西方古典乐：萨义德音乐批评的起点

摘要：音乐批评作为萨义德整体批评实践的关键部分对于我们认识萨义德批评的丰富性非常重要。终其一生，萨义德对“西方古典乐”怀有持久的热爱，后者构成了萨义德音乐言说的起点。在他看来，音乐不仅是静态的对象，更是与社会交织缠结的活动。因此，一般被认作是无异议的“西方古典乐”，从能指到所指都充斥着显而易见的历史性，萨义德对它的偏爱与他流亡的历史经验及由此生发的美学趣味密切相关。历史和萨义德对“西方古典乐”的上述“两个选择”成了理解萨义德音乐批评无可规避的问题，也为我们思索“古典乐”的起源及其被遗忘的过程、“西方”与“经典”的自明性关联、萨义德的动态经典观和知识分子批评家的公共责任，构筑了一个合适的“开端”。

关键词：萨义德；音乐批评；西方古典乐；经典；流亡

中图分类号：J605

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2024）05-0010-10

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.002

随着《在音乐与社会中探寻》《论晚期风格》《音乐的极境》的译介和出版，萨义德的音乐论述逐渐成为学界重新认识他的“另一种目光”。在对萨义德音乐论述的具体内容展开研究之前，我们应首先追问萨义德笔下的“音乐”究竟为何物。相比于追逐当下音乐社会学的研究热点，即流行音乐，萨义德的音乐趣味显得深沉而保守，自他6岁首次触碰乐器，开始学习钢琴后，他就对严肃音乐或曰“西方古典乐”（western classical music）怀有绵延终生的热爱。必须指出的是，虽然萨义德在美学上深深眷恋着巴赫、贝多芬、古尔德和巴伦博伊姆的音乐“作品/演绎”，但他未曾止步于将音乐理解为“对象”（object）并对其施以“美学的静观”，而是同时视其为一种“活动”（activity），进而在音乐与社会的交互运动中发掘内蕴于音乐的意识形态特征。

正是在此背景下，萨义德才断言：“就像葛兰西分析的，西方古典乐尤其被认为是一种智力劳动产品，从而构成对他所谓之西方市民社会的‘阐发’（elaboration）。”^［1］70此处带有程度递进，甚至略含排斥意味的字眼“尤其”（in particular）标识出了西方古典乐的现世特质。与形式主义音乐理论家的看法相悖，比如汉斯利克在《论音乐的美》一书中的著名宣言：“音乐的内容就是乐音的运动形式”^［2］。在萨义德看来，音乐或更具体的“西方古典乐”深刻地参与了西方社会的型塑和发展进程。因此，回归萨义

德音乐批评的具体内容，即一般被认作是自明的、无异议的“西方古典乐”，从能指到所指都充斥着显而易见的历史性，它在历史、社会、境况中被选择、被接受；而萨义德本人对“西方古典乐”的偏爱同样与他流亡的历史经验及由此生发的美学趣味密切相关。这里，历史和萨义德对“西方古典乐”的上述“两个选择”成了审视萨义德音乐批评无可规避的问题，也为我们重新激活萨义德乃至音乐与社会的关系构筑了一个合适的“开端”。

一、“古典乐”还是“经典乐”：“Classical Music”之起源

“古典乐”的通用英文名是“classical music”，其中，“classical”的词根是“class”，它的名词形式源于法语词“classe”据《牛津英语大辞典》，源自《利特雷法语词“classe”引语词典》，参见Littré， De . Dictionnaire De La Langue Franaise. Paris： Typographie Lahure， 1876， p. 190.，动词形式则较早见于拉丁语词“classis”，意为“对人或物的划分”^［3］。1656年，作为在词典中“尝试标注词源的第一人”^［4］，托马斯·布朗特（Thomas Browne）出版了英语词典《词集》（Glossographia），他把罗马人分成6个等级或群体（“Armies or Bands”）并命名为“classes”，这成了“class”在英语世界最初的应用。^［5］279根据《牛津英语大辞典》给出的10个义项，“class”的核心意义在于“划分”（division）以及随之而来依照各种标准形成的“阶层”“等级”“体系”乃至“拥有共同属性和名称的群体” ^［5］279。在此基础上，“class”的两个形容词“classic”和“classical”从源头上讲暗示了一种划分、选择、排除的过程。在那本有趣的音乐导聆书《乐之本事》中，焦元溥通过“classic music”和“classical music”的嬗变简要勾勒了这一过程：

我们现在所称的classical music，最早其实被称为classic music，就是“经典音乐”。以前欧洲只演奏“当代”作曲家的作品，凡听到的音乐都是新创作。在十八世纪，所有的作曲家都是演奏家，演出自己谱写或即兴而为的作品。当作曲家过世，其作品也就跟着乏人闻问。

