荣鸿曾琴学研究之研究

杨越麟 戴 微

前 言

美籍华人学者荣鸿曾（Bell Yung，1941—）是一位海外资深的中国音乐研究学者，师承哈佛大学的第一位华人女教授卞赵如兰，1976 年，他以《粤剧音乐研究》（The Music of Cantonese Opera）为题完成博士论文，获得哈佛大学音乐学博士学位。荣鸿曾的主要研究领域在民族音乐学和中国音乐史，主要研究对象是古琴、粤剧、广东南音、传统音乐创作等。

荣鸿曾随香港琴家蔡德允学习古琴，并跟随姚丙炎先生学习打谱。1980 年荣鸿曾与林萃青一起从香港北上拜见古琴前辈们——张子谦、卫仲乐、杨荫浏、吴景略、吴兆基、林友仁、喻绍泽等，此后，开始了他几十年对琴乐的关注和研究。

正如荣鸿曾被誉为“最早将民族音乐学方法引入粤剧音乐研究，甚至中国音乐研究的学者，其研究在粤剧学术研究史中具有里程碑式的意义”①周丹杰：《海外粤剧研究述评》，《粤海风》2022 年第1 期，第54—55 页。，他也是最早将民族音乐学方法引入琴学研究的学者。荣鸿曾将民族音乐学的研究方法作用于古琴研究，查尔斯·西格（Charles Seeger）的民族音乐学理论为其奠定了学术基础。他与民族音乐学家李海伦（Helen Rees）合编《理解查尔斯·西格尔：美国音乐学的先锋》（Understanding Charles Seeger, Pio neer in American Musicology）②Bell Yung and Helen Rees (ed.), Understanding Charles Seeger, Pioneer in American Musicology, Urbana: University of一书，并发表文章《西格尔音乐学理论阐释》③荣鸿曾讲授，吴凡、黄慈帖整理：《西格尔音乐学理论阐述》，《黄钟》2008 年第4 期，第90—98 页。。荣鸿曾的琴学研究最早要追溯至1980 年发表的一篇古琴唱片评介文章④Bell Yung, Review of two recordings: Musik für ch’in aus 10 Jahrhunderten (China), Museum Collection Berlin (West) MC7;Chine Populaire: Musique Classique (Musiques traditionnelles vivantes III.Musiques d’art), Ocora 558519. Ethnomusicology XXIV. 3 (September, 1980), pp. 607-609.，彼时他已经取得博士学位，并已有三四年跟随香港琴家蔡德允学习古琴的实践经验。据笔者统计，自1980 年到2023 年初，荣鸿曾的琴学研究文献共计36 篇（包括专著、论文以及报刊、词条等类型）。根据成果类型和内容，这36 篇可以分为综论类琴学研究（11 篇）和专题类琴学研究（25 篇）两大类。需要说明的是，鉴于综论类指的是普及类书籍和评介类文章等，故本文主要针对其25 篇专题类琴学研究文献进行述评。

本文关于荣鸿曾个人履历和琴学成果目录等信息主要来源于以下三种途径：第一，荣鸿曾个人网页⑤Bell Yung’s CV 2020, https://bellyung.weebly.com/uploads/1/1/6/5/116537233/curriculum_vitae_2020.pdf.；第二，荣鸿曾所撰词条⑥Bell Yung, “Ethnomusicologist at Work: East Asia and North America,” in Ruth Stone (ed)., Garland Encyclopedia of World Music, vol. 10, New York: Routledge, 2002. 该词条内容实质是荣鸿曾个人自述，因此以下简称“自述”，下文中出现的“自述”内容均由笔者翻译，不再另做注释。；第三，一篇对他的专访⑦Patricia Shehan Campbell, “Bell Yung on Music of China (and Chinese Music in Hong Kong),” by Patricia Shehan Campbell,in Music Educators Journal, vol. 81, no. 5 (March 1995), pp. 39-46. Reprinted in Patricia Shehan Campbell, Music in Cultural Context: Eight Views on World Music Education, Reston, VA: Music Educators National Conference, 1996, pp. 33-40.。

总体看来，荣鸿曾的琴学研究，是建构在物理学实证主义、古琴表演和打谱实践，以及民族音乐学方法论三重学术语境之下的。本文将整体观照荣鸿曾迄今为止的琴学研究成果，归纳他跨文化研究的新方法和新视角，并期望透过荣鸿曾的琴学研究以管窥北美及海外琴学研究的新动态，以促进国内音乐界与海外琴学研究的学术互动。

