音高序列化作品中的内在逻辑与多态结构（下）

朱源

【摘   要】笔者已在《音高序列化作品的内在材料组织逻辑与多态结构系列研究（上）》一文中对相关涉例作品勋伯格《木管五重奏》（Op.26）第三乐章进行了纵、横两个维度的音高材料组织逻辑探究，通过数理分析策略基本论证了作曲家在音高序列化创作中建构“无调性”有序程序的基本逻辑形式及其隐性特征。本文将继续以勋伯格格《木管五重奏》（Op.26）第三乐章为例，论证并阐述相关研究的另一部分，即“人工预设”下的音高序列化作品中的序列陈述路径，以及多样态结构特征。

【关键词】勋伯格  十二音序列  内在逻辑  多态结构  《木管五重奏》

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）19-0055－07

音高序列化作品创作中的核心源头素材是作曲家所设计的音高序列，对于由十二音序列技法所创作的作品而言，其主要音高材料是原形序列及其衍生序列。这些音高材料虽基本脱离了传统意义上以旋律及功能和声背景为主导的调性化叙述模式，但其作为贯穿作品始终的“素材”，对音乐发展和结构内涵仍有着重要意义。这些序列化素材及其衍生形式通过重叠陈述、纵横陈述、分割陈述等形成了基于多声部室内乐或交响化创作中的丰富素材陈述路径。同时，作曲家将不同音色植入相关序列陈述中可以获得一种完整且系统的音色陈述路径，这种“路径”是由序列陈述共同呈现的，从而与序列材料一同构成了相附和的逻辑程序及自有结构形式。

结构是音乐作品的核心，它是由动态的音乐程序所作用而得到的产物。音乐作品中的多种音乐“事件”在其自驱逻辑和作曲家的控制之下获得了强大的“结构力”，这些音乐事件或音乐元素在自身呈示、发展的过程中构成了自身的结构形态，这些结构形态不仅属于单纯的曲体结构样式，而且可能拥有自身逻辑构造下的结构样态。在音高序列化室内乐作品中，由于原有的、基于“调性中心”为控制力的结构塑造功能已不存在，那么作品中的音高组织逻辑、音色陈述程序、织体形态在其生成建构整体音乐叙事的过程中都能够具有塑造自身维度下结构样态的功能。这些多元维度的音乐元素在陈述中获得自身结构样态的同时，也相互间形成多种结构并置于同一音乐作品中的特征，这是后调性音乐结构中存在的一种多样化结构倾向。

本文将继续以勋伯格《木管五重奏》（Op.26）第三乐章为例，通过解析其序列与音色的陈述逻辑，以及作品多样态的结构特征，进一步论证音高序列化作品在序列与音色的有机附和、陈述形式、多元结构，及其相关“对位”特质①。同时，揭示作曲家作品中体现着威伯恩对原始序列的缜密设计、对序列材料在作品中组织与发展的精心布局，以及多种结构形态的融合思维。另外序列本体与作品中多种序列形式的织体样貌均呈现出大量对称形态，具备形式之美、理性之美的艺术特征。

一、序列与音色的陈述路径

十二音序列的類群性理论中强调由原型序列衍生出的自身移位成员及其三种衍生性类群成员（逆行类群成员、倒影类群成员、逆行倒影类群成员）可共同组成一个序列类群族。这个类群族中共有48个成员序列（包含原型序列）。以往关于音高序列化作品创作特征的研究中，由于通过观察与对比，找寻作曲家在作品中应用了48个成员序列中的哪些成员是十分繁琐且低效的工作，所以大量相关研究并不采用这种研究途径。但序列类群成员对于作曲家而言是关键的音高材料，也是这类创作的本体素材，甚至纵横维度中的所有集合材料与关联特征都是作曲家在作品中使用何种成员序列，以什么方式陈述成员序列来决定的。如果说对集合及其派生的关注是作品中隐伏逻辑的研究，那么对于序列类群成员的应用与陈述路径的梳理则是基于原材料的显性逻辑研究，这能够帮助研究者梳理出一个较为完整且具有结构特征的材料表达程序。

在勋伯格《木管五重奏》（Op.26）第三乐章中，作曲家共使用了相关序列类群中的17个成员，分别为P3、I8、I3、R5、RI1、I1、RI0、I9、I2、P9、I11、R4、R6、RI7、RI5、R11、I5，且其中P3、I3、R5三种序列使用最为频繁，且集中于该乐章的第1～39小节，以及第82～141小节这两个部分，（见表1、表2）以此形成了序列材料的呼应，从而以文本材料的呈示、发展及统一建构了一个基于音高序列本体的逻辑形式。当然，这一点与对应结构样态的生成也具有关联性，这一点文章将在下一章具体阐述。表1与表2共同展示了该乐章每个阶段序列的相关类群成员，其中连续线段代表同一序列的连贯陈述，而断开的线段则代表不同序列间的陈述，并且将每个序列成员在陈述中的音色组合进行标注。通过表1与表2能够较为直观地发现作曲家在作品中所搭建的“音高序列”陈述路径，以及相关音色组合的同步变化。