就在十九世纪上半，这种情况开始逐渐转变：海顿和莫扎特的作品，从十八世纪后期起一路热门。即使他们都已辞世，但听众还是需要海顿和莫扎特，更不用说贝多芬：他那些深思熟虑的伟大乐曲，怎能“人亡音息”，从此不再演奏呢？

于是此时的音乐会演奏家除了演奏自己与当代其他人的作品，也开始演奏昔日作曲家的乐曲。那要如何称呼以往的创作？……他们称这类作品为“经典音乐”（classic music），但用词慢慢转变成classical music。^［6］50-51

焦元溥之所以强调“古典乐”的经典性而非古典性，甚至呼吁把“classical music”译作“经典音乐”，一则为破除大众对古典乐属于过去而非当下的刻板印象，一则为确立音乐相对于绘画、雕塑、建筑等艺术样式的主体位置。因此在他看来，“‘古典乐派’其实不见得‘古典’，‘古典音乐’也不见得‘古’。”^［6］51

按照《牛津英语大辞典》的解释，“classic”源于法语词“classique”和拉丁语词“classicus”，英语最早见于1613年。^［5］281广义来看，它意为“第一流的，最高等级，最重要的；被认可为模范；主导的标准”^［5］279，这体现了它的“经典”面向；狭义来看，意为“符合古希腊、拉丁时期标准（或趣味）的文艺作品，或指更宽泛意义上的古希腊、拉丁时期”^［5］281，这是它的“古典”面向。与其相类，“classical”源于拉丁语词“classicus”，同样有“经典”和“古典”两个面向的释义，《牛津英语大辞典》关于“classical”的前两个义项即分别显示了“经典”和“古典”的不同面向：1.Of the first rank or authority；constituting a standard or model；especially in literature；2.Of the standard Greek and Latin writers；belonging to the literature or art of Greek and Roman antiquity. See John Andrew Simpson and Edmund Weiner， eds. The Oxford English Dictionary （vol.Ⅲ）. p. 282.甚至比classic出现得更早。由此可见，焦元溥强调“classical music”广义上的经典性其来有自，但因他想要为“classical music”正名的愿望过于迫切，从而错过了真正的重点。上述引文暗含了古典乐发展历程中的两个巨大转向：其一，从只演奏“当代”作曲家的作品到演奏超越这一限制的“经典音乐”；其二，才是对“古典乐”的命名从“classic music”（经典音乐）转向“classical music”（古典音乐）。为解除古典乐与当下、与听众的隔绝状态，焦元溥朝着后一转向持续发力，这表明他与萨义德有着相同的现世关怀，都反对音乐的专门化。但与“经典”产生之后的命名相比，“经典”的起源过程才直击问题核心。我们必须追问，为何“古典乐派”三杰（海顿、莫扎特、贝多芬）的作品能够一路热门，而蒙特威尔第、巴赫、亨德尔等伟大音乐家却难逃人亡音息的命运？

德国音乐学家埃格布雷特（Hans Eggebrecht）在《西方音乐》一书中以一个自问“音乐的古典——叫什么？”开始了对“古典音乐”或“古典”的讨论，他的回答简明扼要：“音乐的古典标志着以海顿、莫扎特、贝多芬为核心的音乐方式。”^［7］417这里，除了耳熟能详到近乎程式化的三位大师的名字以外，“核心”与“音乐方式”这两个关键词颇堪玩味。“古典音乐”首先是一种音乐方式，即包括与音乐创作和表演相关的各种形态在内的广义的音乐形式，它被提出最初为的是与浪漫主义音乐（romantic music）相区隔（opposed to romantic）。1836年，即浪漫主义音乐早期，“classical music”首次出现。^［5］2811885年，菲尔默（J.C.Fillmore）在与浪漫主义音乐的对比中明确了古典及古典音乐的意涵，他认为“‘经典’（classic）有两层含义。其一，它意味着永恒的趣味和价值。其二，指向音乐旨在实现一个具体理念、注重形式美的独特风格。就此意义而言，古典音乐（classical music）强调形式第一、情感内容次之，而浪漫主义音乐首推内容、形式次之。”^［5］281在此，“classical music”的提出似与“经典”之起源相隔略远，但如果我们调转方向，从音乐的内部和外部因素——它们分别以汉斯利克形式主义音乐观和埃格布雷特语境中的“音乐方式”为代表——以及两者关系的角度，与海顿、莫扎特、贝多芬之前的巴洛克乃至文艺复兴时期的音乐比较，“古典乐”被历史选择的复杂过程将最大程度地呈现在我们面前。

