女性主义美学视域下小青形象的重塑——以李碧华《青蛇》和《白蛇2:青蛇劫起》为例

马会莹

(江苏师范大学 文学院,江苏 徐州 221116)

小青作为中国民间传说白蛇传中的重要角色,在不同时代创作者的艺术加工下,呈现出鲜明的时代特色,特别是香港作家李碧华笔下的《青蛇》和二十一世纪国产动漫《白蛇2:青蛇劫起》(下文简称《青蛇劫起》),这两部作品中小青的形象都发生了颠覆性改变,从女性主义美学视域去审视这些变化,其审美主体、审美观念以及审美领域的呈现都有了全新生动的阐释。

一、审美主体:从“第二性”到“配角主角化”的女性视角

当种族生存的依凭不再依赖生殖繁衍,以女性为中心的母系氏族让步于父系社会,而随之建立的严明的秩序往往以其温和的面具抹杀隐去统治的秘密。居于统治地位的男性往往处在社会的中心位置,女性则被排挤在外,沦为边缘人。波伏娃用“第二性”这一概念来概括女性的尴尬境地,指出“男人是主体,是绝对,而女人是他者”[1],“第二性”的存在是十分广泛的,它渗透在社会生活的方方面面,在审美主客体方面,男性常常作为审美第一性,审视一切,定义所有,而女性则沦为被观赏的审美客体,常常处于被动地位,在较长时间中,女性在审美主体方面的权利是被忽视的。伴随着女性主义运动而产生的女性主义美学则提倡打破这种审美的不平等关系,将女性放到审美主体的位置,从女性独有的审美角度出发,打破传统的审美主体视域,审视男性的同时也审视自我。这种尝试在《青蛇》和《青蛇劫起》中对于小青形象的重塑有较为生动的体现。

传统的白蛇传中的小青形象主要是从男性这一审美主体出发进行塑造的,许仙和白素贞是表现的主角,小青在传说中所承担的更多的是服务型功能。而对于两个主角的塑造,无论是其性格特点还是人物命运,都带有较为浓厚的男性审美色彩。白蛇的温婉善良,对家庭的无私付出,对于丈夫的忠贞不渝,这一切都是符合中国古代对女性的所有要求,这充满“女人味”的形象无疑是满足了男性审美需要,是男性审美主体主导下的审美构建。而青蛇作为传说中衬托白蛇的配角,她任性贪玩,利用自己的美色诱骗男性,吸食其阳气以增加道行。塑造者往往借用妖魔化的小青来警醒世人戒色戒欲,以此来加强社会教化,达到加强自身的统治的目的。

然而无论是李碧华笔下的小青还是《青蛇劫起》中的小青,其人物形象发生了翻天覆地的变化。《青蛇》开篇道:“我今年一千三百多岁”[2]3,“我”这一叙事人称的运用,将小青的地位上升到主角位置,巧妙地将“配角主角化”[3],赋予了小青双重身份,“我”既是故事的亲历者,又是旁观者,以独特的双重视角观察审视人间。《青蛇劫起》故事的呈现也是从小青视角展开,以“我”进入虚构世界后的所见所感为线索,从女性独特的视域出发审视美和人性。重塑后的小青这一女性形象成为审美主体,打破了女性被审视的被动地位,在重新审视男性同时也不断反思女性这个群体,一定程度上弥补了女性在审美主体方面的空白。

(一)女性审美主体视域下的男性

传统民间白蛇传中,关于男性形象的塑造更多是从处于统治地位的男性审美主体视角出发,因此传说中的男性形象的呈现也多是主流思想观念的折射。重塑后的小青作为第一叙事人,审视着男性、秩序、两性之间的关系,“我”眼中的男性有了别于传统的更加立体的新性格。

