论《银翼杀手》系列电影身体观的转向

陈金今

(西华大学 文学与新闻传播学院,四川 成都 610039)

科幻小说在当代西方语境中,已经渐渐摆脱了亚文类的边缘地位。伴随着科技的进步与世界更新速度的加快,许多文化考察都意识到了科幻元素的重要性。科幻类作品作为一种先行到未来的实践,既为我们思考将至未至的未来提供了生动的幻想空间,同时也给我们以科技进步背后的强有力的警示之音,以此来思考当下。正如学者海勒斯所指出的“后人类不再是遥远的地平线的云彩,而是迅速的变成日常现实。”[1]

1982年由雷德利·斯科特执导的《银翼杀手》,改编自菲利普·迪克的科幻小说《仿生人会梦见电子羊吗?》,这也是迪克第一部进入好莱坞电影市场的改编作品。可惜的是,这部科幻影片在上映之初,并没有赢得观影者的广泛认同,在商业盈利上,影片连制作成本都没有收回。2017年,由导演维伦纽瓦拍摄的续集电影《银翼杀手2049》获得了大众好评,被认为是不可多得的经典续作。1982年版的《银翼杀手》基本按照原著小说翻拍,较为还原原著情节,但是《银翼杀手2049》在情节安排上基本脱离了小说原著内容,是根据小说内容衍生出来的新的产物。两部电影都共同追问了“我是谁”的存在主义式的哲学问题,其背后关联的即是对“人,如何才能成为一个人?”的问题思考。有趣的是,在两部电影中,有关这个问题的解答给出了不同的答案,每部影片在对人的本质以及身体本源意义的求索中,在对人的异托邦状况的刻画中,都有各自书写的侧重点。“艺术是一种反映现实的特殊方式。”[2]也就是说,我们能够通过这两部不同时代的影片去反观它们同时代人的自我意识,影片所体现的变化背后体现了人的自我认知的变迁,这种变迁,我们能够从身体层面看出来。

一、《银翼杀手》:意识主体观的构建

早在柏拉图那里,西方传统的形而上学就已经显现出了对身体的敌意。柏拉图用灵魂与身体的二元对立,指出对于高尚纯洁的灵魂来说,身体是其无法冲破的禁锢和枷锁。他在《斐多》篇中曾犀利地指出“带着肉体去探索任何事物,灵魂是要上当的,”[3]身体的存在会不停地搅扰对灵魂的思考,打乱了对灵魂的纯粹探究,并使知识遭到掩饰。为了更加接近知识,柏拉图提出的解决思路是“尽量不和肉体交往,不沾染肉体的情欲,保持自身的纯洁。”[3]他对身体的贬斥态度在《高尔吉亚篇》、《理想国》等诸多篇目中有所表达。柏拉图灵魂与身体的二元对立学说的基本框架中,身体一直是他所推崇的价值的反面,妨碍了真理和知识的出场并且导引错误方向。柏拉图的这一二元对立在新柏拉图主义者那里也被着重强调。在基督教神学那里,奥古斯丁通过上帝之城与世俗之城的二元对立来对柏拉图灵魂与身体的二元对立学说进行改写,在奥古斯丁看来,欲望的身体无法到达上帝之城,由此拉开漫长的禁欲主义的序幕,并用克己、苦行等手段来控制身体,使身体陷于沉寂。经宗教改革和文艺复兴后,身体虽然摆脱了神学的禁锢,但并未正式出场,身体依然没有找准其紧要位置。

柏拉图、奥古斯丁的扬心抑身论发展到笛卡尔所开辟的近代意识哲学尤其是认识论范畴中几乎到达了顶峰。西方的意识哲学正式发端于笛卡尔,“我思故我在”开启了西方哲学的主体建构工程,在笛卡尔看来,知识起源于自我的理性思考,“理性”成为了“我思”的内核。笛卡尔之后的西方近代哲学似乎都没有走出扬心抑身的格局,影响了一代又一代的哲学家。康德对以理性为核心的主体进行了全面的论证和批判,在康德看来,“我们认识的唯一世界乃是外在的现象世界,我们绝不会认识事物本事,即物自体。”[4]理性成了最高的审判者、裁决者,理性构成了“自我意识”的内核。在黑格尔的哲学里,理性被塑造成“绝对精神”,人被抽象为意识和精神,身体陷入了无止境的黑暗中。也就是说,身体在柏拉图所开启的旅程中,这时一直处于被遮蔽的状态,在西方近现代意识哲学中,通过意识来判断主体进行自我确证所建构的其实是一种“意识主体”。在这里, “意识作为主体,而身体隶属于意识,完全成了意识的构造物。”[5]