纵观萨义德的音乐批评，他十分偏爱复调音乐，以演绎巴赫杰作《哥德堡变奏曲》起家的古尔德更是其音乐批评的灵魂人物。这固然源于萨义德独特的美学趣味，但在音乐本身之外，一以贯之的是他为他者张目的隐性诉求，面对宰制性的奏鸣曲式音乐，复调音乐在当下音乐生态处于绝对的他者位置。然而，如果回到“古典乐”诞生之初，局面将完全翻转，彼时复调音乐在巴赫手中已臻完美，奏鸣曲式音乐则尚未成型。所谓“复调音乐（polyphony）”，指的是“由两个或两个以上曲调以对位法的法则结合在一起的多声部音乐。主要特点在于各声部的独立性；有别于主调音乐（主调音乐虽也是多声部音乐，却仅以一个声部为主，其它声部只起陪衬作用）。”^［8］184作为复调音乐主要技法的对位法（counterpoint），在萨义德看来，“本质在于声音的同时性，对（音乐）素材异乎寻常的控制和仿佛永无止境的创造力。在对位法中，一个旋律总是处于被另一个声部重复的过程里：结果就是水平式，而非垂直式的音乐。……对位法是彻底的声音排序、全面的时间管理、音乐空间的精微区分，以及绝对的智力贯注。”^［9］5相较于浪漫主义音乐而言，强调形式、轻视情感内容的古典音乐，面对近乎剔除内容、讲求形式理性的复调音乐，反倒成了内容丰富、情感丰沛的音乐形式。

复调音乐的形式理性暗含了它的宗教目的，虽然相对于中世纪的单声部素歌（plainsong，著名的格里高利圣咏），所谓“素歌”，指西方中世纪基督教会中大量传统仪式曲调的统称，它最后的形式称为格里高利圣咏。是单线条的声乐旋律，通常无伴奏、节奏自由、没有小节的划分。此词是拉丁文cantus planus的翻译——以区别于“华丽歌”（cantus figuratus，意指有一个对位旋律线加在传统的曲调上）或“有量歌”（cantus mensuratus，意指有与和声音乐有关的节奏规律）。参见迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩编：《牛津简明音乐词典》，唐其竞译，人民音乐出版社2009年版，第902页。复调音乐属于更为世俗的新艺术，它的流行甚至惊动教皇约翰二十二世（Pope John XXII，1249—1334）发布教谕以谴责之，后者宣称：

这个新学派的某些信徒，更多地致力于时间的精确划分，用对我们来说崭新的音符表明了他们的方法，他们更愿意想出新的方法，而不是以老的方式歌唱；这样具有神圣职责的音乐就用全音符和半音符来演奏，每一个作品都纠缠于这些很小音值的音符当中。另外他们用交织段来打断旋律，用第斯康特第斯康特，descant，常被拼成discant，在当时语境中指一种多声部作品，即所谓奥尔加农organum。参见《牛津简明音乐词典》，第304页。来腐化它们，有时他们用经文歌和从世俗歌曲当中产生的“三声部复调”（triplum）部分来装饰它们，因此我们一定会经常找不到交替圣歌和弥撒圣歌中旋律的基本来源，忘记了它们的上层建筑是建立在什么之上的。他们可能完全不考虑教会调式并且他们混淆了的限制，因为，在大量的音符中，素歌的适度上升和有节制的下降一定是完全模糊的。它们的声音不断地跑来跑去，陶醉着耳朵，而不是使它安静下来，而人们竭尽全力通过这种表达方式来传达他们要吐露的音乐情趣，……所有这些的结果是，信仰这一崇拜的真正目的很少被考虑到，而增加了应当避免的胡闹。^［10］78

较之“古典乐”，复调音乐的宗教意味仍旧相当浓重，愈来愈不合18—19世纪逐渐崛起的西欧各国中产阶级的“口味”，且它需要“绝对智力贯注”的音乐形式使许多人望而却步、难以欣赏。更重要的是，复调音乐在巴赫手里已臻至完美，很难再有大突破，彼时的音乐家必须变革。因此，即便伟大如巴赫，其作品也多在教堂演出，甚少公演。迟至1829年，在他去世79年后，仰赖门德尔松的组织，其旷世杰作《马太受难曲》才得以再次公演，而《平均律钢琴曲集》的第一个德文版本直到1800年才由朔特出版社出版。^［11］

