新时代乡土诗歌写作散论

范剑鸣

一

2009年前后，一位六十多岁的女诗人去乡村居住。她在《村居生活》一诗开头写道，“死亡与无定等着我，/也等着所有的人，阴影揣度着我，/因为它并不急于摧毁一个人，/悬疑/是需要保留的元素”。我不确定这是不是她的故乡，但诗句交代了晚年的心境。她在这首六十余行的《村居生活》里记录了一天的生活：帮邻居遛狗，遇见路边的薄荷、小灰鼠，中午听到教堂的声音，观看雾依然盖着的草坪、远处的山，给自己做汤、倒酒，太阳落山后陪伴屋内的炉火与乐器奏响的音乐，想想月亮就像是灵魂，穿过黑暗、迎来破晓后带着生菜去集市。

她用诗歌来塑造自己眼前的村居生活，写了四十一首，大部分是三四十行的诗。时光是平静的、安宁的，但她不是为诗歌而生活，而是为生活而诗歌。在这些诗里，诗人关注着人们的命运。我们可以看到她生活的乡村是现代的，有的人在磨坊里整天地做工，感叹生活让你坐不下来；有的人趁着活力充沛，进城找机会而逃离乡村，然后回来怀念城市，不明白女诗人为何喜欢这里的田野、河流；有的人一辈子都梦想住在海边，可命运并没有带他们去那儿。诗人知道那些园主有时会撒谎，有些谎话宽厚、温情，就像砖墙上的阳光，因为在这儿事事不易，有些真话能毁掉一生。诗人喜欢村子里的人和村子里的热闹，跟村民友善相处。当然，诗人在这里看到了丰饶的收获，藤子结出豆莢，新生菜苗很娇嫩、脆弱；除了西红柿，谷物没人想要；南瓜，很多很多；一串串干辣椒，一挂挂大蒜；手巧的人用五彩纱线捆住干薰衣草，将干花编成花环。人们购买这些东西，相信农民们会努力让一切回归正常。诗人也注意到在收获的季节，葫芦在地上腐烂却不值得费力去捡，糖蓝葡萄已经下季，但地太硬，还有一些根残留在地里；农民站在集市的一把薄伞下，淋雨、吹风，却等不到客人光顾。诗人注视着乡村的生灵。最让她沉思的是蚯蚓和蝙蝠，因为它们可以穿越阴阳两界在地下或在黑暗中穿行。她四次写到烧树叶，有时是感叹时光，有时是感叹生命。

在美妙的春天，诗人欣喜于有人在犁过的土地上画了一个“黑太阳”，时光抹去画家的名字，但梅花和鸟鸣让人感受到生命的弹性。在这个村子里最让诗人关注的还是两性，但笔下并不是生死相依、情深似海的爱情诗，也不是充满肉欲和油滑的艳体诗、打油诗和口语诗，而是青春和成长，是婚姻的婚前史。诗人不是女权主义者，也不是爱情主义者，但奇怪的是，她把大量的笔墨放在两性描摹上，就像酒馆里那些聊天的男人或女人。诗人在诗中谈的不是性，而是两性关系。一个男子必须整天工作，干起活来既像牲口也像机器，一股希望将他与女人维系在一起，在厨房外的走廊里夫妻也有着短暂的恩爱，但爱已什么都不剩，只有疏远与憎恨。婚姻中他从未对她动手和说话，他们之间的沉默那么古老；妻子熟悉母亲的厨艺，但丈夫要求按男方妈妈的做法进行烹调；两口子一起看电影时关掉声音，只留画面，然后比对都记住了什么；街道上传来猫鼠的尖叫，却被床上爱的叫声淹没；老女人年纪大了年轻人不再凑近她，深夜散步也不再危险四伏……女诗人看到了饮食男女的可爱与魅惑，更看到了乡村男女在婚姻中的残缺与摩擦。这些直播的“乡村爱情”太普通了，根本没什么曲折，简直是电影和小说有意丢弃的情节和细节。为什么诗人敢于将这些更容易出现在小说中的素材和叙事，这些俗气的事情、人所共知的男女之事，甚至是“下流”的事情写成诗？而光这些男女之事就占了四十一首作品的近半，简直是太奇怪了！但所有这些都没有让诗人的写作走向散文化，让摹写田园风光的短制显得稀少与零落。

2009年底，这四十一首诗取名《村居生活》并出版。这位女诗人便是来自城里的知识分子露易丝·格丽克，2020年诺贝尔文学奖获得者。她的《村居生活》与中国当下的乡土诗歌写作形成有趣的对照，让我不得不思考，中国当下的乡土诗歌写作是不是过滤了一些不该过滤的东西？