在《青蛇》中,小青冷眼旁观着男性。许仙作为青蛇和白蛇命运悲剧的源头之一,不再是温柔善良的代表,相反,他好色纵欲、虚伪贪婪,除了一张俊俏的脸别无他物,面对青蛇诱惑时的摇摆不定,面对法海威胁时的胆小怯懦,这一切使得许仙成为了负心汉的典型代表。传说中许仙的痴情专一消失不见,取而代之的是他在面对大灾大难前的软弱,这些都被“局外人”小青看在眼中。文中另一个重要的男性——法海,他是佛教的代表,象征的是一种威严的秩序,意味着禁欲与超脱。但小青眼中的法海却有着更丰富的性格,他死板苛刻,却也有着人的欲望,他不仅仅是“我”的对立面,也是“我”情感的投射对象,“我”甚至爱慕过法海,哪怕经过数百年,他仍然是存封在“我”内心的一个名字。通过小青这一女性审美主体的视角,我们获得了一种全新的审视男性的角度。

《青蛇劫起》中的小青亦获得了独立的审美主动权,从女性独特的视域出发审视美和人性。小青亲历的男性也可大致分为两类:一类是代替法海维护修罗城的牛头帮帮主,他强势且专制、贪婪且凶残,是传统秩序的象征;另一类是以司马为代表的在压迫中努力生存的普通男性,他们身上既有善良的人性,也充满着自私利我的缺点。这一类群体在某种程度上是秩序的反叛者,但是他们的反抗仅限于秩序中的不利己部分,在更大程度上,他们是旧秩序的维护者,是现代社会中更加真实的男性的展现。作品通过表现小青与男性接触过程,由感性感知到理性反思的层层深入,展现其步步觉醒的转变过程,折射出女性的强烈的探索与重建精神:打破原有的秩序,争取独立的人格。这些男性在小青这一女性审美主体的眼中,褪去了美化的滤镜,更加真实全面地展现在大众的视野中。

重塑后的小青获得了独立的人格空间,拥有女性特有的感知能力和更加丰富的精神世界,通过女性视域去展现了更加立体的男性群体。

(二)女性审美主体视域下的女性

女性以其特殊的生理结构,更加细腻的情感,在观察时具有区别于传统的审美视角的优势,重塑后的小青作为一个独立的审美主体,不仅审视着异性,同样也观照反思着自己所属的性别群体。

《青蛇》中的白蛇顺应最原始的欲望,步入人类社会之后的她有着女性的矜持,初见许仙时的娇羞,与许仙成婚的执着,成家之后维持生计的努力,为了爱情变得矫情盲目甚至放下自尊,哪怕知道许仙的不忠,白蛇依然选择了隐忍与接受,这一切都被“我”冷眼旁观着。她“自愿被传统的女性身份所驯化,失去了作为一个独立个体最原始的自由的生命力”[4],这种选择更像是中国几千年来女性由于长期地接受教化而产生的潜意识选择的体现,也从侧面反映出女性身上存在着一种潜意识的自我约束。经历过几千年的传统思想的教化,不仅社会上的男性会给女性冠以某种枷锁,女性由于长时间接受了某种设定,自身也存在着缺陷,因此在遭受不公的时候,她们想到的不是反抗,而往往是陷入迷茫与彷徨的困域。

成为审美主体的小青不仅审视着身边的白蛇,也观照着自己所属的女性这个群体。“一个女子,无论长得多美丽,前途多灿烂,要不成了皇后,要不成了名妓,要不成了一个才气横溢的词人——像刚死了不久的李清照……她们的一生都不太快乐。”[2]45-46面对这种生存怪相,同为女性的小青有了很深的情感共鸣。作为独立的审美主体,“我”见证了历史上女强者的悲惨一生,她们虽然没有依赖于男性,却始终都在承担“命运上的诡秘与凄艳的煎熬”[2]46,因为无所依靠,所以她们“不比一个平凡的女子快乐”[2]46。此时的小青明白了女子的一生总归都要有所依附,转而寻找自己的依靠。但在目睹了白蛇归附男性的悲剧之后,小青又陷入了深深的困惑中。女性应该以何种姿态出现在社会中?又该怎样处理与男性之间的关系?结合当时大的时代语境,作者更像是借着青蛇的困惑来诉说彼时背景下女性在面对社会角色地位转变时的焦虑与困惑,传达出女性对于未来的无措感。