(一)时间维度:记忆之于主体的构建

记忆是一种意识活动,人们关于自身的认识与反思,记忆是不可或缺的参照系。保罗·利科曾称:“对记忆的承认将等于对自我的承认”[6]。洛克也在《人类理解力》中指出“任何一个有智慧的人都能复述一个过去行动,复述时的意识和最初经历相同,并与现在行动时的意识相同,这样就可以确定这是同一个自我。”[7]每个人的记忆都是独属于个人的,无法在不同的主体之间相互置换,因此成为了区分不同身份主体的标准之一。并且记忆维系了意识与过去时间段的联系,具有时间性,记忆的主要表现方式之一就是回忆,回忆与记忆密不可分,通过回忆联想个人过去的经验,将自己择选过的信息串联起来构成主体的身份。记忆能够对“我之为我”“我之有别于他人”的疑问做出解答,在埃里克森看来,“自我的基本功能就是建立并保持自我同一性或自我认同感”[8]。真实的记忆能够帮助我们正确的认知自我,相信自我拥有与他人保持同一与内在一致性的能力,反之,虚假的记忆会使我们产生认知错乱的危机,导致角色混乱。

1982年初版的《银翼杀手》电影中,复制人自证身份的确证就是依赖于记忆。影片中判断复制人与自然人的区别主要是基于移情测试的结果,但是Tyrell公司在发现第六代复制人会通过个人生活经历的增加而产生情感后,这在冲击着移情测试,也就是反抗人与复制人的界限时,他又开始了进一步的试验,即将真人的记忆植入复制人脑中,用脑中真实的记忆来使复制人相信自己是真正的人类。瑞秋作为第七代Nexus复制人,她一直坚信自己是真实的人类,新型复制人的记忆是被移植的,但可怕的是他们对此并不知情,瑞秋是在接受移情测试后,被残忍的告知自己其实是个复制人,她的记忆也是被植入的。泰勒博士将自己侄女的记忆植入瑞秋脑中,毋庸置疑,记忆是一种主观性的认识活动,带有选择与分类的特性,瑞秋看见了自己小时候的照片,这一佐证被她有选择性的接收,所以瑞秋才会坚信自己是真的人,陷于身份混乱。

影片中最耐人寻味与值得深思的一个问题就是男主角里克·德卡德的身份谜题。我们判断德卡德是复制人的理由也是基于电影中记忆这条叙事线索,甚至导演雷德利·斯科特本人也曾在2002年的访谈中承认自己是将德卡德定位成复制人的身份。通过记忆来确定自我,建立起自我与他人的同一性,是影片中每位复制人自证身份的依据。

复制人瑞秋在进行移情测试后,曾问过德卡德是否有给自己做过这个移情测试,影片中这个镜头的停滞时间比较长,也就给众多观众心中都留下了一颗怀疑的种子。影片中的折纸人代表了人类内心中自省的那部分,在复制人所到之处,他都会留下神秘的折纸。在电影结尾处,德卡德看到了他梦境中的独角兽折纸,才恍然意识到自己是复制人。人们为了更加有效的控制复制人,为他们植入了确信自己是真人的相关记忆,但又在残忍的捕杀行动中,指出他们不过都是人造物,是“非人”的存在。复制人因为虚假记忆的植入,陷入了自我认同困境,确定性的身份问题成为他们需要不断求证的谜题。对记忆是否真实的判断并不是真正做出记忆行为的复制人主体本身,而是记忆主体之外的自然人揭露的,这种对记忆真实性的认知即是属于认识论范畴。从以上分析来看,记忆主体的权限十分有限,是自然人通过技术手段从外部植入给复制人的,这种记忆的权利是自然人赋予的,记忆带有明确的身份指向—自然人/复制人,是一种关乎主体自身的知识。作为记忆的物质载体—身体,记忆的主体本质性的表现为意识身体,以记忆这一意识活动来定位到主体自身身份所构建的即是一种意识主体。