二

于坚曾慨叹“回不去的故乡”，引发当下众多诗人的共鸣。这种挽歌式的情绪催生了大量“存盘式”的乡土诗歌，而今城乡丰富的业态、乡村表情的骤变同样催生着诗人们写作的热情。把根留住的使命感促进诗人们把村镇的旧印象大量搬进诗歌，对应着当下古村开发与古镇修复的热潮，在“中国式现代化”的特定语境中得到伦理上的确认。无论是旧印象还是新气象，新世纪中国乡土诗歌写作在情绪上仍延续了二十世纪八九十年代农村诗人进城之后的“乡愁”书写。如徐俊国的鹅塘村，江非的平墩湖，三子的松山下，几乎是“60后”“70后”诗人的集体行动。在新时代，“回不去的故乡”已经叠加了两重乡土空间的变化，即村镇的两个发展阶段，一是，农民进城造成的乡村破败；二是，正在推进的乡村振兴战略拉动乡村风貌的快速改观。

“回不去的故乡”，如果只是出于乡土观念的感慨倒也无伤诗歌发展。故乡的延续与新变、哀挽与赞美，不只是诗人的事情，更是社会发展的必然。倒是“故乡”这个概念的内涵正在掏空，正如人们放弃了家书而选择微信视频，远与近的调整、城与乡的互动，乡土的思念或渴望都不再那么强烈。放下“乡愁”的维度，当下诗歌必须正视“乡土”这个客体自身。如今，不少诗人正以另一种身份进入乡村，比如还乡省亲、观光旅游和“扶贫驻村”等。随之而来的诗歌写作呈现出新的乡土经验，乡土元素正在以另一风貌出现在诗歌写作之中。例如林莉的《跟着河流回家》、剑男的《星空和青瓦》、陈人杰的《山海歌》、王单单的《花鹿坪手记》、谢湘南的《宁德诗篇》等，乡土诗歌呈现出丰饶多姿的样态，有社会学意义的，更有文化学意义的。但是，所有的诗人和读者都相信当代汉语诗歌受制于强大的文化传统，活跃的乡村图景远未被诗歌反映这样一种事实。换句话说，当下诗歌对于乡村的现实就像古典诗歌与百年新诗一样，有着太多的偏爱与过滤，要么源于诗歌传统的排斥，要么源于文化环境的引流。比如乐府诗、田园诗、农事诗、悯农诗、山水诗，尽管经历了百年的现代诗潮的洗礼，这些浸透于中国文化骨子里的基因仍然会从当下诗歌中显露，传统与个人才能之间的冲突，让所有诗人都感觉到难以纠正和改进。

当下的许多诗人会不自觉滑入传统文化之中，甚至在中外交流之中发生“回流”现象。比如当下诗人们所推崇的斯奈德、特德·休斯、弗罗斯特等诗人的作品，就是中国传统的艺术趣味与西方诗歌发展的新质混合成的一种颇有吸引力的乡土经验。中国古典文学中的山水诗传统曾颇受西方诗人的青睐，在吸收营养之后改造成了西方的乡土经验和艺术感觉，当这批诗人的佳作译介到中国后又再度受到当代中国诗人的青睐。因此，这种经过西化的艺术取向回流之后与中国当下的乡土诗歌形成唱和与互文，对于丰富中国诗人的经验无疑是有益的。例如雷平阳在云南，韩文戈在河北，李元胜在重庆，剑男在湖北，再加上有些特别的大解，乡土咏唱不经意成为潮汛，在儒、释、道的文化背景下不时露出神性的照拂与禅心的机趣，既呼应西方又对接东方传统，但也让人担心走向反面，即陷入海子曾经反感的东方趣味。我认为，这些传统的表达维度对于乡土的诗意审视和诗性塑造并不会造成阻碍，恰恰相反，对于当下具体的城乡发展和风俗流变来说，有时我会觉得远远不够。比如新乐府的传统，常常把乡土诗歌写作引向现实批判；田园诗、山水诗的传统，常常引向士大夫式的隐逸和赞歌式的虚浮。无论是生产关系的风貌展示，还是生产力的因素呈现，这些都不是问题，但一个诗人只有放下狭隘的写作观念，诗歌的触角才可以伸向任何地方的任何领域。

