音乐美学视域下音乐审美活动的三种形态

音乐美学作为一门年轻的学科，在改革开放后才得到明显发展，逐渐形成相关理论和流派，积累了诸多学术成果。但直到目前，关于其学科边界及具体定义还尚不明确。

王次炤教授认为：音乐美学主要指音乐作为审美对象的特殊存在和它的审美方式。韩钟恩教授对音乐美学的阐释与解读为：音乐美学是用理论方式来研究人如何通过经验方式把握音乐世界的实践现象。诸如此类学术争鸣还有许多，我国目前较为官方的定义出自《音乐美学专题研究》课程指南中，对音乐美学学科定义为：音乐美学通过人的感性直觉经验和理性思维逻辑，围绕经验研究音乐的艺术特性，用哲学、心理学、社会学等理论方法来探讨音乐美的本质、音乐美的构成以及音乐美的呈现方式和音乐美的接受等音乐美的基本问题。

融会众家之言，这些学术观点存在的共通点即音乐美学是理论与实践、理性与感性结合的一门独立学科。从此视角看待音乐艺术的审美活动，深刻剖析音乐审美活动的内容要素，理性介入感性，理论介入审美感知，最终形成具有精神内蕴的审美活动内容。

音乐美学视域下审美活动中的情绪感官直觉

音乐美的直接感官获取

音乐艺术本身就具有一种朦胧的描写性，是一种自由的、生气勃勃的艺术，以音乐表演传播媒介作为桥梁，突出其美学特征，直接诉诸客体听觉感官。音乐首先由人通过感官渠道获取，感知作品所表现的喜怒哀乐是观众最浅层最直接的感性认识，这是审美活动的初级内容。音乐音响直接触发人的情绪思维，唤起听众的情感共鸣，此阶段不用依附于任何专业知识也不需要审美能力的支撑，是一种最自然的情绪流露。

以音乐作品交响诗《嘎达梅林》为例，乐曲开头一段宽广宁静的引子让人情不自禁地联想到浩瀚无垠的草原与天空；中段突如其来的戏剧性冲突给听众带来一种紧张不安的情感冲击力。这种审美感知是纯粹的感性思维，不需要对音乐做任何专业分析同时也不需要读懂音乐内蕴情感。

艺术歌曲之王舒伯特的作品《魔王》，其钢琴伴奏配以短暂急促的八度三连音，以此模仿静谧的黑夜森林以及面目狰狞的魔王。音乐线条连贯，节奏急促密集，八度音色沉闷厚重，如此的伴奏音响效果自然会引起观众内心紧张之感，带来一种神秘、恐怖的直观感受。音乐本身所具备的情感穿透力与听众的内心以及各类经验产生共鸣，从而引发情感思考，此时受众所感知到的音乐美是不掺杂任何思考的纯粹的直观审美。

音乐的直观审美活动

音乐美的呈现方式各式各样，纷繁复杂，最直接的呈现方式在于：听众对所接受到的音乐音响本体存在（即音乐形式）的情绪感知与审美。音乐美在形式上的最早认知可追溯至孔子对六代乐舞中《大武》和《箫韶》的评价。

《大武》以武王伐纣为故事背景，表演形式为手持武器的战舞，在原有战舞的基础上进行创新，结构较为复杂，舞段安排得体，乐音舞容皆尽极美，然而内容却是以征伐取天下，有悖于其所倡导的“仁”的思想体系，故其谓《大武》“尽美未尽善矣”。《箫韶》是集原始歌、舞、乐三位一体的综合艺术表演形式，倡导团结祥和、励精图治、创业兴邦，其谓之“尽善尽美矣”。其中的“美”和“善”即是对形式和内容的分论，此时的形式即音乐美的呈现方式为初步感知，内容未介入音乐整体美的考评。“尽美”是音乐形式上的尽美，不掺杂音乐艺术的背景、内容等要素，即理性思考还未介入整体审美的思考，简单来说就是音乐感官直觉抛开音乐内容的形式美。