小说的结尾处作者写道:“我一拧身子,袅袅地袅袅地追上去……”[2]135小青从蛇形变回了人形,再次回到人类社会,之后又会经历什么,是宿命还是轮回,是全新的开始还是对白蛇命运的重蹈,文末并没有给我们留下明确的答案,这种饶有意味的开放式结局,留给读者丰富的想象空间,同时也发人深思。“我”的一生在经历,也在旁观,“我”以我独特的审美视角书写着我自己的人生,审视着人世间的种种真与假、善与恶、错与对,“我”勇敢地直视自己的真实想法,直观地表达着内心的原始欲望,揭示了步入人类社会中的“我”生存状态最为真实的一面,也从侧面为我们洞察处在时代变化中的女性的现实状况提供了一种新视角。“我”虽然不断犯错,也时常迷茫,一生都在困境中苦苦挣扎着,但始终没有停止探索女性与世界与社会的相处之道。

《青蛇劫起》中的小青带着对姐姐强烈的执念来到修罗城。在这个弱肉强食的虚幻世界中,小青在危机时刻遇到了孙姑娘。孙姑娘是来自现代社会中的攀岩爱好者,她独立自强,面对强势男性蛇妖的亵渎,全力反抗,拒绝顺从,在短暂的相处中,她告诫小青“这个世界,不够强,就没得选”的生存法则,并将生存的本领一一传授。在小青看来,孙姑娘不仅是自己的朋友,更像是自己的引导者,她的反叛精神深深影响着小青,觉醒的种子已然在心中萌发。在牛头帮与罗刹的交战中,孙姑娘不幸去世,这也直接促进了小青的主体意识的觉醒。小青所审视的女妖大致可以分为两类:一类依附于男性,以罗刹女妖为代表,她们漂亮能干,但是缺乏组织能力,因此只能依附于男性;另一类特例独行,以宝清坊的小狐狸为代表,她精明神秘,在危急时刻给予了小青帮助。影片主要以小青清醒理智的视角去俯察这个弱肉强食的修罗场,在这里有赤裸裸的人性,但更有互助自强的精神。影片通过赋予小青独立的审美主体视角,在审视众生中不断反思自己,着重表现女性在寻找完整独立的自己的过程中所经历的种种困惑与磨难。如果说李碧华笔下的青蛇是反叛者,那么国产动漫中的小青更像是理智的化身,作为审美主体的她懂得如何控制自己的情绪,已经从迷茫徘徊者转变为探索实践者,这种进步是显而易见的,这也似乎象征着在新的时代环境下,女性从觉醒到踌躇再到觉醒的转变。

两部作品通过对传统民间故事的颠覆性改编,赋予以往配角以主角身份和审美主体地位,借助女性所特有的视角与细腻的情感来感知世界,在一定程度上填补了女性在审美主动权方面的空白。

二、审美观念:从顺从柔弱到独立自强的女性气质

中国封建社会中,森严的等级制度下,特别是“男尊女卑”正统思想的教化,女性往往处于被管制的地位,缺乏独立的审美意识,其审美观念也时常依附于男性的审美趋向,在女性气质上主要表现为顺从柔弱,并以之为美,经封建社会正统思想的不断强化,这种男性主导下的审美观念逐渐内化到女性的心灵深处。随着世界范围内女性主义运动的蓬勃发展,女性主义美学应运而生。女性主义美学以女性作为第一视角,聚焦女性的成长历程,以女性自身特有的感知作为切入点,重新审视女性气质中的“美”,女性气质之美不再是男性主导定义的顺从柔弱之美,相反,女性气质也可表现为独立阳刚,这也反映出女性主义美学视域下审美观念的多元化与包容性。