在书写乡土、乡愁的诗歌时，同样立足于出生之地的希尼与余光中、洛夫就不同。希尼写下的《界标》《占卜者》《另一边》等诗歌，是如此迥异于中国传统的乡土观察。爱尔兰的历史与英国的现实纠缠同样出现在当今的国际社会，诗歌也需要政治之外的艺术思维，正如希尼认为的，“再想一想意味着承认真理是由不同的‘蒂尔曼的界线划出的，它必须用相反的说法”。也就是说诗人必须尽量拥有更全面的思考能力，跳出民族主义或殖民主义的对立思维，从文化意义上对人类的悲剧“再想一想”。也许希尼提出的文化坐标有点高大，但不妨看看格丽克。当我们认为中国的乡土经验得到完全呈现的时候，格丽克的《村居生活》让我们大吃一惊。诗集中那些风物、景物、人事在中国也大量存在，但她提供了一种迥异的艺术视角——熟悉的陌生。《村居生活》之所以吸引我们并不是中国古典精神的西化与转译，而是对村居生活的全新介入和发现，有着强大的原创性。格丽克让我们惊醒的正是我们受限于传统文化而过滤掉的乡村，是回不去的故乡，但有可回去的写作和未完成的写作。

寻找新的文化坐标是新时代乡土诗歌的写作伦理。在回不去的故乡一定还有值得回去的地方，在文化坐标的比对中一定还能找到新乡土诗歌写作的可能。

三

2020年前后，另一位女诗人背着旅行包去到一个古老而新鲜的村落。这不是她的故乡，但又是她的“故乡”。在她习诗伊始就钟情于旷野美学，把大量的乡土元素搬进了诗中，如月光下的橙花，蜜蜂在嗡嗡歌唱，一只白蝴蝶停在豌豆花上，雁群从落日的针眼里奋力穿过去……她在作品中讴歌野地上的小路、松林、草丛，也敏感于修葺坟墓的人那件灰白单衣，最终旅行包将她引向古村。在这里她写下《有一个村庄》一诗，“青砖黑瓦、马头墙、古民居群/一扇门后的标语/时间，在这里老去/生锈，又泛出生机/古桥垂下枯藤/一条小河，显得过分安静/于青灰的光中穿桥而过”。她在作品中放下春春写作中那些个性化的生命气息，努力呈现一种文化意义上的原乡；跟着河流回家发现古老的建筑已经复活，天南地北的游客都向它走去。这不是她的出生之地，却是一个族群共同的故乡。

相对于早年的写作，她有了文化训练之后的雄心，希望写下“山河之美、历史民俗之美、文明文化之美，大众生活之美，奋斗之志、创造之力、发展之果”，让“万物生灵，原貌展现”。她抒写春生夏长、秋收冬藏，匠人、农夫和二十四节气，原住民的菜地和布衣，异乡人的兴奋，直播中叫卖油纸伞的姑娘，种彩色油菜花的大学生村官，弹琴歌唱的音乐老师，归乡的海员……似乎这里就是古老的桃花源，“复乐园”的喜悦激发了她的写作热情。这里不仅是可回去的故乡，而且是可回去的写作。在写下新时代的“四时田园杂兴”后，诗人表示“我想通过它的状况，来揭示乡土文明的传承与发展，把这个普通且有典型代表的村庄全貌从古至今及至未来，以生活、风土、节气、民俗民风、人事、土地情怀、生态文明、自然万物等为元素进行描绘、记录，形成一幅驳杂斑斓的图卷”。这些短制式的歌咏很快形成规模，在历时七年后她把几百首诗歌分为“序曲”“风物”“众生”“节气”“田园”“大河”六个篇章，出版了诗集《跟着河流回家》。这位女诗人叫林莉，虚构的乡土叫马溪，原型是江西的著名古村落。

在“新时代诗库”丛书中她的这种写作同样有着呼应，胡弦的诗集《水调歌头》就有着“寻根”意识。如试图安顿那些“回不去的故乡”而写作的长诗《秘境》中，“我去过一些古镇，它们/有的仍热闹，有的已空寂。/在那些老街上，有老房子，也有仿古建筑。/有打铁铺、糕店、漆器店、香料店，祖传的手艺，/也有网吧、美容院、国学补习班”。诗人当然欣喜于古镇的复活，还在运河文化中提取了一个重要的事物——“压舱石”。诗中的“压舱石”是什么？其文化意义不言自明，悠久的历史自然形成强大的文化气场和传统辐射。显然，这是一种继承传统、重塑传统的乡土写作，正如希尼所说，“一种想保存本土传统的愿望，想继续向过去开放想象力的供应线的愿望……获得古人确认的愿望……看到社区生活方式的延续性和看到受威胁的身份进行确认的愿望”。相映成趣的是，希尼曾在家乡的界河中发现另一种物象——踏脚石，从而生发出一种脚在河流、头在天空的超越感。如诗歌《界标》中的“界河”，就像汉德克穿越塞尔维亚看到的界河，但并不止步于民族分裂的巨大感伤，而是在对家国、乡土的情感中更具超越的意义。希尼既肯定了英国与爱尔兰是两种不同的乡土文化，也肯定一种贯穿他者、互相交融的文化，这不能不说是一种新的文化经验，为乡土写作带来新的价值指向。