“音乐是上帝的恩赐，只能用来颂扬上帝”，这充分涵括了中世纪乃至文艺复兴时期之音乐“为基督教服务”的主要功能，但这种背离音乐本事的“外部功能”同样历经了一番争取才得以实现。在公元813年的图尔斯公会议上，教会以如下言词反对音乐：“任何能够导致耳朵和眼睛误入歧途和腐化头脑活力的东西都远离侍奉上帝的教士，因为它通过挑逗耳朵和诱惑眼睛来使大量罪恶进入灵魂。”^［10］这与近五百年后约翰二十二世对“新艺术”（复调音乐）一味“陶醉耳朵”的批判如出一辙，但就在中世纪盛期的13世纪，“音乐应该为其本身而存在”的观念借由吟游诗人之口被首次提出，^［12］自此西方音乐开始了长达数百年的“独立运动”。随着18世纪西欧各国合唱运动的兴起，18世纪，英国出现了世俗性合唱音乐团体，格林合唱俱乐部，法国奥尔菲欧（Orpheon）合唱团亦负盛名。在稍晚的19世纪，以柏林歌唱协会（Liedertafel）、斯图加特大学合唱团（Akademische chor）等组织为代表的合唱运动在德国迅速发展开来。这种公开的音乐表演活动最早可追溯至1672年12月31日由查理二世的宫廷音乐家约翰·班尼斯特（John Banister）于伦敦举办的第一场公开音乐会。在当年12月30日的《伦敦公报》（London Gazette）上，他刊出了以下广告：“在白衣修士，也就是庙宇后门附近的乔治酒店对面的约翰·班尼斯特的家中，于这周一（12月31日）将有一场精采的音乐演出。演出将于下午的四点准时开始，今后的每天下午都将在这个时间准时有高水准的演出。”参见漳本裕造：《为什么德国在19世纪能够成为音乐的先进国家——绝对音乐和听众的形成》，张新林译，载《交响》（西安音乐学院学报）1993年第4期；Percy M. Young. The Concert Tradition. New York： Roy Publication Inc.， 1969， p. 29.以中产阶级为主体的世俗性“新听众”逐渐形成，当中产阶级经济实力日益壮大，他们要求更多的政治权力和文化资源，音乐家的赞助人由帝王及贵族下移至中产阶级，他们世俗性的美学趣味逐渐取代音乐“荣耀上帝”的宗教义务，终使西方音乐迈入“古典”时代。

二、音乐批评的“标的物”：经典与西方的自明关联

回到埃格布雷特对“古典乐”的界定：“音乐的古典标志着以海顿、莫扎特、贝多芬为核心的音乐方式。”^［7］417除“音乐方式”外，“核心”一词同样值得分析。如上所述，西方音乐的革新冲动和中产阶级的世俗趣味使海顿、莫扎特、贝多芬成为古典乐派乃至广义西方音乐的“核心”，他们的作品也摆脱了人亡音息的命运。然而，“核心”的核心并不在此，虽然“古典乐”是历史选择的结果，但它“经典化”的起源过程已然被当下“古典乐”与“西方”的自明性关联所掩盖，只剩其“西方”标签。“西方”由此成为“经典”的代名词，“经典”亦自明地属于“西方”，即便埃及、印度、中国、日本的古典时代同样有着灿烂的音乐，但它们无法被命名为“古典乐”，只能作为“埃及古典乐”“印度古典乐”“中国古典乐”“日本古典乐”，等等。

对西方人而言，“西方”与“古典乐”的自明性关联必然且无需讨论，《牛津英语大辞典》《牛津简明音乐词典》对“classical music”的定义即为明证，其中，专注音乐的《牛津简明音乐词典》的定义是：

（1）指大约1750—1830年间创作的音乐（即巴洛克之后浪漫派之前），正是古典交响曲和协奏曲的发展时期。

（2）具有规则性本质的音乐，明晰和平衡是其特点。在形式美和感情表达之间，相比之下更注重前者（这并不是说这种音乐缺乏感情）。

（3）一般认为具有持久的价值而非仅仅风行一时的音乐。

（4）“古典音乐”作为类称，其含义相对于轻音乐和通俗音乐。^［13］

此处虽未提及西方，却时刻指向西方，令人震惊的是，这种无意识于非西方人之间弥漫甚广，“我们”的执迷似乎更深。在第一部由中国人编写的音乐辞典《音乐百科辞典》中，这一执迷显露无疑，其对“古典乐（classical music）”的定义如下：

广义是泛指过去时代流传下来堪称典范（或经典）的音乐，狭义则特指以维也纳古典乐派为代表的音乐。就其广义而言，该词在使用中常有几个层次的内容：

1.从维也纳古典乐派往前追溯一至二个世纪，包括文艺复兴（1430—1650）以来所有欧洲著名音乐家的创作。在这个意义上，古典音乐是指19世纪初叶以前的音乐，区别于浪漫乐派的音乐。

2.从维也纳古典乐派往后顺延一个世纪，将浪漫乐派、民族乐派以及有其它倾向的大批作曲家的创作包括在内。在这个意义上，古典音乐是指20世纪以前的音乐，有别于20世纪以来现代乐派的音乐。

3.将20世纪以来的某些音乐也划入古典音乐范畴。在这个意义上，古典音乐与严肃音乐成为同义词，与流行音乐和民间音乐等形成相对的概念。

概括而言，古典音乐一般具有较为丰富和深刻的内容，艺术形式上较为严谨完美，包含着较多的教育和审美意义。^［8］214

反复出现的“维也纳”“欧洲”“文艺复兴”宣示了“西方古典乐”与“古典乐”近乎等义的紧密关联，这一无意识上至权威辞典，下至网络百科，比如百度百科“古典乐”词条：古典乐即古典音乐。古典音乐有广义、狭义之分。广义是指西洋古典音乐，那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的音乐，民间音乐。狭义指古典主义音乐，是1750－1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。此乐派最著名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。参见https：//baike.baidu.com/item/%E5%8F%A4%E5%85%B8%E4%B9%90/4689616？fr=aladdin#1，2020年5月30日访问。几乎随处可见。