通过对本文第二章节的梳理可以发现横向音高材料、纵向音高材料，以及音高序列的组织与发展逻辑具有相互间的关联性，这种关联性是由作曲家人工预设并赋予其数理特征的控制所实现的。具体来说，这一关联性是一种基本的集合元素包含性关联。首先从各维度音高材料互相之间的关系考虑，可以明确横向核心四音集合（0246）与（0257），以及纵向核心六音集合（023468）与（012346）均属于以12为基数的原型音高序列子集，并且横向与纵向核心集合之间也会出现相互作用，其中既有集合包含关系的作用，又有彼此共同音（含反演中的或移位中的）的作用，这说明作曲家自然地将这种基于音高序列的天然关联特征作为其呈示宏观材料的基础，并由此赋予纵向、横向以及序列本体材料的相互联系。这体现了作曲家的一种创作思维：“在创作中用他们预设的集合来陈述他们预设的序列成员。”不仅可以像功能化调性音乐那样建构重要的乐旨材料②及其派生发展途径，而且使得相关序列材料得以陈述。

但同时，无论是横向维度、纵向维度，还是序列本体维度，它们其中之一作为一种单一的音高材料陈述维度而言，也有着自身不同的发展逻辑与功能内涵③。这就好比功能化调性音乐中横向旋律化材料一方面发展了横线的主题逻辑，与此同时，它也决定了纵向的和声化材料，并且由于横纵材料的共同陈述也决定了其相关调性呈示。但从中能够发现原来的“调性中心”或许被某个具有重要地位的核心集合或音程关系所替代，它们没有履行以往这一“中心”的作用，而是通过以微小的音乐材料细胞（乐旨意义）建构自身维度的材料运作逻辑，并以此影响着其他维度材料的运作逻辑，这便是以该乐章为例进而阐明的一种基于音高序列化创作中材料的内在逻辑运作特征。当然在这一过程中节奏、音色、织体等元素也随之发生更替与变化。大量作品分析实践与史论研究中可以看到诸如安东·威伯恩、阿尔班·贝尔格、恩斯特·克热内克、路易吉·达拉皮科拉，以及米尔顿·巴比特等作曲家的序列作品都十分典型地呈现出这一内在逻辑特征，且同时成功实现了“无调性”的音响诉求。

二、多样态结构倾向

结构对于音乐作品而言是极为关键的要素，这一要素显示出各类材料元素陈述过程中形成的逻辑形式。也可以说对于音乐作品而言，其结构的生成与样态的呈现取决于内部相关材料的陈述逻辑。以往在功能化调性音乐的结构研究中，似乎学界整体更倾向于研究其曲体化结构，即：曲式结构。这一层面的结构是基本的文本结构，对于以曲体化结构塑造的音乐作品而言其几乎是永远存在的，就好像文学创作中基于句、段、章层面的形式框架。

然而，进入20世纪以后，随着各类后调性音乐创作技法的深入发展，以及其本质上的“学术化音乐特征”，使得后调性作品层出不穷。当人们询问这些后调性作曲家关于其相关作品的结构时，似乎无法明确得到具体的回答，因为这个问题不仅是曲式层面的问题，而且应该追溯的是一种结构意义。这种结构意义涉及多个层面的材料陈述逻辑，是其中多种材料各自运作程序的结果。这些作品通常不是通过调性或者终止式来体现曲体化结构中各个层次，而是通过材料实体及其发展中所形成的功能来区分曲体化结构层次④。当然，这也是音高序列化作品构建曲体化结构的方式，只是这种材料是基于“人为预设”特征的序列，但即便如此，这并不是作品创作中其结构意义涵盖的所有。其中构建作品的其他重要材料元素也形成了自身陈述的结构样态，例如，集合化材料（基于音高关系的）、织体、音色、节奏等都可能拥有各自的结构样态，甚至是基于材料本身的“听觉结构”事实上也可能存在其中。