一、荣鸿曾琴学研究的关注对象

通过研读，笔者将荣鸿曾琴学研究的关注对象归纳为以下五类：

（一）视觉与动觉

这一主题出自荣鸿曾1984 年撰写的《古琴演奏中的视觉与动觉要素》（Choreographic and Kinesthetic Elements in Performance on the Chinese Seven-string Zither）⑧Bell Yung, “Choreographic and Kinesthetic Elements in Performance on the Chinese Seven-string Zither,” in Ethnomusicology XXVIII. 3 (Sept. 1984), pp. 505-517.，以及2021 年发表的《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力——给音乐下新定义》⑨荣鸿曾：《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力——给音乐下新定义》（上）（下），《中国音乐》2021 年第4 期，第5—17 页；第5 期，第83—92 页。两篇文章。

《古琴演奏中的视觉与动觉要素》是以英文发表的，其研究对象是古琴演奏实践，以演奏时的肢体动作为研究视角，着眼于视觉和动觉要素在演奏实践中的客观存在和作用。荣鸿曾发现这两个要素虽然一直存在于古琴演奏中，但是从未有人对其进行深入探讨，研究缘由因此产生。荣鸿曾开篇先表明此次研究的理论依据是梅里亚姆“三分模式”中的行为研究。文章的主体部分，他以先视觉、后动觉、再结合的顺序进行论述，即以琴曲《梅花三弄》为例，从古籍、指法、古琴面板、琴谱与打谱四个方面分析古琴演奏中一直存在的视觉和动觉要素。另外，他还以演奏者和听众两种不同视角，指出在聆听同一音乐片段时，双方感知到的视、动要素存在细微差异。

《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力——给音乐下新定义》是时隔40 余年后荣鸿曾对1984 年文章的一个琴学研究回顾、回应与深化。相比前者，此文无论是在研究视角、讨论深度，抑或态度立场都有了全新的探索。比如，荣鸿曾将古琴演奏和打谱中的动觉、视觉、听觉等感觉要素分开阐述后再两两结合，并动用更多的曲谱分析和演奏分析来验证自己的观点。其中，对于曲谱的大量分析在此前的研究中未曾出现。文章最后指出文人琴的“特别之处”是其“娱己”本质，其“美学理论是内向的，个人化的，含蓄的”，而今“一种无形的势力，正逼使着古琴的社会功能跟着别的乐种走同一条路……如果在变的过程中，古琴失去了它的特点，那么它也将失去在中国文化历史上和在世界乐坛中所占据的特有位置”。⑩荣鸿曾：《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力——给音乐下新定义》（下），第92 页。

这两篇“首尾呼应”的文章，视角独特、观点新颖。尽管民族音乐学对于表演状态下的身体塑造和生理活动研究并不罕见，但是荣鸿曾首次将其引入琴学研究范畴，无疑是提供了琴学研究的哲学思考——古琴演奏的具身性不仅是左右指法娴熟的操缦技法，也不仅是加诸于身体和情感的移情，更是琴人在演奏和聆听之中达到一种与周边生态环境相融的物我合一，同时超然物外的“大乐与天地同和”之境。

（二）打谱

这一主题出自荣鸿曾于1985 年撰写的英文文章“Da Pu: The Recreative Process for the Music of the Seven-string Zither”⑪Bell Yung, “Da Pu: The Recreative Process for the Music of the Seven-string Zither,” in Anne Dhu Shapiro, Music and Context: Essays in Honor of John Milton Ward, Music Department, Harvard University, 1985, pp. 370-384.，后以《打谱——七弦琴音乐的再创造过程》为题，后于1988 年在国内期刊上发表。⑫荣鸿曾：《打谱——七弦琴音乐再创作的过程》，许健译，《中国音乐学》1988 年第2 期，第138—143 页。后收录于林晨主编：《琴学六十年论文集》（下编），北京：文化艺术出版社2011 年版，第1119—1125 页。

该文的研究对象是古琴音乐中特有的一个实践环节——打谱。荣氏以民族音乐学中的词源考证和口述史作为研究视角和方法，着眼于探讨以其师姚丙炎打谱实践为基础的打谱之作用和意义。全文可分为打谱的概念与内涵，以及姚丙炎打谱实践记录两部分。文章以琴曲《乌夜啼》为例，分析谱本的构成和标题、解题，并引出研究主题“打谱”。他认为正是由于古琴减字谱的灵活性，才给打谱留下了“再创作”的空间，并总结出打谱的三个步骤：一是“辨认作品的文学内容，即音乐之外的意义”；二是“译释减字谱中的弹奏技法——了解各种符号及组合符号的含义”；三是“个人的抉择才是关键”，“更重要的是，如何正确理解音乐效果与解说内容之间的一致”。⑬荣鸿曾：《打谱——七弦琴音乐再创作的过程》，许健译，第140—141 页。其后焦点转向了姚丙炎对打谱实践“动机”“方法”和“效果”的理论研究。根据荣鸿曾的观察，发现姚丙炎打谱时不拘泥于减字谱记录，而是按照其本人的乐感进行诠释。