在同样有着灿烂古典音乐文化的日本，执迷虽则稍轻，却依旧隐伏其间。其中，《广辞苑》《广辞苑》定义：①古典的。古雅なさま（古雅的样子）。②古典。古典的な名作（古典名作）。③古典音楽。参见新村出编：《広辞苑》（第二版补定版），东京：岩波书店昭和五一年（1977年）版，第648页。《大辞林》《大辞林》定义：一（名）①古代ギリシア·ローマのすぐれた美術·文学などの作品（古希腊、罗马杰出的美术、文学作品）。古典。②（クラシック音楽）に同じ。二（名·形动）①古典的で、いつの時代でも高い評価を受けるようなすぐれた模範的作品（经典的，在任何时代都能得到很高评价的优秀的模范作品）。また、その傾向（此外，包括这种倾向）。②やや古ぬかしく、落ち着いた感じのするさま（略微老式，令人平和之感）。古雅であるさま（古雅）。参见松村明编：《大辞林》，东京：三省堂1988年版，第718页。等权威辞典对“古典”（クラシック，classic）主要围绕“古典的”“古典名作”和“古典音乐”三组义项加以界定，较为中性化。关于“古典乐（クラシック音楽）”，《日汉大辞典》将其解释为：“广义上指作为古典文化遗产而获得评价的音乐。狭义上指日本按照西洋传统作曲法和演奏法演奏的西洋以及日本音乐。”^［14］“西方”的幽灵逐渐浮现，及至专业音乐辞典《新编音乐中辞典》的界定：“①西洋芸術音楽の総称（西方艺术音乐的总称）。ポピユラー音楽や民謠などに対する（与流行音乐和民间音乐对立）②古典派音楽（古典派音乐）。”^［15］“日本”终被完全隐去。虽然这里仅提及中国和日本，但可以想见印度、埃及等非西方文明的古典音乐与中国、日本两国古典音乐必定处于相似的位置：在“（西方）古典乐”面前，它们都是被标出的他者。

行文至此，通过对“西方古典乐”的起源及其被遗忘之历史过程的勾勒，我们逐渐厘清了萨义德音乐批评的对象：不只是作为一部部经典文本的西方音乐作品，如巴赫的《哥德堡变奏曲》、贝多芬的歌剧《菲岱里奥》、勋伯格的无调性作品，更关注这些作品与历史和社会之间的内在勾连。换言之，萨义德要做的，不仅是从静态的、既定的、其起源已然被忘却的经典中提取意义，而是以历史的目光重新审视“经典”的发生学，在一系列被纯化的“西方正典”（western canon）中发见权力操作所遗留的痕迹，即那种绝难像外科手术般被简单切割为某些巨大实体（比如西方和东方）的含混性和不纯性。

在《人文主义与民主批评》一书中，萨义德曾谈及与“classic”有诸多意义联系的“canon”一词的词源：根据一些词源学家的推测，该词与阿拉伯语中的“qanun”一词有关，或至少与后者在约束和教条主义意义上的法则有关，但那只是一种极为限制性的含义。他更强调该词词义的另一个来源，它源于音乐，指的是一种对位形式，采用多种声音，通常是彼此之间形成严格的模仿，换言之，这种形式用于表达曲调和旋律的变移、戏谑、发现以及在修辞意义上来说的发明。^［16］30与限制性的教条相比，萨义德更愿意强调“经典”一词与讲求变移、戏谑、发现和发明的音乐对位技巧的关联。在他看来，“经典”远非铁板一块的固定文本和典范，而是一种动态的阅读习惯乃至认知模式，它“始终向变化中的感觉和意义之结合保持开放”，“依然对当前和突然出现的挑战，对反叛者、对有待回报和有待探究的一切敞开着”。^{［16］31，32}因此，他从未试图对“经典”作任何类似哈罗德·布鲁姆列举“西方正典”那般的静态定义，因为这不可避免地会形成一种排斥标准，使自身受困于“哪些属于经典，哪些不属于，为什么？”这类的问题而疲于应付，相反，他总是以一次次重读激活经典并使这些文本时刻处于生成之中。这种动态的“经典观”让他更愿意发现和强调音乐中讲求连结而非排斥的特征，那种跨越国家、民族和文化界限的越界（transgress）元素。尤其当他1991年被诊断出罹患白血病之后，死亡的渐趋临近使得上述倾向变得更加强烈，关于这一点，从他人生最后几年的乐评文章《巴伦博伊姆（跨文化连结）》《巴伦博伊姆和瓦格纳禁忌》《古尔德，作为知识分子的炫技家》也可见一斑。