《青蛇》中的白蛇具有典型的传统女性气质。许仙上门还伞时,她表现得“那么荏弱、风情,却担惊受怕惶惶不可终日似的”[2]31,以至于“谁不生同情,企图保护?”[2]31通过自己的柔弱来换得男性的保护冲动。当许仙要白素珍猜测自己带回来的小包中装的东西时,“她猜的时候,一双明眸就如含糖地笑。轻锁着眉,细抿着嘴,专心致志地猜,好像就是她最伟大的基业。猜不中,再全力以赴,好令对面的许仙狡狡一笑,头摇了又摇,洋洋得意。他太开心了:女人正处下风呀。”[2]51白蛇用适时的装傻换得男性处于上风的快感,这似乎是中国传统女性作为妻子一种智慧的体现。回归家庭的白蛇努力经营生计,成为左邻右舍眼中的女强人,在众人夸赞中也夹杂着一些风言风语。许仙因为这些流言开始埋怨自己的妻子,面对丈夫的不满,“素贞决意好好向他献媚,把贤惠女强人的外衣脱掉,变成柔情万缕的妻,依偎着男人,降低身份,诸般抚慰”[2]49。这是中国女性特有的“怜我情结”[5]157的表现,即“克制、坚忍、含蓄、凝重”[6]136的特质,在儒家三纲五常的伦理道德的教化下,在道家逆来顺受的宿命观的引导下,以及佛教的轮回说的影响下,一步步内化形成传统中国女性的审美观,“即屈服顺从的品德引出以娇小柔弱为美,从克制忘我的精神引出以凝重适度为长的审美情趣”[5]157。因此,当女性的地位与男性有所冲突的时候,白蛇自觉地选择退让,将“大权”重新交还给男性,自己变回了依赖男性的柔弱贤内助。

这种典型的东方女性气质的形成有其深厚的社会历史背景。中国传统的小农经济和男耕女织式的劳作方式使得女性被紧紧地束缚在家庭之中,同时,以这种自给自足的自然经济为基础所构建起来的上层建筑,包括儒释道合流所形成的意识形态、社会传统风俗认知,不断强化着女子不宜抛头露面、不宜拥有决定权的思想,因此,女性以家庭为中心,以丈夫为重心在中国传统社会中是一件最为寻常不过的事情。顺利融入人类社会的白蛇,越来越像一个女人,她勤勤恳恳,小心谨慎,在丈夫面前懂得适时装弱,为了讨丈夫的开心,甘愿放弃一身救死扶伤的本领,做回“致力于三餐菜式、四季衣裳”[2]48的符合男性审美观念的妻子。但是,这在小青的眼中是献媚,降低自己的身份去讨好别人的行为是滑稽可笑的。小青不理解白蛇的“智慧”,甚至几次都要揭穿她,即使在与白蛇发生矛盾之后,小青尝试用柔弱去占有许仙,她的内心却是十分排斥的,特别是在揭穿许仙虚伪面具之后,小青开始对传统社会男权主导下的不合理的女性审美观念进行冷静的审视与反思,她不再用传统女性气质中的柔弱之美去吸引男性,而是向比自己强大的法海发出了挑战,转而寻求自我的强大,打破传统的观念对于女性气质的束缚,表现出独立自强的新的女性气质,这体现了她作为女性独立审美意识的觉醒。