荣鸿曾对打谱的历史渊源和功能意义，进行了提问式探讨。对于打谱的意义，荣氏给出了自己的观察结论——“打谱者必须是一个学者，一个演奏家，一个作曲家合三者于一身。这在中国文化环境和总的人类文化环境中都是值得注意的一项人们复杂的创造活动”⑭荣鸿曾：《打谱——七弦琴音乐再创作的过程》，许健译，第143 页。。这篇文章集中体现了荣鸿曾琴学研究中的一系列关键词：打谱、姚丙炎、文人自娱、历时性、借西喻中、口述史等。从文章体例上来说，以民族音乐学中音乐民族志的研究方法去研究某一琴人的打谱活动，在现当代琴学研究中独树一帜。

（三）从口头到文字：口述史

姚丙炎和蔡德允是荣鸿曾的两位古琴恩师，也是他最重要的口述史对象。这批文论的整体思路，相比国内的琴人传记，文字更加朴实，类似“音乐人生实录”的写法，但同时其中也有学理性思考。而姚丙炎和蔡德允两位琴家，原在国内少有关注。荣氏为其二人撰文，对于琴学研究而言，算是一种补足。

1.姚丙炎

荣鸿曾有关姚丙炎的专题研究文论仅1 篇，是2008 年撰写发表的《姚丙炎的音乐生活》⑮荣鸿曾：《姚丙炎的音乐生活》，《音乐艺术》2008 年第2 期，第11—15 页。。他将姚丙炎的口述史材料加以整理，并以第三人称视角撰写成人物小传，讲述了姚丙炎的父亲、童年与少年、学琴经过、打谱活动，以及对古琴之所谓专业和业余的看法（姚氏认为，身为“业余”琴人身份，无需经常演奏，且能够自由地选择曲目和收徒。姚丙炎坚持自己的业余身份），共五个方面，并在文末附录姚丙炎一生所有的著作、打谱曲目和年谱。

2.蔡德允

相比姚丙炎，荣鸿曾跟蔡德允学琴的时间更长，对她的了解也更深。因此，荣氏撰写的与蔡德允相关的文论多达7 篇。他是目前唯一对蔡德允做全面研究的学者。在荣鸿曾的琴学研究成果中，蔡德允的古琴艺术完全可以单独作为一个专题。其中，内容较全面且深入的有3篇，分别是于2008 年出版的传记，2009 年发表的英文文章，以及2019 年在国内再版的中文期刊文章。⑯Bell Yung, The Last of China’s Literati: The Music, Poetry and Life of Tsar Teh-yun, Hong Kong: The Hong Kong University Press, 2008；Bell Yung, “Tsar Teh-yun at Age 100: A Life of Qin Music, Poetry and Calligraphy,” in Helen Rees (ed.), Lives in Chinese Music, Champagne IL: University of Illinois Press, 2009, pp. 65-90；荣鸿曾：《蔡德允琴艺风格初探——纪念先师115 周年诞辰》，《音乐艺术》2019 年第4 期，第22—28 页。

整体来说，荣鸿曾将蔡德允的弹琴历程分成两个时期进行研究。学琴之前，荣鸿曾以蔡德允各时期关键词为标题，利用口述史和文字史料编成较典型的人物传记。学琴之后，主要按蔡德允音乐人生轨迹所涉及的四个方面，即与沈草农学琴、德愔琴社与雅集、弟子与教学、演奏风格，来构建逻辑和进行实录、实证。比如在2019 年的纪念文章中，荣鸿曾以《梧叶舞秋风》《长门怨》《醉渔唱晚》和《龙翔操》为例，通过聆听录音比较了蔡德允与其同时代著名琴人如查阜西、吴景略、卫仲乐、张子谦等，在时值、节奏、乐句划分、音色和音乐形象等方面的区别，来阐述蔡德允琴艺风格的特点。

（四）传统与现代

荣鸿曾作为一名民族音乐学家，对于古琴研究在追溯“以往”的同时也会兼顾“当下”。有关古琴传统与现代的探讨，共涉及4 篇文章。其中，有3 篇谈论了传统与现代的对立，还有1篇是有关传统与现代的融合。