(二)空间维度:移情之于主体间性的构建

“意识主体”根源于现代性的主体观,对现代性的探索主要是从两条路径出发,一是主体,另一则是主体间性。哈贝马斯看见了现代性的病态症候,企图重建现代性的规范,即重建现代性内部破裂的总体性。他指出现代性是“一项未完成的构想”,为之进行辩护和重新设计。他所诊断的现代性的病因即是将现代性的理论归纳为以启蒙思想为主导思潮,以个体理性为核心的主体性哲学、意识哲学。为了重新修复现代性规范,构造出一种“交往行为理论”,依靠“主体间交往理性”,建立起我们所处的客观世界的运行原则,以此来协调现代社会的矛盾冲突,解决现代性的危机。也就是说,哈贝马斯摒弃了传统意识哲学中主体的单一向度,致力于构建主体间的关系模式,单纯的“主体—客体”模式,出现了“他不是客体”的窘境。哈贝马斯提出的“主体间性”用“主体—主体”的模式取而代之,从而“避免了主客体间认知—工具关系的控制”[9],解决了人类以自我为中心的工具理性膨胀的难题。“主体间性”的概念承认了双方互为主体,破除了西方意识哲学里的主体中心论。“主体间交往理性”摆脱了形而上学的二元对立思想,“提出主体间性或交往主体性问题本身,就是对主体性的一种超越”[10]。主体间性对主体性的超越并不是完全抛弃主体性,而是对其进行扬弃,在主体的交往活动中去把握主体和主体意识,在沟通交往中达成共识。

移情是一个认识过程,它体现了认识角色与视角的转化,它需要设身处地体验他人的处境,从而感受与理解他人,在这一点上,移情具有空间化、情境化的特征,并且是一种主体间行为。“移情本身就携带着对他者的认知和理解”[11]。1982年版的《银翼杀手》中设定的人与复制人区别的决定特征为是否具备移情能力。影片在情感设定上认为自然人天生的具备情感能力,但是复制人不会产生情感,甚至不会体会到他人的情感。判断复制人与自然人的移情测试主要是通过设置一系列情境性的问题来提问,观察测试者的测试反应作为依据,因为复制人没有移情能力,无法在回答问题时表现出人类身体下意识的反应,只要漏出破绽就会被银翼杀手发现。德卡德和瑞秋的第一次见面就是移情测试,德卡德通过移情测试判断出瑞秋是复制人,在之后追杀复制人的行动中,爱上了瑞秋。同是复制人的银翼杀手德卡德不光产生了爱情这一人类情感反应,还对自己的任务产生了困惑,他见证了其他复制人表现的比人类更高尚的情感。举例来说,影片中的另一个重要主角复制人罗伊,罗伊被设置为只有四年寿命,他希望能够继续活着,向自己的造物主泰勒博士求救,但泰勒博士表示出在技术上的无能为力后,罗伊愤怒的产生了报复心理,挖掉了他的双眼,他像堕入深渊的魔鬼一般,甚至杀掉了曾经有恩于自己的塞巴斯汀安。电影中的著名情节即是罗伊与德卡的经典角斗场面,罗伊是被设置的各方面最为顶尖的复制人,在角逐中,德卡德渐渐处于下风,面对杀死了自己两个同伴的仇人警官,罗伊并没有痛下杀手,他知道自己的生命将至,选择了自杀,放过了追杀自己的仇人德卡德,戳穿自己的手心放飞了象征和平的鸽子,也唤醒了德卡德在追杀复制人过程中渐渐冷漠与无情的共情能力。我们可以发现,复制人产生了诸如爱情、愤怒、仇恨与宽恕等等之类的人类情感。也就是说,复制人产生了移情心理,具备了移情能力,移情所关联的主体之间渐渐实现了认同。