《青蛇劫起》中小青的审美观念的形成是动态变化的过程。影片着重刻画了小青审美观念转变的心路历程,重塑后的小青身上具有新鲜的血液,其女性气质一出场就展现出了异于寻常的特征,但此时的小青受到周围环境,特别是白蛇的影响,虽然已经摆脱了传统审美观念对于女性气质定义的束缚,但独立的审美观念还没有完全形成。白蛇虽然在影片中仅仅存在于开端处,我们仍然可以看出她身上具有较为浓厚的传统女性的气质。小青对于白蛇的审美观念表现出强烈的排斥,她将白蛇的悲剧根源归结为依附了软弱无力的男人,在小青看来,白蛇应该找一个强大的可以保护自己的男人,而不是寄托于一个软弱的许宣。受到白蛇悲剧的影响,刚坠入修罗城的小青仍然希冀找到一个强大的男性依赖。在遇到司马官人之后,被其强大所吸引,在某一瞬间,小青对他也表现出依赖性,此时的小青身上仍然残留了传统的审美观念。但在同伴遇难生死攸关之时,司马提出抛弃同伴的建议,并且劝阻小青营救别人。在拒绝司马的自私请求之后,小青眼中的强者亦将自己视为累赘,被抛弃的小青陷入绝望的困境,一度想要放弃的她,最终还是在自己执念的呼唤下,重新踏上觉醒之路。她不再寻找强者的庇佑,而是直面黑风洞,向传统的秩序发起了挑战,在一次次的失败中不断反思,她的意念逐渐增强,审美观念也由依附强者转变为寻求自身的独立自强。司马的背叛是小青独立的女性气质形成的转折点,他者冷酷无情的抛弃促进了小青内心独立审美观念的第一次觉醒,在冷静的审视下,小青自身独有的女性气质开始逐渐走向成熟。黑风洞中战胜法海则预示着小青独立的女性气质的完全形成:不依赖于男性,独立自信,寻求两性之间的平等。影片聚焦于小青独立审美观念的转变过程,突出表现了小青在新的时代背景下独立自强的女性气质的形成历程,揭示女性在寻找属于自我独特气质过程中的艰辛。影片最后小青打破了陈规旧俗,离开了修罗城,执念随风散,青白二蛇重新相遇,相见后的小青称姐姐为“小白”,这也从另一方面反映出小青的独立的人格与气质的形成。

两部作品中,重塑后的小青都获得了前所未有的自主表达权利,在亲历实践中具有了更加独立的审美观念,不再将传统的男性视域下对于女性气质之美的要求作为准则,转而表现为对自我能力的追求和对自我价值的肯定,由依附到独立,由外表到内在,逐步形成更加开放包容多样的审美观念。

三、审美领域:从消极回避到积极呈现的女性身体

“从身体出发的美学正是对于身体性的美学思考。它试图在审美领域里凸显由身体性所规定的个体性存在的意义,也就是人的不可替代和不可重复的唯一性,以及由此出发所建立的相关身体性的共生关系。”[7]身体在我国古代哲学中是一个重要维度,但是与西方身体美学不同,在中国传统美学观念中,我们对于身体的展示有一种与生俱来无法克服的羞耻感,这就使得我们对于身体的展现往往以含蓄的形式呈现,甚至直接避免出现,虽然在一些思想较为开放的朝代也有过突破,但是受到统治思想的打压,这些突破很难成为主流。在此影响下,本身就处于“第二性”的女性,其身体的展示往往被压抑,沦为男性观赏的物品,甚至成为人们尽量避免触碰的禁区。女性主义身体美学从女性身体出发,揭示男权制度下对于女性情感和欲望的压抑,以女性身体作为反抗的武器,“身体也成了女性借以言说自己,获取自由及求得解放的语言”[8],对于传统的审美视域进行重新审视。

在传统的白蛇传说中,小青往往以女妖的形象呈现出来,对于小青身体的展示,更多的是描绘摄取人的灵识的恐怖场景,借以警醒人们要修身禁欲。因此,民间传说中关于身体的展现是从消极方面展开的,目的还是与政治统治相挂钩。无论是《青蛇》还是《青蛇劫起》,重塑后的小青对于身体的展示呈现出更加积极的一面,突破了传统美学视域下对于身体之美的遮掩与羞耻感,这是从女性身体层面对于女性合理情欲诉求的表达。