1.对立

包括《古琴与当今世界乐坛》（1997、1998、2002）⑰荣鸿曾：《古琴与当今世界乐坛》，载于《古琴文化大观》，香港：中华文化促进中心1997 年版，第19—22 页。再版1：Reprinted in Exhibition Catalogue, Bell Yung (ed.), Gems of Ancient Chinese Zithers, Hong Kong: University Museum and Gallery,University of Hong Kong, 1998；再版2：荣鸿曾：《古琴与当今世界乐坛》，《文艺研究》2002 第2 期，第88—89 页。、《从经济因素看古琴的传承与开拓》⑱荣鸿曾：《从经济因素看古琴的传承与开拓》，载于郑培凯、张为群主编：《古琴的传承与开拓》，南宁：广西师范大学出版社2014 年版，第24—31 页。（2014）和《古琴音乐：从文人的书斋到音乐会舞台》（Music of Qin: From the Scholar’s Study to the Concert Stage⑲Bell Yung, “La musique du guqin: Du cabinet du lettré à la scéne de concert,” in Cahiers de musique traditionnelles 2 (Geneva),1989, pp. 51-62; 再版1：Bell Yung, “Music of Qin: From the Scholar’s Study to the Concert Stage,” in ACMR Reports: Journal of the Association for Chinese Music Research, vol. 11 (1998), pp. 1-14; 再版2：Bell Yung, “Music of Qin: From the Scholar’s Study to the Concert Stage,” in Joys H.Y. Cheung and King Chung Wong (ed.), Reading Chinese Music and Beyond, Chinese Civilization Centre, City University of Hong Kong, 2010, pp. 9-28.，1989、1998、2010）3 篇。

前两篇从宏观层面讨论了文化冲击和古琴音乐观，荣鸿曾阐述了21 世纪以来古琴面临的文化和经济冲击现象，并试图给出建议并寻求答案。

谈及“变与不变”，荣鸿曾认为古琴与世界其他古老的艺术形式一样，如何做到在世界变化的潮流中坚守其艺术精神核心，但同时又要一定程度迎合时代的审美与需求，这对于任意一种艺术形式的专业从业者而言，都是必须要面临的挑战。

谈及“古琴音乐观”，荣鸿曾认为古代封建社会的古琴音乐观放到现代社会并不适合，原因在于古琴在当代经济社会中的社会地位和所受到的社会认同与过去不同；且职业琴人与自娱琴人双方演奏古琴的立场不同，所谓专业和非专业琴人群体彼此都面临窘境。至于如何解决矛盾，他认为就是在于“自我抉择”。

第三篇文章《古琴音乐：从文人的书斋到音乐会舞台》，对古琴表演形式和审美取向的古今变化及对立进行了微观分析。荣鸿曾对1949年新中国成立后，古琴艺术为适应新的社会文化需求所做的改变做了探讨，最后以自问自答的形式表达其忧患意识——具有全球性且不可阻挡的现实因素包括：科技的进步、大众传媒和市场经济的影响，它们对古琴传统的破坏，可能比文人文化及其专属语境的瓦解更为严重。

2.共融

关于古琴传统与现代的共融，主要在荣鸿曾于1987 年发表的英文文章⑳Bell Yung, “Historical Interdependency of Music: A Case Study of the Chinese Seven-String Zither,” in The Journal of the American Musicological Society, XL. 1 (Spring 1987), pp. 82-91.中进行讨论。该文于1996 年由汤亚汀摘译成中文，以《从中国古琴研究看历史的相互依存》㉑荣鸿曾：《从中国古琴研究看历史的相互依存》，汤亚汀译，载于上海今虞琴社编：《今虞琴刊续》，上海：今虞琴社1996 年版，第42—43 页。为题刊载于《今虞琴刊续》。后来，荣鸿曾于2017年又以《以〈广陵散〉为例试论琴曲演变的“古”“今”相互影响》㉒荣鸿曾：《以〈广陵散〉为例试论琴曲演变的“古”“今”相互影响》，《音乐艺术》2017 年第1 期，第84—92 页。为名在《音乐艺术》发表。本文以1996 年汤亚汀的摘译作参考，2017 版作为补充，来梳理荣鸿曾对“古”“今”融合的观点。

1987 年首版的中心论点是“证明历时性相互依存在古琴音乐文化中的重要性”，2017 年的版本是建立在英文首版的整体思路和框架上，通过梳理《广陵散》音乐结构的变迁，及以管平湖和姚丙炎不同打谱版本异同为例，说明“历史的互相依存”（historical interdependency）。从荣鸿曾两篇跨度近40 年的同一主题文章中，还是可以看到“影响”的力度要比“依存”更大。从历时性（diachronic）的角度来看，作者基于这种历史现象的肯定，使其对古琴的未来发展有了更强的信心。