在影片的叙事逻辑中,复制人和自然人的区别仅在于是否具有移情能力。通过以上论述我们了解到复制人无疑是具有情感能力的,借助于移情主体双方的共识,主体间的移情感知,复制人在依托情感构建的意识主体上,不再居于客体地位,不再单单是人类的工具及捕杀对象,甚至说复制人在人性层面上比人类更加高尚,实现了对人类主体的超越。

二、《银翼杀手2049》:身体—主体观的凸显

在漫长的主体哲学里,给人下的基本定义为:人是理性的动物。这个定义几乎支撑着西方的全部历史,根据海德格尔的看法,“思想和理性是价值设定的基础和标准,动物性无足轻重”[12]。 传统的形而上学一直反对将身体看作人的本质。我和你不同是因为“我的身体和你的身体不同”是尼采哲学一个通俗而形象的说法,如果说在西方哲学的发展谱系上,真的存在一个身体和意识的二元对立的话,那么尼采就斩断了这个对立,尼采明确的拒绝了“灵魂假设”一说,尼采指出应该“一切从身体出发”。在尼采对身体的解读中,人首先是身体存在,理性只是身体上的附着物。由尼采开始,身体才渐渐摆在了其恰如其分的位置上。在为身体正名的道路上,海德格尔对身体的讨论渐渐转向本体论思考。他指出当哲学家、思想家们在自我意识的基础上确定存在的时候,他们也就遗忘了存在。“只有当此在存在,也就是说,只有当存在之理解在存在者层次上的可能性存在,才有存在。”[13]海德格尔强调了存在者,也就是人本身的重要意义。梅洛·庞蒂接受了海德格尔在世存在的基本思想,将身体视作“我们观看世界的立足点”[14],在世存在首先是一种身体性的在世。值得注意的是,梅洛·庞蒂更多强调的是身体作为知觉主体,只是这个知觉主体首先是身体而不是意识。并且梅洛·庞蒂强调“身体一主体有空间性、时间性、性欲、表达等多个侧面,”[15]这些侧面共同构成身体——主体。通过以上论述,我们可以发现身体—主体观主要强调了两方面内涵,一是身体的具身性,生理上的肉身;另一则是身体作为知觉主体表达的不同侧面。身体的本源意义显现出来,是从肉身性,或者说存在论的角度为身体的合法性加以正名。

2017年拍摄的续集电影《银翼杀手2049》凸显了创造生命的身体——身体具身存在,强调了身体的本源意义。《银翼杀手2049》中有一个显在的逻辑,如果复制人具备了与人类相同的繁殖能力,那么他们就能够越过人与非人的界限,打破伦理边界。k在追捕第八代复制人莫顿常规任务中,无意中发现了曾经生育过的女性复制人骨架,并向其女上司乔什汇报了这个消息,乔什下令找到这个孩子将其处置,并称自己的责任是为了维护秩序。也就是说以乔什为代表的自然人承认这个孩子的出现会打破秩序,只有消除掉这个异端才能保持现有平衡,人类希望维持边界以维系对复制人的奴隶。同样的,对人类来说是灾难的孩子,对复制人群体来说,这却是奇迹。当k听到乔什的命令时是拒绝的,他不想杀生育出来的人,反叛人类的复制人们竭尽全力保护这个奇迹的诞生,“奇迹”的真正内涵在于复制人也能拥有人权,复制人能通过这个孩子的诞生实现向“人”的真正跨越,成为被人认可的存在。复制人终究还是人造物,人们将其视作工具的基础就在于复制人是人造出来的,但人是母体孕育出来的胎生物。当发现复制人瑞秋可能生下了一个孩子后,复制人们都在寻找这个孩子,k被植入了真正的“奇迹”之女斯特林的记忆,以为自己就是那个胎生的孩子,他一直在寻找自己合法性的证明,整部影片基本围绕这一环节来展开。