本文所用于例证的这个乐章就渗透着多元材料在各自陈述逻辑下所形成的不同结构样态。这些不同的结构样态在同一音响时空下并置与交混，使其中各种材料的陈述逻辑形式以结构化的方式共同存在于作品之中。这种结构现象是一种“对位化”思维作用于结构领域的结果，其不仅广泛存在于音高序列化作品之中，而且存在于其他后调性技法下的创作之中。下文主要阐释该乐章中文本结构（序列材料陈述逻辑下的结构样态）、核心集合材料陈述逻辑下的结构样态、织体材料陈述逻辑下的结构样态，以及以正向黄金分割比例为基准的音响结构样态，且阐明其中的“多重结构样态并置”现象⑤。

（一）多样态结构的呈现与多重结构对位

在音高序列化作品创作与分析中，序列本体是尤为重要的材料元素，它是作曲家用于陈述音高的重要材料来源。在上一章节中，文章介绍了该乐章中所使用的所有相关序列类群成员。通过这些序列成员的陈述逻辑及分布情况可以发现，P3、I3以及R5这三种序列作为陈述数量最多的重要序列材料，同时以连续且集中的方式大量分布于该乐章第1～39小节，以及第82～141小节，至此形成了统一材料的首尾呼应特征。而该乐章的第40～81小节中介入了相关序列类群中的大量衍生性成员，其中存在着RI0、P11、I9、I2、P9、R4、R11、R6、RI5、RI7、I11共11种衍生性序列成员。通过这样的序列材料陈述与分布状况，一个具有再现特征的三分性结构样态已然进入人们的视野。在这其中，第1～21小节P3序列一直贯穿其中，从第8小节I3与I8序列作为对位化旋律才开始与P3序列共同陈述，以此形成了基于P3序列的第一个较为稳定的主题。自第22小节开始P3继续陈述的同时加入I3与R5两种衍生性序列成员，三种序列作为主要材料作用其中，在这一过程中，RI1、P10、I9、RI0、I2等序列成员穿插其中，形成了第二种具有发展特征的主题。第40～81小节中一系列衍生性序列成员形成了插部性质的新主题。而从第82～121小节开始主要序列材料则又以P3、I3、R5为主进行陈述，以此形成了对第二种主题的先行再现，而后于第121小节开始直到该乐章结束，可以看到作曲家再一次强调了P3序列作为核心序列所呈现的主题（其中R5序列也伴随其中），以此则形成了基于P3序列的第一主题的再现。就此，这个三分性结构的内部呈现出具有倒装再现奏鸣曲式特征的结构样态，所有序列材料的陈述逻辑也形成了具有“起承转合”特征的二分性与三分性交混式结構样态。

当结构分析中的对象转变至纵横两个空间维度中的核心集合时，可以明确得到与序列布局下结构所不同的结构样态。无论是横向核心集合4-21（0246）与4-23（0257），还是纵向核心集合6-21（023468）与6-2（012346），均以乐旨性材料的特征集中呈现并构建基于原形序列P3的首个呈示性主题。而后在该乐章的每个阶段这些纵横维度中的核心集合均以集合不变性方式贯穿其中，形成了固定材料，但每一阶段的出现均涵盖了基于音色、节奏、陈述方式等不同层面的发展与变化，使其形成纵横同构的展衍式变奏结构。这一结构样态的生成是具有乐旨材料特征且含有动机意义的集合在不变性派生中所得到的一种必然结果。

另一个值得关注的结构分析对象是关于该乐章织体形态布局下的结构样态。织体形态不仅是作品表层中乐思音乐化的重要表征，而且是形式宏观段落安排的主要依据。那么音响轮廓中的织体形态实际上会形成自身变化下的结构逻辑。一般而言，可以将织体形态大致分为线状织体、点状织体、块状织体，以及复合织体。该乐章主要采用三种织体形态，即线状织体、点状织体，以及由这两种织体复合而成的形式⑥。其中线状织体作为一种具有回旋性结构的叠部形式穿插在线状织体与点状织体横向交混及纵向交混的两种不同布局的复合型织体形态之间，由此构成了具有回旋结构样态的织体布局特征，且构成了轴对称的三分性拱形结构。

基于结构的二元性特征，在对于音乐结构的把握上获得了文本结构与听觉结构。在该乐章中，由于基于序列材料的文本结构呈现出倒装再现特征，使得音响结构中的高潮点落于序列文本再现的开始处，这也基本符合正向“黄金分割”点（87小节）所在的位置，形成了听觉音响的二分性结构样态（非对称）（见图1）。