（五）古琴的文人主体性

对于古琴“文人”主体的关注，几乎遍及荣鸿曾的琴学研究成果。这既是他的研究对象，同时也反映了他的文化立场。笔者之所以将“古琴的文人主体性”单列为其专题研究的最后一项，很大程度上是因为荣鸿曾于2017 年发表的文章《一个人的观众：中国文人的私人音乐》（An Audience of One: The Private Music of the Chinese Literati）㉓Bell Yung, “An Audience of One: The Private Music of the Chinese Literati,” in Ethnomusicology, Vol. 61, Number 3, 2017,pp. 506-539.。全文共9 个板块，分别是文人群体、职业艺术家、公开及私人古琴音乐、私人作乐中声音的本质、“和”的美学原则、“听、视、动”三觉要素、乐器的本质、琴谱和谱曲原则、演奏技法和琴谱解题。该文几乎涵盖了荣鸿曾所有琴学研究内涵，充分论证古琴音乐与中国古代文人“血浓于水”的紧密联系。出乎意料的是，该文证实了古琴的文人主体性及私人性，但最后给出的结论是：古琴的文人主体性及私人性传统将会彻底消失。

关于文人主体性的探讨，荣鸿曾在2021 年发表的《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力》中也进行了探讨。话题聚焦“文人琴”价值的再讨论，这种鲜明的立场贯穿全文。荣鸿曾站在更加宏大的历史叙事中讨论20 世纪50 年代古琴革新、2000 年初古琴“申遗”，以及之后琴界对娱人和娱己的学术争论等重要话题。

二、荣鸿曾琴学研究的研究方法

鉴于多元学术背景促成的学科交织式研究姿态，笔者将荣鸿曾建构的琴学研究方法归纳为以下四种：

（一）梅里亚姆理论的运用

荣鸿曾在琴学研究中，部分运用了梅里亚姆理论：其一，是音乐在文化中的研究（the study of music in culture）；其二，是三分模式中的身体行为研究（body behavior）。前者主要用于对古琴演奏实践中打谱环节的研究，后者集中在对古琴演奏中视、动觉的分析。

1.音乐在文化中的研究

2.身体行为研究

荣鸿曾的身体行为研究集中出自1987 年发表的一篇英文文章㉕Bell Yung, “Historical Interdependency of Music: A Case Study of the Chinese Seven-String Zither,” pp. 82-91.和《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力——给音乐下新定义（上、下）》，文章从动觉、听觉、视觉、触觉四种感觉类型为出发点，先后分析阐述了古琴的琴器、美学观、音色、创作和演奏，并使用了很多科学的定量定性分析与图示（见图1）。

图1 指法“猱”（揉）三次的手指压力与时间关系图㉖ 荣鸿曾：《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力——给音乐下新定义》（下），第91 页。

荣鸿曾在文中不仅借鉴了1984 年英文文章中的分析观点和图示，还在2021 年中文版中大量地扩充了内容，分析更为详尽，图示也更为丰富。

文章首先从听觉出发，阐述了古琴的琴器本身、宏观之“和”的音乐美学观以及音色。接着从视觉出发，以古籍中所画古琴相关演奏手势图和奏琴图等史料，阐述古琴的文人属性。动觉要素也被加入进来，结合听觉对琴曲创作的过程进行分析。最后一个要素是触觉，依然与听觉一起，从《溪山琴况》出发，到现当代不同场合的古琴演奏，做了纵向的梳理与分析。文末，荣鸿曾以“感觉的同一性”为标题，将此前提到的听、视、动、触四种感觉汇总，并再一次强调当这些感觉联动时，依然是演奏者本人才能够获得最大限量的体验感。

（二）音乐民族志式人物传记书写

前文说到，荣鸿曾为其两位恩师姚丙炎和蔡德允撰写了音乐民族志式人物传记，主要运用的是“以今观古”的研究视角。在研究路径和具体方法上，不仅关照了两人的过去及彼时文化环境，还对两人在当下的意义进行了阐述。