首先,《青蛇》中出现了很多对于女性身体部位的描写,如小青初到人间时对于舞娘的观察,“脚底和手指,都涂上红色,掌心也一点红,舞动时,如一双双大眼睛,在眨。舞娘的眼神放任顽皮,颈脖亦推波助澜地挫动,双目左右一睨,眉飞色舞,脚上的银铃响个不停”[2]19,手、脚、脖颈、眼睛,在作者独特的构思下通过小青的视角构制出香艳颓靡的情欲氛围,性感的舞娘激起了“我”的好胜心,“跳得再好,怎比得上我们货真价实”[2]19,随着舞娘的扭动,“我”也翩跹起舞。文中对于身体的展示不再是“不洁”与“淫荡”的代名词,而更多呈现出的是女性由于身体结构所带来的优越感。再如,小青在误食吕洞宾的七情六欲药丸之后,内心情欲萌发时的描写:“我还不是一个女人,我有不可思议的不安定。每当这不安定的情绪细啮心胸时,我难过得要在小小庭院中扭动身躯乱舞。”[2]53-54小青自己的欲望之火已然在内心燃烧,小青的情感与身体直接联系在一起,女性通过自己独有的身体来排解自己的不安,这体现了小青作为女性对于身体欲望大胆的正面直视。

其次,两性之间的生活在《青蛇》中也从幕后走向了台前,成为人们审美的对象。“火在帐内烧着。黑暗中,只听见轻微的喘息,她把他缠绕着”[2]33这种情色场面的描写通过小青的视角展现在大众视野中。在传统社会中,女性的身体往往被遮蔽起来,女性对于两性的审视也往往会采取回避的态度,但是重塑后的小青面对两性之间的关系,在好奇心的驱使下,敢于直接凝视,这是对传统的身体禁欲主义的一次突破。对于两性生活的审视,一定程度上促进了小青自我身体欲望的觉醒,“我”开始意识到内心蠢蠢欲动的欲望,并模仿着白蛇寻找自我欲望的满足方式。两性场景的描写所要带给我们的不仅仅是感觉上的冲击,更多的是通过对两性之间正常的交往的展现来抒发身体的欲望。

《青蛇劫起》中对于女性身体之美的展现,突破了传统美学对于女性身体美的定义,呈现出更加多样化的表达。首先,对女性身体之美的评价不仅仅局限于弱柳扶风之态的传统单一评判标准,女性身体美的呈现也可以是阳刚健壮。劳拉·穆尔维曾指出:“在一个性别不平等支配下的世界,‘看的’快感中,‘主动的男性的’‘主动的女性的’之间发生分裂”[9]。在这种分裂状态下,女性的身体往往被当做满足男性视觉快感的工具,其本身所承担表达自我的功能被消解。而为了更好的满足男性审美的需要,男性身体的呈现以高大威猛为主,女性则被禁锢在娇小柔弱的躯体之中。影片中的小青一出场就已经打破了传统观念中对于女性身体的美的定义:女性身体美的呈现,不再局限于柔弱,也可以表现为充满力量与侵略性。小青在影片中不再是严装重裹,其象征力量的身体线条直接呈现在大众视野下。面对牛头帮帮主的无情杀戮,法海对人性欲望的压抑,小青以其身体作为对抗,向着传统的秩序发起了猛烈的挑战。重塑后的小青并没有被简单地赋予男性所具有的威猛强壮,充满力量的背后依然保留着女性身体的智慧。小青的身体虽然较之牛头帮帮主显得娇小,但女性身体中以柔克刚的智慧在关键时刻发挥了巨大作用。而在与法海的决斗中,女性身体的韧性也得到充分的展现,男性是阳刚的,却是易折的,女性是阴柔的,却更显坚韧。女性身体所具有的优势被进一步体现出来,这有利于我们更好地正视女性身体的独有价值。