这里，要特别提及萨义德对巴伦博伊姆的几篇评论。他们两人1990年代初邂逅于伦敦一家酒店的大堂，对音乐的共同热爱和对文化的诸多相似看法使他们成了终生的音乐挚友。作为一名犹太音乐家，巴伦博伊姆2001年4月7日在以色列演奏了瓦格纳一首歌剧的弦乐选粹而备受批评、规劝乃至咒骂。由于瓦格纳长期被认定为狂热的反犹分子，他的许多作品，如歌剧《尼伯龙根的指环》和《纽伦堡的名歌手》，通常被视作有着重大反犹嫌疑的作品，因而被犹太民族当成禁忌，禁止在以色列上演。因此，当巴伦博伊姆让瓦格纳的作品首次在以色列被奏响而遭非议之际，萨义德撰写了《巴伦博伊姆和瓦格纳禁忌》一文为其辩护并在另一篇以“跨文化连结”为主题的文章中，对巴伦博伊姆大加赞赏，认为后者通过他那“使音乐说话、使音乐实现陈述，……将生命本身的密度和复杂赋予音乐，而且由生命自行阐发成样式、结构、秩序、元气，以及惊讶和喜悦”的音乐阐发能力，“一种既深富人性，但境界超越的清晰和立即性”，在相互敌视的族群之间构筑连结点，希冀每个人都能“推倒障碍、穿越禁忌界线、进入禁忌或禁域。”^{［9］263，263，295}

从反对“古典乐”的命名（其中暗含了经典与西方的自明关联）到秉有动态的经典观，进而借助巴伦博伊姆的音乐实践，张扬音乐连结不同文化而非区隔、排斥特定族群的一面，一以贯之的是萨义德在现世、历史、社会中看视音乐的目光，这也是他著名的“对位阅读”的重要方面。必须指出，虽然“对位阅读”最初意在发掘音乐、文学经典的意识形态，但经典的不纯性，在萨义德看来，是文本的美学要素与政治意识形态之间的双向混杂和交互影响。因此，“对位阅读”实则包含两个面向，其一是经由美学文本施行政治批判，显然，它已经得到足够的关注；其二是在政治批判中反顾音乐文本的美学属性及其使“人心感于物”的力量，这一点却常常被人忽视。参见李盛：《开端、阐发与对位——论萨义德音乐批评的意图与方法》，《文艺理论研究》2020年第5期；《政治与美学的双向混杂：论萨义德的对位阅读与音乐批评》，《中国图书评论》2023年第3期。 然而，作为萨义德音乐批评的对象，或以更具过程性、历史性的术语而言，作为其音乐批评的起点，历史对“西方古典乐”的选择只是萨义德展开音乐批评的契机之一，更重要的问题在于萨义德对它的选择和偏爱。与历史的选择相比，萨义德的选择以“自反性”（reflexive）的姿态直接切近他自身，从而为我们思索萨义德动态的经典观以及言说音乐的独特方法（如“对位阅读”“世俗批评”等）指引了一条更具起源性和历史性的路径。质言之，谈论萨义德的音乐批评，最终必须回归萨义德本人的历史经验和由此生发的美学趣味上来。

三、流亡者的言说：萨义德的历史经验与美学趣味

在那本动人的回忆录《格格不入》（Out of Place）中，萨义德记录了初遇“西方古典乐”的历史片段，那是他18岁前在开罗“难得享受到的几个完全心满意足的时刻”，“那时候，我（萨义德）也一本正经开始喜欢古典音乐。我六岁学钢琴，但一碰到练习音阶和彻尔尼（Czerny）的练习曲，记忆力和旋律天赋就要触礁，母亲就在身边，不是站着，就是坐着，结果我觉得被打断，进入不了人乐合一之境。到十五岁，我才可以自己选购唱片，自己挑选歌剧听。开罗音乐季里的歌剧和芭蕾我仍然不能接近，于是自足于BBC与埃及国家广播公司的节目，最喜爱的是BBC每星期日下午的四十五分钟‘歌剧之夜’。我有一本柯贝（Gustavé Kobbe， 1857—1918）的《歌剧全书》（Complete Opera Book），读了此书，我挺早发现自己真不喜欢威尔第和普契尼，对所知还不多的瓦格纳和施特劳斯（Richard Strauss， 1864—1949）却颇为心仪。”^{［17］38-39}于他而言，音乐，一方面是令他非常不满又无聊的钢琴练习，虽有手无心地一再反复练习，弹了又弹，键盘本身却一直未见长足进步；另一方面，音乐又是一个极为丰富、由辉煌的声音与形象随机组织而成的世界。^［17］111

