,这幅草书立轴临作气势雄浑、大气磅礴,除点画引带稍细外,其用笔浑厚、奔放,几乎每一笔画都是中锋骨法用笔,且点画用笔的细节都很干净、到位。

关于自己的书法,王铎常常自称“独宗羲献”。清张庚称,王铎书“法兼篆隶”［5］。毛笔的物理特性决定了毛笔只有在保持中锋状态时,才能有利于骨法用笔的表现,因此,篆籀用笔也可称为中锋骨法用笔。王铎的中锋骨法用笔,无论是内涵还是外延都已经超出篆籀笔法的范畴,既蕴含晋唐韵致、汉魏古拙的特征,又具备宋元明的审美意趣和王铎个人的审美理想。纵观王铎遗存的行草立轴临摹作品,可以发现篆籀、张旭、“二王”、颜真卿一系的中锋骨法用笔比较常见,即使在极速的巨轴狂草中,也能够基本保证笔画的中锋运行,从而凸显其骨法用笔。从王铎的作品中,已看不到王羲之平和自然、精研雅致的魏晋书风,取而代之的是雄强恣肆、大气磅礴的浪漫主义书风。如王铎于清顺治七年(1650)创作的《临阁帖》,其如锥画沙、圆润劲健、连绵不断的“力能扛鼎”的线条超越了晋唐尺牍手札,作品中虽偶有侧锋行笔,但其起笔、行笔、收笔等细微用笔环节也能够力透纸背、入木三分,这充分显示了中锋骨法用笔的内涵和视觉形态的魅力。

“‘健笔蟠蛟螭’‘直追篆籀通其微’”［6］“力能扛鼎”［7］等溢美之词,都是对王铎篆籀绞转中锋骨法用笔的赞美。颜真卿述张长史笔法十二意云：“用笔当如印印泥、如锥画沙,使其锋藏锋,书乃沉着,当其用锋常欲透过纸背。”［8］可以看出,颜真卿、张旭也非常重视力透纸背的中锋骨法用笔。王铎将米芾以“刷”为特征的用笔技法和情感表现手段融入浑厚饱满的篆籀绞转中锋骨法用笔之中,并拓展到对晋唐尺牍手札改制的行草立轴临摹作品上,作品中那万岁枯藤般的线条、元气淋漓的篆籀绞转中锋骨法的用笔方法,有力地支撑了王铎巨幅行草立轴险绝突兀的字法、鸿篇巨制的章法以及奔腾豪迈而又雄强恣肆的气韵,同时也更有利于王铎豪放、愤懑、压抑情感的表达。这种追求个性解放、离经叛道的晚明浪漫主义书风,在王铎中锋绞转骨法用笔数十年的书法临创实践中发展得更加成熟和完善。

(二)脱字杂糅、取舍由我

“晚明是中国书法临摹史上的一个转折点,临摹的观念在这时出现了重要的变化：临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径,它还成为创作的手段,换言之,它本身就可以是一种创作。”［9］对古法帖的挪用、拼凑杂糅,改变字体,随意脱字、漏字等都是这种临帖方式的具体表现。王铎也受到影响,从其传世墨迹作品研究来看,这种唯心所适的临帖方式多体现在其行草立轴条幅作品中,尤其是托古改制的行草大轴。具体表现可归纳为以下几点：

1．不同法帖的挪用、拼凑杂糅

这种情况往往是由于应酬之需,不得不背临两幅以上法帖所致。《临阁帖轴》是王铎杂糅串临的一幅草书大轴,作品除落款六字外,正文仅有三十五个字,分三纵行完成。然而,这幅作品的内容却先后涉及王羲之《小园子帖》《适太常司州帖》《此诸贤帖》三幅小草法帖和王献之的《阮新妇帖》。将王铎临摹的作品与原尺牍手札进行比较,可以发现王铎临写的内容与原法帖的文字内容有很大出入。王铎只临取了《小园子帖》前半段的十八字,“大奴还吴也”五字节选于《适太常司州帖》,“远须异”三字选自《此诸贤帖》,最后九个字是挪用王献之的《阮新妇帖》。“二王”法帖的文字内容在此作中已被割裂得七零八落,面目全非。然而,从整幅立轴书法作品的格调来看,诸帖文字内容又浑然一体地融入王铎独特的书法风格之中。在王铎的行草立轴临帖作品中,杂糅多帖的情况时有出现。当那些脱离上下文的文字重新组织在一起时,书写已完全脱离了文学的语言意义,蜕变成为纯粹的视觉语言符号,而这恰恰是王铎依托晋唐法帖并对其进行改制的书法艺术精神所在。