以荣鸿曾为蔡德允撰写的传记为例，在2009 年发表的一篇英文文章㉗Bell Yung, “Tsar Teh-yun at Age 100: A Life of Qin Music, Poetry and Calligraphy,” in Helen Rees(ed.), Lives in Chinese Music, pp. 65-90.中交代了蔡德允作为中国最后一批传统文人群体的代表，是当代人了解这种不复存在的古代文人文化的一个纽带；同时，作为一名女性琴人，能够留下如此丰厚的琴学遗产，亦是功不可没。由此暗示了人们在看待蔡德允过往一生时，会有选择性地在各自心中去构建其原本应更为完整的形象。荣氏通过长时段参与观察法的田野方式所收集到的这些口述史，也在该文后续撰写蔡德允生平和古琴生涯等相关内容中发挥了较大作用，这一点也与他此前撰写的姚丙炎传记文章类似。

音乐、诗词、书法，正是蔡德允文化艺术生活中的三个关键词。显然，荣氏在撰写传记时对相关史料也是有筛选的。作者不仅仅只为记录蔡德允的生平，更重要的是希望通过题目中包含的三个关键词，以佐证或勾勒出蔡德允身为20 世纪末“最后一位文人”的典型形象。

（三）“借西论中”的类比研究

“借西论中”或“以西阐中”，是跨文化研究中常用的一种研究方法。在荣鸿曾的琴学研究成果中也可以在多处见到这样的阐述：通过引用或介绍西方音乐的内容，与中国古琴音乐进行类比或对比，从而以加深对中国古琴音乐的论述。荣鸿曾之所以擅长使用这样的研究方法，一方面与其个人音乐学习经历和学术背景相关。他在自述中，将其幼年便开始学习的钢琴与成年之后学习的古琴作过对比，这种意识反映到他具体进行琴学研究的过程中，便出现了即笔者所谓的“借西论中”之研究方法；另一方面，也与荣鸿曾琴学研究成果面向的读者有关。对于海外的西方学者或读者而言，通过引入他们大多熟知的西方音乐案例，来解释中国古琴音乐的问题，可以让他们更有亲切感，也有便于他们更好地理解古琴。

众所周知，翻译应尽量忠实而准确地传达原文意思，但是在翻译实践过程中，误译现象仍不可避免，译者应力求将误译控制到最低限度，以便忠实地再现言语的意义与内涵。一直以来，学术界对于翻译实践活动中的误译现象探讨颇多，包括在解构主义视角、目的论、意识形态、文化差异、认知语境视角等方面对误译现象进行了深入的探讨。至于结合个人翻译实践经验来分析误译产生的原因，以及如何以此为基础采取措施来提升翻译课程教学质量，这方面的研究却不多见。本文从翻译批评视角出发，对奥斯丁小说《傲慢与偏见》王科一译本中的某些误译现象进行分析，进而提供合理化的建议，以提升教学质量和效果。

经过笔者的统计，“借西论中”的研究方法大致出现在4 篇文章中，主题内容涉及打谱、琴曲演变、琴谱三个方面。

例如，有关琴曲演变的“借西论中”，主要出现在荣鸿曾1987 年撰写的文章㉘Bell Yung, “Historical Interdependency of Music: A Case Study of the Chinese Seven-String Zither,” pp. 82-91.和2011 年撰写的《以〈广陵散〉为例试论琴曲演变的“古”“今”相互影响》。这两篇文章讨论的话题都是有关琴曲“古”“今”相互影响的问题，后一篇是前一篇的中文编译版。但是两篇文章所引用的例子各有不同。比如在2017 年中文编译版中，荣鸿曾借用了大篇幅巴赫的键盘音乐的例子，如：

19 世纪后演奏家开始以现代钢琴弹奏巴赫的键盘音乐，使巴赫的音乐脱出了古键琴音色及其他音乐性能的局限性，深受欢迎……20 世纪后一般听众接受了钢琴所演奏的巴赫就是巴赫；在浪漫派风格影响下演奏的巴赫也就被普遍接受是巴赫。很明显19、20 世纪影响了18世纪，“今”影响了“古”。㉙荣鸿曾：《从认知观点剖析文人琴娱己的表现力——给音乐下新定义》（下），第85 页。

荣鸿曾试图通过西方音乐史研究中的案例，类比中国古琴音乐也存在琴曲“古”“今”相互依存的现象。文章还对《广陵散》从原本20 多分钟删减到5 分钟左右版本的历史经历进行分析阐述。最终表明“今”影响“古”在20 世纪末更为明显，古琴曲改变的原因与欧洲古典音乐从17 世纪转到19、20 世纪所变化的原因相似。

再如，2017 年发表的文章㉚Bell Yung, “An Audience of One: The Private Music of the Chinese Literati,” pp. 506-539.中，荣鸿曾在第8 节“琴谱和创作原则”里也运用了“借西论中”的研究方法，笔者翻译如下：

减字谱不像西方五线谱一样记录音高和节奏……它只标记了指法……音高和音乐的许多“韵味”是由具体的指法规定，而不是像西方五线谱中的听觉性记谱符号。简言之，古琴谱绕过了音乐的听觉维度，直接进入手指的运动，规定了演奏的视觉和动觉元素。㉛Bell Yung, “An Audience of One: The Private Music of the Chinese Literati,” p. 528.