相比于诗集《水调歌头》《跟着河流回家》中对传统的回望，张远伦的诗集《和长江聊天》更看重呈现当下的活力。张远伦在居住地重庆带着女儿反复亲近长江，诗集中“收养漩涡的人”“星群隐居在水中”“预言连绵经过我”“追风逐雨”“和长江聊天”这五辑收录的都是有我之境、当下之境和现实之境。他继承了马骅在诗集《雪山短歌》中就地取象、随性生活的写作态度，善于用长江的物象來诠释当下的生存感受，放下长江背负的文化基因而集中于长江的现实物象，致力于恢复当下的活力。从这一点上看，张远伦与格丽克是同调的。

林莉诗集中的马溪与格丽克所居住的村庄几乎是一个村庄的背面与正面。格丽克的《村居生活》完全不涉及村庄的历史人文，只关注当下的生存枝节和乡村生活的所见所感，具有很强的自然气息，爱、死亡、生命、希望、成长、女性等都是非常西化的文化语境。赛珍珠曾说中国是熟土，美国是生土。对应着这点根本性的不同，林莉的乡土经验与格丽克各呈其美、美美与共。但格丽克也提醒我们“村居生活”还有值得书写的另一面，或许这也是另一种过滤。相较而言，中国诗人更喜欢“追溯精神家园、乡村记忆、乡愁与文明文化”，这似乎有着先天的美。如果把亲情咏叹当作乡土写作的一部分，格丽克在更早的诗集《阿基里斯的胜利》与《阿勒山》中就已有奉献。如她在《传奇》中将“我父亲的父亲/从迪路瓦来到纽约”形容成“他像是约瑟在埃及”；在《失去的爱》《阿勒山》《雪》诸篇中，写夭折的姐妹、姨母的悲伤和骑在父亲肩上看雪的空茫。在我看来，中国诗人似乎更喜欢她的诗集《野鸢尾》。因为格丽克为几十种花草所赋予的精神烈度并非常人能够企及，也唤起了中国乡土写作的另一股热潮，就是对植物的狂热和着迷。

乡土包括个人乡土和民族乡土，两者往往互相交织。个人乡土——家乡，生养之地或居住之地；民族乡土——家国，地理意义或文化意义的疆域。林莉的《跟着河流回家》与聂鲁达的《漫歌集》一样，多指向于民族乡土。在当下的中国文坛，有些小说家谈到乡土写作时仍持有“城乡二元论”观念，认为乡村是过去式的、停滞的、落后的，不过是城市文明的返照，似乎乡土写作的价值非常可疑。诗坛恰恰相反，不存在这种题材的“原罪”及不屑。偏爱乡土，诗人与画家倒是同一个阵营。就像诗人们愿意置身古村落和山水，画家的写生同样如此，但诗人和画家有时难免产生某种幻觉，即随便一个古村落、一座小山村都有着先天的美感。这些村落似曾相识，往往容易带来审美疲劳，倒是一些红尘俗世、现实日常的场景能够深深地吸引观众驻足欣赏。比如一个村头小店、热闹的菜摊，就像格丽克的《村居生活》与《跟着河流回家》中形成的审美经验上的巨大反差，凭着过于熟悉的画面突然拉开审美距离。

四

“乡土”是世界范围内现代化进程中人类站在现在的时空对传统回望的结果。在百年乡土书写中，中国文学形成了牧歌式、悲歌式、审判式等书写模式；在风格上，有现实主义、浪漫主义、现代主义等类型。格丽克的《村居生活》与奥兹的短篇小说集《乡村生活图景》一样，除了带给中国作家新鲜的艺术感受，还有对乡土经验的重新发现。

当下许多诗人在“中国式现代化”的进程中扑向广大的农村和渔村、牧村，去发现乡土生存空间的变化，体验中华优秀传统文化并进行文学塑造。对于当下的中国现实“乡土”，显然不能局限于一个村镇，更不能局限于农业文明。“乡土”一词远大于乡村或故乡，“诗歌的乡土”几乎可以出现在当下诗坛倡导和引流的任何类别中，比如工业诗、矿山诗、西部诗、海洋诗、草原诗、生态诗等都可以是乡土写作的范畴。这当然得益于中国的幅员辽阔，以及中国城乡日益丰富的业态和生存空间，同样也得益于当代诗人日益拓展的审美观念——以生命意志为核心的审美取向。正如艾青在《献给乡村的诗》的序言中发出的呼唤：“这个无限广阔的国家的无限丰富的农村生活——无论旧的还是新的——都要求在新诗上有它的重要篇幅。”马新朝在《中国诗歌的乡土经验》一文中也认为，“在中国乡村伟大的变革时期，应该出现伟大的诗歌与伟大诗人”。