复制人和人类一样可以生育,影片中复制人其实是从身体—存在这个维度上来诉求身份的。通过一个真正的婴儿的出生,复制人看到了革命性的希望。复制人的生育行为是基于身体的基本功能,也就是说,这时期判断是否是人的关键已经转向了对身体的判断上来了,复制人生的孩子的基因组合与人类一致,基因都是由ATCG四个代码组合而成,即使是虚拟女友乔伊的基因代码只有0和1,k用“一半的符号,两倍的优雅”来安慰虚拟人时,也从从侧面反映了导演的叙事态度。影片结尾只刻画出了奇迹之女斯特林和父亲相认的场景,并没有完整论述出这个孩子的出现是否一定可以打破界限,这也是我们无法对复制人是否具备主体资格作出准确判断的原因。但是结合影片前面的叙述,人类对这个孩子的态度是害怕的,恐惧背后源头就是承认这个孩子的出生会打破现有平衡,应当给予他相应的人权。从这点来说,复制人是通过创生行为完成了其主体身份诉求。

影片中还有一个细节,《银翼杀手2049》中的情感叙事突破了意识层面,而转向了身体维度的论述。警官k作为复制人,一直遭到了真实人类的嫌弃,他心中唯一的安慰就是买来的虚拟女友乔伊,乔伊最开始只能从家里的投影装置中投射出来,她关心k日常生活的点点滴滴,尽管k只是随便应付自己的日常吃食,乔伊依然会做出精致好看的虚拟美食来让k开心。之后k给乔伊买了投影棒进行升级,乔伊的出现不再仅限于家中,可以被投射在任何地方。虽然乔伊知道自己只是一个虚拟形态,她仍然想要亲吻k,但是虚拟女友并不是可以拥抱的实体,影片悲剧而又浪漫的桥段就是因此而产生的。乔伊让k找了一个妓女,通过k和妓女的性爱,乔伊与妓女融为一体用替代的方法换取一时的假象。还有影片最后k与露芙的交锋中,露芙摔掉了k的投影棒,乔伊在设备故障中仍然想要真实触碰k,想救k的焦急心理都表现出对身体的渴望。

三、《银翼杀手》系列电影与西方身体观转向的耦合

整个西方思想史长时期对肉身的遮蔽,肉身身体在亚文化中逐步脱险。这种趋势的原因在于人们针对技术介入的不可逆现象考察。随着科技的发展,身体日渐成为关注的中心,这是因为技术正在对它不断进行重构和重组。当技术与身体渐渐的融合渐渐成为时代大势所趋时,技术与身体可以直接融合,或是通过技术手段创造出新的身体,与传统肉身无关的身体,这种身体的剧烈变革,引发人们对身体在场的关注。由此,人对人自身本质的把握会从形而上转向进入肉身化的趋势。

1982年版的《银翼杀手》所构建的其实是一种现代性的意识身体观,注重的是以“我思”来确定自身的存在,以主体间的情感共识来进行自我证明。通过记忆确定自我,着眼于个别性主体的理性自决,以移情这一交往范式着眼于主体间的交往与沟通,达成了主体共识。在现代性视野中,在以意识(理性)构成自我内核的主体哲学里,经历了从主体向主体间的转变,以此挽救主体哲学的困境。但在2017年上映《银翼杀手2049》中,增加了新的叙事设计,就是复制人能够创造生命,相当于新的造物主,将确认主体的权利从意识转向身体的具身存在,更多去思考人之本质观。可以发现:两部影片身体观的变迁与西方身体观的演变逻辑耦合。西方身体观的演变经历了传统的形而上学的扬心抑身论,身体受到理念与上帝的压迫,经过文艺复兴与宗教改革的短暂过渡后,身体虽然渐渐走出神学的禁锢圈套,但依然没有找准其位置。在启蒙主义时期,以人的理性(意识)来确证自我达到了顶峰,西方近现代哲学即是主体哲学、意识哲学。尼采的“上帝死了”“以身体为准绳”等宣言渐渐将身体从意识哲学中解放出来,在存在主义思想家那里,身体走上了具身存在的康庄大道,西方身体观渐渐从意识主体转向身体主体。