这段文字引用了荣氏之前讨论古琴演奏时视觉、动觉和听觉要素的不同视角，将西方五线谱和中国古琴谱按照其各自的表现特点，分别归属于听觉、视觉、动觉。

（四）宏、微观相结合的史学研究

宏观和微观是历史学研究中的常用范式。两者既相对独立又相互统一，以一种辩证方式互相促进。“一方面，微观研究是历史研究的基础，也是进行宏观研究的必要前提；另一方面，宏观研究又指导着微观研究，并为其提供历史观及方法论的思想原则和指明方向。”㉜中央音乐学院音乐学系编：《音乐学的历史与现状》，北京：中央音乐学院出版社2016 年版，第174 页。笔者在此所提及微观与宏观是指荣鸿曾琴学研究中具体的将大历史背景和小的古琴历史现象相结合，进行横向共时性的研究方法。荣鸿曾分别在1989、1998 和2010 年三次发表的文章《古琴音乐：从文人的书斋到音乐会舞台》，从微观分析方面阐述了琴弦材料、受众、琴曲篇幅、演奏风格和演奏者心境五个方面的变化，其中的阐述也是从较为宏观的背景所带来的各种因素，层层递进到引起古琴发生微观改变的事实。这些古琴的“传统与现代”之变，作为一个历史事件和现象来说，荣鸿曾所采取的宏观与微观交替研究的方法，既反映了荣氏对历史和文化的关注，也与他本身的学术背景相呼应。

三、荣鸿曾琴学研究的独特性、影响与意义

荣鸿曾琴学研究的独特性主要是从中国音乐特点中得以窥探，这种独特性主要表现在跨文化、跨学科语境下的琴学研究思路，可以从他本人学术研究的发展变化历程中得以体现。

（一）独特性：跨文化、跨学科语境下的琴学研究思路

就相对宏观的文化层面而言，其独特性集中体现在如下三点：其一，对“跨文化比较研究”的关注；其二，对“文化认同”问题的辨析；其三，荣鸿曾始终坚持“文化中间人”的学术立场。

就相对微观的琴学研究而言，荣鸿曾早已在“自述”中明确了其立场和身份：既不做“国内琴学研究的局外人”，也不做“海外琴学研究的局内人”，而是从他自身经历和学术能力出发将其从两位恩师处积累的琴学知识作为研究的缘起和素材，并在此基础上汲取西方民族音乐学研究范式的精华，生成了一系列区别于国内传统琴学研究范式的学术成果。综上，笔者进而总结出以下三点：

首先，从荣鸿曾的个人文化背景出发，其并非自幼接触古琴，而是在接受西方文化和音乐教育之后“返回”古琴进行研究。这或许会在一定程度上受到“先入为主”观念的限制，但是在具体研究古琴时也能看到荣鸿曾有意识地对客观的古琴理论和其个人的主观观点进行了区分。

其次，从荣鸿曾本身的学术背景出发，他的琴学研究成果很大一部分归属于民族音乐学的研究范畴，于过往的传统琴学研究有所区别。

最后，从荣鸿曾所处社会环境出发，其琴学论著面向的读者以西方人居多，论著出版的主要目的是用于普及大众。对西方学者而言，他们大多会选择阅读通俗易懂或引起共鸣的内容，过于“专业”的古琴知识和“深入”“局内化”的研究成果并不能够引起他们的关注。荣鸿曾长居海外，深谙此道。

（二）对国内琴学研究的影响和意义

就荣鸿曾的琴学研究对国内的影响而言，笔者筛选出12 篇引用了荣氏研究成果的文章（包含7 篇期刊文章与5 篇硕士学位论文，发表时间从1991 年开始，至今跨越了30 余年）。主要包括传统琴学研究（琴派、琴谱等）和以民族音乐学为视角的古琴田野个案研究。作者有林晨、杨春薇、韩延昭、丁霓裳等琴家，还有杨民康、汤亚汀等民族音乐学家。

荣鸿曾对国内琴学研究的意义，笔者分述如下：

1.跨学科研究方法的引入

其一，将口述史的研究方法引入琴人研究视野。国内对琴人的研究，主要是运用中国音乐史学的研究方法，依靠文本史料展开。即便是对健在琴人的研究，一般意义上仅加入“采访”的部分。而荣鸿曾所撰写姚丙炎和蔡德允的传记文论，则使用了“口述史”的记录方法，并以音乐民族志式的体例撰文。尽管这其中有荣氏本人的主观因素存在，但是对于历史细节的刻画和描写，为后世研究相关人物提供了更多不会被正史记录的素材。