中西方古代的音乐理论思想中都曾提出“音乐模仿论”的观点，为后世理论发展和研究提供了宝贵的经验和话语支撑。音乐往往来源于自然，又回归自然。其最直观的模仿就是对自然界万物形象上的模仿，音乐创作上往往呈现出某种事物的显性特征，如雷声、鸟鸣和潺潺流水等。这些通过乐器或人声从音色、节奏、速度等声音要素进行模仿，呈现出直观的艺术形象，不需要受众做进一步的藝术想象即可把握。我国著名唢呐曲《百鸟朝凤》，通过唢呐演奏模仿百鸟齐鸣的场面，此曲采用唢呐特有的高亢、尖锐的音色模仿鸟的音色，再配上倚音等特殊装饰音节奏再现鸟鸣，呈现得轻快流畅。鸟鸣出现的频率较高，且全曲都是集体性的鸟鸣附和，配以轻松热烈的旋律烘托，让百鸟齐鸣这一场面更加生动、真实。这类音乐模仿是以原有的音乐或音响为样本，通过音与音之间的逻辑关系再现事物声音本身，此时受众在审美活动中也可直接从感官捕捉到其音乐形象。

从审美感知上来说，音乐美的呈现在于形式是在纯感性思维上的审美判断，即在感知音乐本体（即音乐音响）后，受众的情绪感官知觉触发对于音乐形式美的获取。此时听众情绪感官直觉与音乐美呈现出相互作用：音乐美触发情绪感受，同时音乐本体引发情绪感受成为音乐美的佐证。

音乐美学视域下审美活动中的情感内蕴

音乐内容的抒情性，是音乐美学中重要的构成部分，强烈而深刻的情感表达是音乐艺术最重要的美学特征之一。19世纪著名钢琴演奏家、作曲家李斯特曾说：“音乐之所以被人称为最崇高的艺术，主要是因为音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰。”从审美感知上来看，音乐中情感内蕴的获取在于听众理性思维和理论基础的介入。此时，音乐音响本体引发受众的一系列深入的情感反应来自个体经验与音乐的结合。叔本华的音乐美学思想认为：“我们在音乐中意识到的是自己内在现实的反映。”“音乐能表达情感，同时也能唤起情感，它对听众的个人意志有直接影响，将其解释为听者的感受、激情与情感。”好的音乐作品，就是能和观众产生最直接最深刻的情感交流的作品，受众在个人意志支配下激发出对音乐音响的感情，依附于专业知识和专业审美眼光下，这是一个主观的理性的审美过程。

音乐治疗法目前在国内外获得推崇。引导者通过对来访者进行引导放松、言语干预和对音乐相关方面的知识性应用，让其从中获得感悟，思想症结得解，从而心理疾病得到治愈。由此看出，在审美活动中，受众对音乐情感的领悟具有普遍性。无论是否具备相应的专业理论储备，音乐对人情感的诱导是不可否认的，但由于受众主体的多样性和多元化，当听众的个体经验和认识基础存在差异时，所感知到的音乐情感也会存在相应差异甚至截然不同。对于不具备专业理论知识的受众群体，音乐情感的传递是通过声音音响媒介首先到达感官器官，然后在头脑中联合个人意志所获取的。对于专业的审美群体来说，相关的专业知识会对音乐情感的获取产生干预，除个人意志和体验以外，调式调性、终止式的运用都会影响听众对音乐情感的判断。