乡土题材的写作当然还会在诗歌中延续，比如脱贫攻坚和乡村振兴催生的乡村旅游、非遗的传承，就带来了生态文学、地域写作的氛围。无论什么书写维度和文化语境，乡土诗歌写作的成败都取决于艺术本身，但我们也能发现当下的诗歌不是表现了全部现实，而是无奈地选择了能力范围内的现实或躲开了另一些未能观察到的现实。希尼在《诗歌的纠正》一文中指出，“诗歌经不起失去它们根本上自我愉悦的创造力，它在语言过程中的欢乐以及它表现世间的欢乐”。是的，出于文化语境、个人才能、审美兴趣，乡土写作虽是一种个人选择，但无论哪种选择，诗人们都要在艺术上付出“滚石上山”的努力。

五

解构与建构，复古与维新，为时与为事，是乡土诗歌写作时需要平衡的三个艺术维度。格丽克《村居生活》中的乡土经验优势，不仅在于题材的开放性，也在于对历史与现实的把握，更在于处理题材的艺術才华。当下中国诗歌的这三个维度不断起伏与流变，让新时代“乡土诗歌”写作或“新乡土诗歌”写作存在巨大的可能。发掘传统文化与现实生活的关联，让两者之间发生奇怪的对位、映照、交汇和叠合，往往能取得别样的效果，格丽克在诸多的爱情诗篇中就屡试不爽。如其《黎明》，表面看是村居生活的白描，三节之间并无多大关联，也让人莫名其妙，难解其背后的深意，只有了解西方的文化背景才能有所领悟。

比《黎明》更容易理解的是《告解》一诗。这首诗简直是一篇精彩的短剧或儿童小说，高潮迭起，情节反转，戛然而止。偷树上的果子是所有乡村孩子都能理解或曾亲历的事，但格丽克并不只是记录“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”之类的乡村风情，而是借“偷水果”这件事来反思和责疑既有的人间秩序。格丽克解释自己只是试图提供一种“范式”，而不是简单的“自传”。而这种呈现或范式就是建构本身，是诗歌在审美之外能够达成的认知拓展。格丽克在《村居生活》中还提出一个问题，就是在乡土写作中如何处理现实，如何在穿透现实时保持诗歌写作的现代性？这种现代性至少应该体现为三个方面的能力，即对当下生活的品尝能力，对传统趣味的突破能力，对新鲜视界的审美能力。

当代中国不少乡土诗歌在正视现实、处理现实时往往陷入为时或为事的强大传统。诗人林莉就认为“诗，应发时代之先声……时刻以在场者的亲历实践为当代乡村生活、命运做证，凸显乡村史中的新题材、新经验、新意象，使其区别于单一的乡土题材，以阔大背景抵达更壮阔的浩荡图卷”。这些源于具体实践的经验之谈，有时既是突破又是束缚。诗人木朵在一篇评论中谈到，中国一批“60后”“70后”诗人曾反复写着乡村，乡村成为诗人们的公因式。木朵善意地提醒诗人们，不妨尝试“去乡村化”之路。我认为也许这就是诗歌需要的另一种“乡村”，是格丽克一样的“村居生活”。如格丽克《牧歌》一诗的开头和收尾，就充分展现了诗人自我陶醉的牧歌情调。对于众多中国诗人来说，停留在这些风景的感受上就够了，但格丽克诗中突兀地插入了归来者的生存经验，以反衬自己的牧歌情调与传统意义上的“牧歌”的区别。显然，这首诗要传递的情绪既不是简单的悲悯，也不是知识分子的优越感和自矜，而是解构传统“牧歌”后在含混与歧异中重塑的当代“牧歌”。这就是既不为时，也不为事，而是为诗的创作态度。

希尼曾说，“为了使人类创造出适合自己居住的最光辉的环境，诗歌提供的现实视域就必须是具有改造力的，而不只是其时间和地点的特定环境的打印机。想成为最高意义上的诗人，必须尝试这样一种写作行为，它能够在观察各种环境的同时超越它们”。不论是格丽克，还是中国诗人，乡土写作远未完成，更多的乡土经验还在下一部诗集中，这也是不争的事实。