国内将口述史引入琴人研究的成果，代表作是杨晓于2013 年主编出版的《蜀中琴人口述史》㉝杨晓主编：《蜀中琴人口述史》，北京：生活·读书·新知三联书店2013 年版。一书。该书相比荣鸿曾为蔡德允撰写的个人传记，运用的口述史材料比重更大。如此，“口述史”的研究方法才明确被运用于琴人的专题研究中，这对于国内学界惯用的传统史学研究方法而言，无疑是一次方法论的拓展。

其二，将民族音乐学中对身体行为研究的方法（即上文提到的视、动觉研究）引入古琴演奏实践视野。前文提到，2021 年荣鸿曾将自己40 多年前的文章重新以中文撰写，并进行深化与充实，可以说是终于将这种研究视角“引进”到国内。这一方面显示出荣鸿曾个人学术观念的不断推进与自洽，另一方面也侧面体现了关注海外中国音乐研究的重要性。

2.提供了现当代琴人研究的优秀个案

荣鸿曾为蔡德允和姚丙炎所撰写的人物传记，起到了填补现当代琴人琴学研究空白的作用，且是目前唯一一位专门研究过蔡德允的学者。尽管目前也有两篇国内学者撰写的蔡德允文章，即凌瑞兰的《现代琴人传（上）》㉞凌瑞兰：《现代琴人传（上）·蔡德允》，上海：上海音乐学院出版社2009 年版，第117—122 页。和乔建中的“国乐大师CD 专辑系列”推介文章㉟乔建中：《琴中之禅 词中之仙 字中之米巅——香港龙音制作有限公司“国乐大师CD 专辑”系列制品述评（五）蔡德允》，《中国音乐学》2004 年第3 期，第140—142 页。，但两者均为简介。相比之下，荣著中的史料最为详实，涵盖蔡德允的音乐和人生经历。关于姚丙炎的4 篇代表性成果㊱胡炳堃：《妙手回春——记古琴家姚丙炎的打谱活动》，《人民音乐》1962 年第11 期，第29—31 页；姚丙炎述，林友仁、周子沐记：《琴曲钩沉·乌夜啼》，《音乐研究》1983 年第4 期，第82—90 页；姚公白：《授人以渔——琴家徐元白与姚丙炎》，《音乐爱好者》2012 年第3 期，第40—42 页；凌瑞兰：《现代琴人传（上）·姚丙炎》，第238—243 页。，皆为其生平断代或打谱分析。而荣氏对姚丙炎打谱实践进行了实证研究，并提升了“打谱”的文化意义。

结 语

本文通过双向视角观察的路径，总结了荣鸿曾琴学研究的研究方法、内涵和价值。荣鸿曾的琴学研究对国内琴学研究和音乐史学研究具有一定的启示意义，不仅体现在学科方法的互通交融，还体现在其学术前瞻性。

就研究方法而言，荣鸿曾的琴学研究结合了民族音乐学和音乐史学的方法，兼具纵向历史和横向跨文化两个维度。由于这种学科交织式的研究姿态和研究范式的引导，使得其琴学研究既有个案式的深描，也立体式呈现了古琴艺术的价值，其研究整体是偏向文化阐述并注重历史维度的民族音乐学古琴研究——“以古观今”式，这与民族音乐学本身的历史观息息相关。

荣鸿曾琴学研究在不同时期观照重心有所不同：20 世纪80 至90 年代，他注重以科学实证的方法对古琴要素进行分析和描述；而从20世纪90 年代末期至今，他转向偏重古琴历史的研究和古琴文化的阐释，如现代化、文人群体等。从宏观的学术环境和趋势来说，荣氏琴学研究方法经历了一个从描述到阐释、从局部到整体、从音乐到文化的过程。

荣鸿曾的琴学研究目的在于探究有关中国文化身份的认同问题。他不仅寻求其本人的文化认同，还从宏观层面讨论古琴在中西文化之间的文化认同。由此，荣氏琴学研究的特质不仅体现在研究方法和视角方面，还体现在琴学研究的初衷和文化归属方面。荣鸿曾与其他海外中国音乐研究者们（如卞赵如兰、林萃青、宫宏宇等）常年基于跨文化、跨学科语境下所呈现出中国文化身份的强烈归属感，这正是海外中国音乐研究者的群体性特点。