对于音乐的分裂感知揭示了萨义德“第一自我”与“第二自我”的并存，即父母试图建构的“爱德华”和湮埋于表面社会特性之下的“萨义德”的对峙。^［17］267与此同时，他也总是过着难以被轻易整合的两种生活，一是在学校的表面生活，一是汲源于音乐、文学、幻想、记忆的感性生活。^［17］249这种分裂或对峙不只是一个敏感少年的多愁善感和青春疼痛，在其成长过程中挥之不去的格格不入感背后，更关涉到整个族群的悲惨命运。1948年，以色列建国，随即第一次中东战争爆发，使得数百万巴勒斯坦人或被驱逐、或被迫逃离家园，终生以异乡人的身份流亡他国，再无家可归。具体到萨义德家族，这种边缘感、流亡感更强：面对西方人，他们是巴勒斯坦人，而在多数信仰伊斯兰教的巴勒斯坦人当中，他们却信仰基督教，且属于当地基督教东正教多数派中的少数派新教徒。这一多重的边缘身份使萨义德无法在任何单一的文明/族群（伊斯兰教或基督教、东方或西方）中寻获归属感和认同感。正因为此，少年萨义德在和学校里的英国孩子打交道时深深觉得他们的姓名才是“正”名，虽然不曾听他们提过“家”字，但始终认为他们是有家的，而最深意义上的“家”却是自己一直无缘的东西。^［17］48

“流亡是最悲惨的命运之一”^［18］44，这寥寥数语绝非一句简单的话语修辞，而是萨义德终其一生所实际体验的切肤之痛：地理上“永远离乡背井”，不管走到何处都“一直与环境冲突”，成为“格格不入”“非我族类”的外来者；心理上时刻怀着亡国之痛、离乡之愁，“对于过去难以释怀、对现在和未来满怀悲苦”。正是这份深切的错位感和失落感使得“无根”（rootlessness）、“无家可归”（homelessness）、“失所”（dislocation）、“移置”（displacement）、“离散”（diaspora）、“流离”（dispossession）、“排斥”（exclusion）、“边缘化”（marginalization）……成为他各式写作中反复出现的主题。然而，流亡却又是一个真正的批评家所必不可少的经历和素养。一方面，流亡者能同时以抛在背后的事物以及此时此地的实况这两种方式来看事情，他有着双重视角（double perspective），从不以孤立的方式看事情；另一方面，流亡的立足点使人不只看事物的现状，而能看出前因。把情境视作因偶发的机缘而生成的（contingent），而不是不可避免的，情境实为人们一连串历史选择的结果，是人类造成的社会事实，而不是自然的或神赋的（因而是不能改变的、永恒的、不可逆转的）。^{［18］54-55}这种双重的、历史的目光让知识分子能够从以威权方式所赋予的“现状”中挣脱出来，不断质疑“惯常”之事并向权力说真话。质言之，“流亡的知识分子（exilic intellectual）回应的不是惯常的逻辑，而是大胆无畏；代表着改变、前进，而不是故步自封。”^［18］57萨义德的流亡体验不仅启发了他流亡式的知识分子观，以及“对位地”看视和分析音乐、文学经典的独特方法，更在潜移默化中型塑了他的美学趣味。

再次回到音乐。源于其优渥的家庭条件和亲近西方的宗教背景，萨义德选择了“西方古典乐”，但流亡带给他的双重视域和历史目光使他偏爱那些极具创新性、颠覆性的音乐作品和总能引起争议、甚至“不太正常”的音乐家。例如，在初遇音乐时就让他颇为心仪的瓦格纳和施特劳斯，不仅作品时常挑战传统定式，本人的争议性同样十足。在音乐上，瓦格纳打破了意大利歌剧分曲编号的结构，使每一幕的音乐都连续不断，半音化和声、持续的离调和转调以及对终止式的避免更赋予音乐以空前炽烈的主观情感，最终促使传统调性体系逐渐走向解体。作为晚期浪漫派的代表人物，施特劳斯早期作品具有典型的浪漫主义特征，晚期作品却开始流露一定的现代派倾向，如调性的瓦解，他的代表作（如歌剧《莎乐美》《玫瑰骑士》）或因题材的惊世骇俗，或因创新精神的衰减，都在获得极大成功的同时引起了不小的争议。在个人方面，两人与纳粹的暧昧关系时至今日依然为人诟病。瓦格纳作为希特勒最欣赏的音乐家，纳粹德国时期到处演奏他的音乐，每逢召开纳粹党大会或群众集会都少不了演奏《众神的黄昏》片段。他的儿媳温妮弗蕾德与希特勒更是私交甚笃，直至去世都不曾动摇对元首的忠诚，由瓦格纳一手缔造的拜罗伊特剧院几成“希特勒的音乐圣殿”。施特劳斯则在希特勒授意下，1933年被任命为帝国音乐局总监。1936年为迎接柏林奥运会，他创作了《奥林匹克颂歌》，这一合作使希特勒深感满意。虽然施特劳斯不是纳粹分子并在许多场合同情、支持犹太作家茨威格，但战后还是于慕尼黑特别法庭受审，他虽未被判刑，1948年亦由政府正式澄清平反，可这段经历始终让他难以摆脱良心的拷问。^［19］