2．变体临摹

在王铎行草立轴临帖作品中,将行书临为草书,或将草书临为行书,甚至将楷书、隶书临成行草或狂草,这种变体式临摹方式屡见不鲜。如,将东晋卫夫人的案头尺牍小楷《近奉帖》(图1a)临写成具有米芾书法风格的行书立轴《临卫夫人小楷近奉帖》(图1b);将王羲之今草《太常帖》、章草《豹奴帖》改临成行书立轴;将王献之今草《桓江州帖》改写成行书立轴。

(a) 《近奉帖》 (b) 《临卫夫人小楷近奉帖》图1

3．脱字、漏字临摹

明末清初临帖中脱字、漏字现象已属常态,背临就更是不足为怪。在王铎存世的临古作品中,特别是行草立轴临摹作品中,脱字、漏字现象俯拾即是,非常普遍。这种现象通常是由两种因素造成的：

一种是“无意识”。仅凭对原帖的记忆进行臆造性临摹,完全不在乎文意是否完整。如王铎于顺治四年(1648)创作的草书《临王献之忽动帖、委曲帖》巨幅立轴,将《忽动帖》中的“脚更肿转欲书疏自不可已”“于”“复”“承冠军”,以及《委曲帖》中的“今向达都汝奉见欣庆但恐停日不多耳”共计三十二个字,一概省略不写。又如《临王献之适奉帖轴》,共脱落“献之、如复、忽、今、当”七个字,且“服药”“温燥理”前后顺序颠倒。

另一种是“有意为之”。古法帖中一些晦涩、不吉利的字句,王铎在临写时总是刻意回避不作临写。如《临王献之授衣帖》轴(图2a),王献之《授衣帖》(图2b)原帖中的“死罪、悲、哀、恸、痛、毒、凶问”等不吉利的文字,王铎都未作临写。

(a) 《临王献之授衣帖》轴 (b) 《授衣帖》图2

王铎用挪用、拼凑杂糅、脱字、漏字、改变字体等临帖方式,将晋唐尺牍手札小品改制成行草高堂大轴,这种独具匠心的临帖方式,实质上是借题发挥,以表达自己的艺术理念和审美情趣。王铎曾云：“余于书、于诗、于文、于字,沉心驱智,割情断欲,直思跂彼室奥,恨古人不见我,故饮食梦寐之。”［10］464这是王铎对古人的极力赞赏,同时也是对自己“托古改制”书法艺术的肯定。

(三)借题发挥、不规规模拟

“盖字必先有成局于胸中……至临写之时,神气挥洒而出,不主故常,无一定法,乃极势耳。”［11］王铎认为,在书写一幅作品时,要对用笔、结字、章法、墨法以及由此衍生的意蕴和风格有清晰的把握,在临写时才能达到不拘泥于传统、法无定法、物我两忘的境界,纵心所欲而不逾矩。王铎的行草立轴临古作品之所以能成为其书法艺术的突出代表,是因为他在创作过程中对所临摹的法帖用笔、结字等技法以及自己所要表现的审美情趣有着深入的理解与把握,在书写时能够挥洒自如。经历过早年步趋古人“如灯取影”“极力造作”的临帖后,晚年的王铎更加重视对古法帖的临摹。然而,此时的王铎已彻底摒弃了亦步亦趋的习古方式,而是借助古人法帖,采用借题发挥式的创造性臆临来书写自己的性灵、表达自己的审美趣味。范本于王铎而言,只是供他参考的对象,而非束手束脚的枷锁。把《王铎草书临王羲之足下帖轴》(图3a)与王羲之《足下帖》(图3b)原帖进行对比,就会发现《王铎草书临王羲之足下帖轴》的气韵和风格特征与王羲之原帖有着巨大差异,用笔、墨色、结字、章法的表现也各有千秋。