其次,女性身体意识中的独立探索精神也被凸显出来。重塑后的小青不仅在外表上有所突破,更表现在其身体意识的进一步成熟。洗浴时,面对司马对自己身体的凝视,小青没有表现出娇羞与遮掩,而是堂堂正正地与之直视。这种镜头语言的展示,不仅更加真实地体现了小青的形体之美,也反映出了女性对于自我身体的一种独立的掌握。“身体美学尽管也关心形体的外在之美以及其他一些外在的身体表现和标准,但是,它所探讨的主要是身体本身的内在感知与意识能力”[10]。小青因为执念来到修罗城,在面对人性的黑暗面时,“执念的显现化过程更是自我主体的再次确认过程”[11],执念也是支撑她走下去的精神支柱。这种执念在表面看来是对白蛇的一种依恋,从更深层次来讲,这种执念本身就是身体意识的一部分,寻找姐姐的过程更像是在寻找完整的自己的过程。

重塑后的小青,用身体作为自己解放的武器,一方面敢于推翻被男权规则定义的身体之美,直面欲望的载体——身体,真实地表达自己的身体经验,从身体出发感知自我;另一方面深入挖掘女性身体潜在的独特优势,立足于女性独一无二的身体构造,用身体去感知自我意识,体验一个更为真实完整的自我。女性主义身体美学下重塑的小青,其身体意识大大增强,其独立性也有了进一步的表现。

小青作为中国民间传说白蛇传中的重要角色,在时代发展中,不断重塑,于不同语境下呈现出各异的形象特色。重塑后的小青打破了长期处于审美客体的被动地位,从“第二性”的服务角色到拥有自觉的审美意识的审美主体,从女性独特的生理结构以及细腻的情感出发,为我们带来了全新的思考世界的角度,从中我们体会到了一个女性从懵懂到觉醒步步争取审美独立过程的艰辛;发现了女性审美主体视域下人性和美的多样性;看到了一个女性将身体作为欲望载体,表达自己合理情感诉求的勇敢尝试。这种重塑是对男性审美主导下旧秩序的反叛与颠覆,是时代进步的体现。

但我们同时也应该注意:重塑过程中,无论是李碧华笔下的青蛇,还是新的时代话语体系下国产动漫对于小青形象的改编,都或多或少存在着一些遗憾。例如,在李碧华小说中,许仙不仅是白蛇悲剧的推手之一,他的出现更是引发青白二蛇的大战。原本的相依为命的姐妹却因为同一个异性的出现执剑相对,这似乎会给人们带来一种错误的引导:男性的出现会打破女性之间原有的平衡。在小说中,同性以及异性之间的矛盾冲突往往会被强化处理,经过艺术加工后尖锐的矛盾呈现在大众视野中是否会加剧两性之间的对立与矛盾?国产动漫《青蛇劫起》中,男性被刻板塑造成为或贪婪或无情或软弱等负面形象,仅承担了小青的对立面的功能,这种将男性简单处理为扁平人物的处理手法也似乎有失偏颇。重塑后的小青从女性视角出发重新审视传统,带给我们观察世界全新的角度,虽然重塑过程中存在一些遗憾,但是就其改编而言所带来的积极价值是更为主要的。小青形象的重塑揭示了女性作为独立的审美主体在觉醒过程中所呈现的一些积极变化,包括对于女性气质的重新定义和女性身体之美的深度挖掘,都对传统美学有了很好的补充。这种觉醒不仅在一定程度上弥补了女性在审美主体方面的空白,女性获得了自己的话语权,以更加主动积极的精神面貌表达着自身的欲望与情感诉求,另一方面对民间传说进行新视角阐释,也有利于我们在新的时代背景下重新发现民间智慧中“小人物”的价值,更好地传承传统文化。