见微知著，瓦格纳、施特劳斯作为典型例证凸显了萨义德流亡式的音乐趣味。除他们以外，他还倾心于特立独行的古尔德、贝多芬“灾难性”的晚期作品、从“东方（他者）”视角解读的威尔第歌剧《阿依达》。而落实到他的音乐批评，萨义德也时刻关注音乐本身的流亡特质，在与巴伦博伊姆的对谈中，他曾谈及“第二维也纳乐派”（以勋伯格、贝尔格、韦伯恩为代表）的无调性音乐与流亡、与“难民音乐”的关联：

萨义德：在第二维也纳派的音乐中，调性的缺失正是一种无家可归的状态，一种永远的放逐，因为你不会再回来。我认为这种预示存在于人类的经验中。

巴伦博伊姆：你认为第二维也纳乐派的音乐是一种难民音乐吗？

萨义德：是的，一种流亡音乐，不只离开人类社会，而且也离开了调性世界。如果他们所承袭的那个调性世界意味着被广泛接受的世界，那个拥有着习惯、习俗，以及某种确定东西的世界的话。^［20］30

从勋伯格等人的无调性音乐对调性的背离联想到当下社会中人类无家可归的流亡状态，这种解读可能无法让一些学院派音乐学者信服，但它却赋予音乐以更大的解读空间，而不像坚守音乐自律观的汉斯利克们那样切断了音乐与现世的联系，“把音乐限制入极端狭隘之境地”^［1］60。经由萨义德对位式的解读，音乐终于成为一种介入现世的行动，一种现世的力量，以期为这个世界带来一些有益的实际改变。

结语

依旧是在与巴伦博伊姆的对谈中，关于音乐的社会意义，萨义德这样说道：“音乐是用来确认——确认现存的情况，因为没有什么值得去挑战的？……在一个自由已经被普遍接受的社会中，比如我们所处的社会，这些作品还有什么意义？它们只是对现存状况的肯定吗？它们是对于管弦乐团这种机构的魅力的肯定，而这种机构则代表着我们社会的繁荣？作为知识分子，我不想一次又一次有着这样的发现。我感兴趣的是去挑战所给予我的东西。”^［20］28在他看来，挑战而非承认现存是音乐之于社会最为重要的价值，也是音乐最具魅力之处。因此，当“古典乐”与“经典乐”变得近乎等义，其与“西方”的起源过程也已全然被遗忘，如下的连等式：“古典乐”=“西方古典乐”=“经典乐”，变得自明且无可争议之际，萨义德要做的恰是发掘这一自明关联的人为性，在无可争议之处大胆质疑并给出独立的见解。同样，当萨义德自己因为家庭的物质条件和宗教背景选择了“西方古典乐”之后，他也时刻秉有双重的和历史的目光，去发见这些经典作品的流亡特质，其与现世勾连的混杂性和不纯性，甚至，包括他的这一选择本身，也成了他对位阅读的材料和方法。正是这种极端自反性的态度，使萨义德饱受流亡之苦的同时坚守知识分子流亡式的批评位置，借助音乐与社会的相互阐发为现世之中每个人的幸福与尊严不断尝试。这是萨义德音乐批评的初衷和旨归，更是他对每个知识分子的要求，正如他在《人文主义与民主批评》最后一章“作家和知识分子的公共角色”中所说，“知识分子的临时家园是一种紧迫的、抵抗的、毫不妥协的艺术领域——唉！他既不能由此退却，也不能从中寻求解决方案。但是，只有在那种动荡不安的流亡地带，一个人才能第一次真正领会那种无法把握的东西之艰难，然后，无论如何，继续努力。”^［16］166

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（责任编辑：涂艳杨飞）

Western Classical Music as the Starting Point of Said's Music Criticism

LI Sheng/

School of Chinese Language and Literature， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210023 ，China

Abstract：Music criticism， as a key component of Said's critical practice， is very important for us to understand the richness of his criticism. However， most scholars' researches focus on concepts such as \"late style\"， \"counterpoint reading\" and \"secular criticism\"， while ignoring Said's music criticism and failing to ask what exactly \"music\" itself means in his writings. Throughout his life， Said had an abiding love for \"Western classical music，\" which formed the starting point of his musical discourse. In his view， music is not only a static \"object\"， but also an \"activity\" that is intertwined with society. Therefore， what is generally regarded as uncontested \"Western classical music\" is full of obvious historicality from the signifier to the signified. Said's own preference for it is also related to his historical experience of exile and the aesthetic interest derived from it. History and Said's \"two choices\" for \"Western classical music\" have become unavoidable issues in understanding his music criticism， and also have helped us ponder the origin of \"classical music\" and its oblivion， the self-evident connections between \"Western\" and \"classics\"， Said's dynamic classical view and the public responsibility of intellectual critics that constitute a suitable \"beginning\".

Key words：Said; music criticism; Western classical music; classics; exile