(a) 《王铎草书临王羲之足下帖轴》 (b) 《足下帖》图3

在书法作品的各种形制中,巨轴条幅的形式往往最有利于书家奔放豪迈、大气磅礴的浪漫主义情感的表现和宣泄。在王铎传世的书法作品中,行草临摹立轴作品最为常见,也最能彰显其书法雄浑磅礴、豪情壮志的艺术风采。

在数十年的书法临创实践中,除“二王”外,米芾是王铎最重要的书法学习对象。“米芾本羲、献,纵横飘忽,飞仙哉!深得《兰亭》法,不规规摹拟,余为焚香寝卧其下。”［12］659由此可知,王铎“不规规摹拟”的临帖方式是受米芾的启发,临摹古帖时,首先理解、领会原帖的气韵和精神风貌,进而表现自己的审美意趣。王铎善于运用各种笔法和形制,对晋唐法帖进行改制临写,以遗貌取神“不规规模拟”的临创方式摆脱古法的约束。然而,王铎也深知“不离古”的重要性,因此时常以临摹古人法帖来约束自己的放纵不羁。从某种意义上说,王铎的行草立轴临作,是对米芾以“刷”为特征的表现技法和情感表现方式的独特诠释。如《临王筠帖行书轴》,王铎将米芾“八面出锋”的书写特征融入其间,借助米芾“风樯阵马,沉着痛快”的用笔技法和情感表现方式,展现并发挥自己对晋唐法帖的理解与诠释,以追求个性解放的浪漫主义书法风尚,满足时代审美需求。

(四)拓而为大、入古自化

顺治三年(1646),王铎在其草书后跋云：“用张芝、柳、虞草法,拓而为大,非怀素恶札一路。观者谛辨之,忽忽。”［4］364在将尺牍手札小品展大书写成大幅行草立轴作品时,王铎融入张芝、柳、虞书法中的雄浑博大之势,变王羲之、王献之书法俊秀为浑厚。王铎凭借其敏锐的艺术洞察力,深刻领悟到拓而为大既是笔势、字势的拓展,更要深入参悟、领会、运用古法帖精致入微的笔法、字法,做到锋、势齐备。在《跋柳书》又云：“柳诚悬用《曹娥》《黄庭》小楷法拓为大,力劲气完。”［4］364由此可见,王铎深知锋、势齐备是将尺牍手札小品书写成大幅立轴的关键所在。从《临王献之愿馀帖》(图4)的尺幅来看,原帖为案头尺牍小品,王铎临写时将其展大为纵195.5厘米、横50.5厘米的大幅草书立轴,其中很多字被拓大至12厘米以上。

图4

刘正成在《王铎书法评传》中指出：“‘拓’,即摩,不失原形的模写之,放大之。”［12］18也就是“同比例放大”的意思。许洪流在《技与道》里提道：“‘拓而为大’一语,泄露了王铎用笔的秘密,他不是‘放大’,而是‘拓大’,是夸张,是强化。”［13］王铎把尺牍手札小幅作品放大临写至六尺以上,甚至高达丈二的巨幅行草大轴,同时对其笔法、字法等艺术特征加以强调、夸张。如《临豹奴帖》,王铎将王羲之章草尺牍“拓而为大”,临成纵226.5厘米、横49.6厘米的狂草巨轴。崇祯十三年(1640)九月十七日夜,王铎为刘光昉跋帖云：“元章书气雄度旷,其佳处若泰山,观沧海,涛光漭荡,眼界一拓。”［10］642米芾跳荡腾挪笔法、字势,赋予大幅行草立轴临作更为激烈、奔放的视觉效果,更加有利于王铎压抑情感的宣泄与表达。此类作品既是王铎对古帖的临摹,也可视为其创作作品。如,崇祯二年(1629)草书《临王羲之瞻近帖》、崇祯七年(1634)狂草《临王羲之永嘉敬豫帖》、崇祯八年(1635)行草《临徐峤之帖》、崇祯十二年(1639)草书《临王羲之小园子帖》、顺治四年(1647)狂草《草书临帖轴》等等,这些作品都是王铎将雅致俊逸的晋唐尺牍手札展大书写的代表之作。通过这种入古临帖的方式,王铎在极力主张入古、复古的同时,积极融入自己的审美理想,形成其大气磅礴、雄强豪迈的书法风格。