就我国民族声乐来说，新时代的青年越来越缺乏对民族唱法的认知和认同。以歌剧《沂蒙山》中女主人公海棠的唱段《沂蒙山永远的爹娘》为例，缺乏相关音乐知识储备的听众的情感来源于歌词与旋律结合是否恰当，是否能直观地打动听众，其音乐鉴赏重点在于歌词也就是音乐的文学内容，旋律为辅。作为专业学习者和演唱者来说，鉴赏歌曲内容更多地在于旋律走向以及背后的人文情怀。曲中山东民歌音乐元素清晰可辨，《沂蒙山小调》的旋律反复出现，通过呈示、变化等手法将民歌旋律糅于不同的板式速度和调性上，从而使这一家喻户晓的民歌再度引发人们内心的情感共鸣，同时也契合了歌剧的主题，鉴赏重点在于从歌曲背后所蕴含的革命情怀走向歌曲本身。所以具备专业审美知识的受众所感知到的音乐情感更加复杂、深奥。但此处不做好坏之分，仅论述不同视角下的不同情感收获。

音乐美学视域下审美活动中的情感境界

在美学视野下，音乐主体思想性和艺术性的结合是不可忽视的审美原则，音乐审美活动就是个人审美意志无限接近作曲家创作意图的过程。一部好的音乐作品带给人的情感穿透力是能植入灵魂的，同理，最深层的审美活动需要还原并理解作曲家的创作意图以及音乐背后的情感境界。音乐作品不单单是作曲家个人情感的抒发，往往带有一定的时代特征或民族风格，这是一种超脱音乐情绪和个人情感体验之外的境界。

学堂乐歌是清末在西方音乐文化影响下诞生的一种新的音乐形式。其产生于中国内忧外患的时代背景下，大多数为西方原有曲调的填词歌曲，中国作曲家在改编创作时融入了不少东方特色，使音乐更具有本土化特征，得以在动乱年代成为打击封建腐败的一把利刃。《送别》是著名音乐家、作曲家李叔同取调于日本歌词作家犬童球溪根据美国歌曲《梦见家和母亲》所填写的一首名为《旅愁》的歌词，其沿用了原曲曲调填入新词，具有极高的艺术造诣，一直传唱至今。《织锦》是日本作曲家由美国歌曲《罗萨·李》填词改编的一首歌曲，我国音乐家沈心工又由《织锦》整理改编为著名学堂乐歌《勉学》。这是一首激励青年发奋图强、努力学习、壮志报国的校园歌曲，这类歌曲承载的除了其自身的音乐思想品格外，更具有兴办教育、振兴中华这一时代使命，音乐中内蕴的思想性和社会性凸显其美学价值。

法国大革命后，贝多芬接受伯纳道特公使的意见，开始创作他的《第三交响曲》，欲将其题为《献给拿破仑》。后来拿破仑称帝，为扩张领土不断发动战争，与贝多芬所倡导的自由博爱的共和理念相悖，贝多芬对其由崇拜转为鄙视、仇恨，遂将这首作品更名为《为纪念一位伟人而作的英雄交响曲》。《英雄交响曲》是法国大革命精神下的产物，作曲家将内心对共和体制的支持与向往倾注到作品中，成就了作品背后的时代性与英雄性，将自己的革命理想上升为艺术表现的冲动，让作品投射出自由平等博爱的普世性价值。而在審美过程中，这一作品背后的时代特征往往是受众最容易忽视的，我们的审美视角常常仅放在音乐音响本身上，忽略了作品所映射出的精神境界。

德国诗人海涅曾说，“语言之尽，音乐之始。”这一境界是无法用文字描绘的，它呈现在作曲家的创作、音乐的呈现和受众的审美过程中。

结 语

我们从音乐美学的视角剖析音乐审美活动，将音乐审美活动具象化、层次化划分，从外部感官到情感内蕴，再到一种无法用文字表达的情感境界，我们深刻认识到音乐艺术中蕴含的美学因素是多元且复杂的。在鉴赏音乐时，我们要以感性结合理性、理论介入情感的方式进行音乐审美活动，由浅入深地全面剖析作品的艺术特征，呈现其美学价值。

作者简介：徐静，女，汉族，湖北荆州人，硕士，四川师范大学音乐学院；研究方向：声乐表演。