图1  勋伯格Op.26-III全曲多样态结构及其关系示意图

图1集中展示了基于序列、集合、织体、黄金分割比例下的多种结构，这些结构在生成过程之中形成了一种“复调化”特征的多重陈述。这种结构现象在著名作曲家、理论家贾达群教授的《结构诗学》一书中被称为“结构对位”⑦。这种结构现象不仅在20世纪作曲家的作品中十分常见，而且在大量功能化调性音乐作品的结构特征中也有所体现。这一结构现象存在于序列化作品中可能是必然的，尤其对于后期整体序列主义的作品而言更是如此。由于参与构成结构的材料元素均被赋予陈述逻辑，那么多样态结构的重叠则几乎成为绝对。不同材料元素自身的结构样态汇于一首作品，建构了多维材料陈述逻辑的同时也编织出一个复杂多样的结构程序。特别是对于无调性本元下序列化作品的结构探究，应当综合考虑多元材料陈述逻辑下的作品中存在不同结构模型的可能。

（二）微观材料与宏观结构中的对称性

一些材料作为组成结构的元素，本身就具备着某种特定的结构特征，而这种特定的结构特征可能成为一种贯穿全曲的共性特征。在这里，笔者将组成结构的元素本体称之为“微观材料”，而将某种微观材料所构成的庞大音响结构称之为“宏观结构”。在该乐章中，无论是某些微观材料还是某种宏观音响逻辑，都呈现出一种典型的结构特征，即“对称性”。

通过分析，可以进一步明确在该乐章中一些核心的微观材料就具备典型的“对称性结构特征”，诸如横向四音核心集合4-21（0246），以及4-23（0257）作为集合性乐旨材料本就在其内部有着大二度关联下的对称特征。另外该乐章大量音响材料陈述过程中所使用的多种节奏形态也均以轴对称特征呈现。与此同时，该乐章原型音高序列本身就具有前后6音离散子集“一致性”的对称意义，而在被称为宏观音响结构的序列文本结构与织体布局结构中对称性特征依旧存在（见图2）。

图2  勋伯格Op.26-III对称结构特征示意

综上所述，笔者认为作曲家塑造了“一沙一世界”的結构关联性视角，有着极具哲学特质的结构观，呈现出了多种材料元素中同一结构特征向宏观音响空间延展的现象，由此似乎透过微观材料中的对称性特征看到了宏观音响中的对称结构。这也进一步佐证了“对称性”是该乐章创作中的一个重要结构征象，其从材料本体再到结构生成均贯穿其中。

三、结语

相关研究视角以音乐创作思维为出发点，探寻作品创作中的逻辑特征及结构倾向，以此尝试以音乐创作为本元的作品研究思路，从而兼顾创作与分析并举互通的学理特征。本文分为上、下两部分，以勋伯格《木管五重奏》（Op.26）第三乐章为例，研析其内部材料运作逻辑及结构样态，获得了较为客观系统的研究结论，并以此为据，进一步尝试说明音高序列化作品创作中基本材料的组织逻辑及结构倾向。

第一，通过研究能够发现在这首以“十二音序列”为技术导向的首部室内乐作品中，作曲家通过建立纵横维度内的核心集合，并采用集合不变性方式在音高层面搭建了一个具有组织性特征的逻辑程序。另一方面，核心集合作为贯穿全曲的“乐旨材料”在其以反演及移位方式保持不变的情况下通过不同的材料呈示方式及音色转换又建立了其发展与变化的逻辑程序，继而成功塑造了核心音高材料的“展衍式变奏”，这也使音高材料在多种其他元素的变化下保持着统摄全曲的“内驱力”。以上材料运作逻辑的塑造方式也将基于序列材料本体的所有音高素材统一在一起，并为这些材料互相之间创建联系。其中核心集合及其“不变性特征”不仅是音高序列化作品中的一种常见征象，更重要的是通过该乐章中的多种例证可以明确：“其已然成为了音高序列化创作中形成音高材料组织逻辑的一种基本途径。”显然，这种内在的基本逻辑程序事实上是通过创作中理性化的人工预设而构建的一种“数理模型”，其更加具体、更加客观地编织了音乐材料的内在逻辑，从而创建出作品“唯理性”特征的艺术风貌。

第二，通过该例可以发现由于多种材料元素的共同作用，使得全曲中出现了多种结构并置与交混的现象。其中不同材料元素表达着自身逻辑形式生成过程中所创建的结构样态，每一种材料元素都有可能建构一种结构路径。这种多重多态的结构倾向可能存在于包括音高序列化作品在内的大量20世纪严肃音乐之中，而这也可能成为探寻后调性音乐结构的一种重要视角。

第三，通过大量作品的研究文献及史论著作可以发现，本例所展示的这一基本材料运作逻辑仍作为一种较为固定的创作程式，且作用于第二维也纳乐派其他作曲家及二战后部分序列主义作曲家的大量作品之中，且在这些作品中得到了更加丰富且更具个性化的拓展，这也进一步表明本例所示特征及结论并非个案，而是相关创作中的一种共性化的材料运作逻辑。

参考文献：

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