“余从事书艺数十年,皆本古人,不敢妄为,故书古帖,瞻彼在前,瞠目自惕”［14］,“书不宗晋,终入野道”［4］358。王铎坚信,只有深谙晋唐等古人法帖之精髓,才能创造出无愧于时代的优秀作品。“五十自化”后的王铎进一步缩小临帖与创作之间的差别,坚持“一日临帖,一日应请索,以此相间,终身不易。大抵临摹不可间断一日耳”［4］359。由此可知,临古、习古、入古在王铎书法艺术中的重要程度。在对古法帖的深入研究和不断的临摹与创作中,王铎的书法风格逐渐融入了古人书法的优秀品质,他的行草立轴临摹作品展现出大气磅礴、雄强豪迈的气度,与宋元以来的甜美书法风格形成了鲜明的对比。王铎独特的书法艺术风格渐臻成熟,其“入古自化”的继承与创新历程,为当今书法学习提供了宝贵的启示。

二、王铎书法临创改制对当代书法的启示

(一)学习书法必须深入研究并善于学习古人经典法帖

王铎在经历了以“二王”为核心,“不规规拟”杂取百家后,再次重温晋唐法帖,以宋刻《淳化阁帖》为依托,深入临习古人法帖。他善于将古人法帖临摹改制成多种形式,其中既有行草立轴,又有案头把玩的扇面、册页和尺牍。“行草近推王觉斯。觉斯方盛年,看其五十自化”［4］361,这是好友黄道周对王铎书法艺术的评价和期待。王铎“五十自化”后托古改制的行草临帖作品将诸家法帖融为一体,更多地融入了他浑厚奔放的书学理念,最终形成其雄强豪迈的浪漫主义书法风貌。

(二)临古与创新并行不悖、互为表里

在追求个性解放的社会大环境下,王铎能够坚持“不离古,不泥古”的书学理念与创作实践,证明了传统书法的“深奥其变”和永恒魅力。刘正成在《王铎书法评传》中写道：“如果说双重人格,是王铎波澜起伏的生活与心灵悲剧的根源,那么双重追求,即对传统回归与裂变,则是王铎书法艺术创造的奇特温床。无穷的回归与无尽的裂变,使他的创造之花在这里常开常新,已臻佳境。”［12］8对传统书法无尽的回归和创新裂变,是王铎独特书法风格形成的根源,也是其托古改制、“五十自化”的具体表现。

(三)坚持以中锋骨法用笔为核心的书法笔法实践

王铎书法之所以备受后世书法界推崇,与其力能扛鼎、圆润劲健的中锋骨法用笔密不可分。掌握了王铎的用笔方法,无论写什么碑帖都可以应对自如。纵观当代的“展览体”,只是一味追求展厅的视觉效果,而忽视了中锋骨法用笔的笔法内涵,作品给人以强拉硬扯之感,线条更是浮于纸面、飘忽不定,给人以浮躁不安的感觉。只有坚持以中锋骨法用笔为核心的书法笔法,当代书法方能创作出更多名副其实的时代佳作。

(四)对日本“明清调”书法流派形成的推动作用

日本昭和时代后期,随着书法展览在现代美术馆的举办,日本书法界更加重视明末清初的高堂大轴、巨型条幅的连绵大草和行草结合的书法作品。其中,以研究王铎为核心的“明清调”书法流派最为突出。村上三岛是最早深入研究王铎托古改制书法作品的日本书法家,同时也是日本“明清调”书法流派的创始人。他两次荣获日本三大绘画团体之一“日展”大赛特别奖,其书法风格影响了一大批日本书法家,同时也带动了我国20世纪八九十年代的“王铎热”,由此奠定了村上三岛和“明清调”书法流派在日本艺术界的地位。

三、结语

王铎以其骨力洞达、流动多姿、恢宏博大而又古法咸备、不失帖学韵致的鸿篇巨制卓然屹立于明清书坛。正是由于数十年如一日地坚持对古法帖的临摹改制实践,王铎最终形成其“五十自化”独树一帜的书法风貌。“入古出新”“继承创新”的书法艺术内在发展规律使我们认识到,深入研究历代大师的书学思想和艺术实践,对当今书法传统文化的继承与发展有着深远的借鉴意义。