20世纪90年代中国法治题材电影中的“公共交往”

摘要：20世纪90年代中国大陆的法治题材电影，诞生于中国社会法治建设承上启下、剧烈变革的历史时期，展现了古老中国乡土宗族礼法与现代法律观念和城市文明的冲突。法治题材电影中的角色关系主要围绕法律维度的公共交往而展开，因此法治题材电影是反映特定历史时期的公共观念的重要文本。所谓公共交往，即发生于公共空间的行动主体的交往活动。法治题材电影中警察与罪犯、原告与被告是典型的公共交往双方。长期以来，中国的法治电影所呈现的警民之间的公共关系本身都是“伪公共交往”，是私人生活圈子的放大和幻化。在20世纪90年代中国大陆的法治电影中，平复冲突、维持秩序的手段是“仁、义、礼”的感化和教化，而不是诉讼和折狱。在新世纪以来的法治题材主旋律电影中，“执法角色”面对的依然是情法分立的难题，但这类角色往往以更为积极和乐观的态度来解决难题，体现出中国执法队伍和法治社会的美好发展前景。

关键词：法治；法治题材电影；公共交往

中图分类号：J90-02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2024）05-0073-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.05.007

十一届三中全会后，中国的社会主义法治建设进入了新的历史阶段，与此同时，法治题材电影如《法庭内外》（1980）、《检察官》（1980）、《见习律师》（1982）、《被控告的人》（1983）、《少年犯》（1985）的陆续推出，使得中国大陆法题材治电影进入了新的历史时期。到20世纪90年代初期，中国社会主义法律体系框架基本形成，法治建设进入了一个前所未有的快速发展时期。党的十五大提出了依法治国的基本方略，法治题材电影也进入了一个多产时期，出现了《龙年警官》（1990）、《延期审判》（1992）、《秋菊打官司》（1992）、《被告山杠爷》（1994）、《律师与囚犯》（1994年）等法治题材电影。1990年代末，又出现了《激情辩护》（1997）、《死刑宣判之后》 （1999）等一批以法律工作者（律师、法官）为主角的电影。可以说，20世纪90年代的这批法治题材电影，诞生于中国社会法治建设承上启下、剧烈变革的历史时期，展现了古老中国乡土宗族礼法与现代法律观念和城市文明的冲突。本文以几部典型的法治题材电影为案例，试图从电影角色之间“公共交往”的视角，分析该类题材电影反映出的1990年代中国社会（公民）法治观念的嬗变。

一、法治电影与公共交往

法律与电影代表了人类思维的两极：前者带有强烈的直接、理性色彩，而电影艺术则带有强烈的含蓄、感性色彩。法制题材电影的魅力何在？美国法律学者保罗·伯格曼和迈克尔·爱斯默认为：“审判代表了文化当中最为理性的部分，客观真实性是审判唯一的圭泉，而且它还浓缩了人类种种冲突，对抗的力量在这里进行正面而又激烈的交锋，这类电影长盛不衰的原因之一就在于总是关注日常生活中最严肃与最实际的问题”^[1]。可以看出，法治题材电影中的人物角色由世俗生活事件引发犯罪、诉讼、辩护和审判等一系列“公共交往”，其过程牵扯了法律与人情、理性与感性、典籍与现实等多重矛盾纠葛，反映了正义与邪恶、真实与虚假这类古老的终极对抗。

公共交往是人们在社会公共空间或领域中进行的交流、互动和合作。法律关系并不等同于公共交往，但法律关系往往是在公共交往中形成的，公共关系活动也需要在法律的框架下进行。从这个角度讲，有什么样的公共交往就有什么样的法律规制和社会秩序。法治题材电影，其角色关系（戏剧冲突）主要围绕法律维度的公共交往而展开，因此这类电影成为反映特定历史时期的公共观念的重要文本。亚里士多德在友爱方面强调私人交往；在正义方面强调公民间的公共性的交往。类似地，哈贝马斯在关于公共领域的理论中提出交往理性，他认为，重建理性需要从主体间性出发，为主体营造公平、合理、自由的交往空间，通过语言的中介作用，帮助主体通过对话、协商，达成相互理解和相互一致，形成共识，最终实现人际交往的合理化。这一点在西方法治题材电影角色交往关系中体现得较为明显，即故事中的“执法角色”（如律师、警探、检察官、法官等），他们的私人世界与公共世界（法律）有较明显的界限，很多电影甚至没有反映角色的私人领域。当然，执法角色的亲人、朋友的状态和行为对于角色的侦查、辩护、审判的行为和选择也起到了一定的影响。相比之下，中国大陆1990年代的法治题材电影中的执法角色的私人世界与公共世界、私人交往与公共交往的界限更为模糊，纠葛更加剧烈。亚里士多德所谓的“友爱”与“正义”，在中国大陆的法治题材电影中往往交缠在一起，角色之间必须在更为复杂的交往空间中，通过理性和感性的双重交往，才能形成哈贝马斯所谓的对话、协商以及共识。

为了分析这种公共交往的复杂性，我们必须首先把法治题材电影的概念扩大一些，由此纳入更典型的研究样本。因为长期以来，中国大陆一谈起法治主题的电影，就认为这是一种题材涉及面很窄的类型片，基本属于主旋律类电影：行业面貌单一、人物扁平化、角色阵营狭窄、以科普教育功能为主，而且法律专业术语较多，这些特征使得影片故事和人物远离了普通观众的日常生活和欣赏口味。造成这种情况的原因是把该题材电影局限在了“法制电影”而非“法治电影”。

“法制”属于法律文化中的器物层面，而“法治”是一种社会意识。前者的核心是强调规则制度的严密性、普适性、（被动）服从性、稳定性和权威性；后者的核心是强调社会主体遵守法律制度的自觉性、能动性和权变性，展现的是一种崇法守法的社会文化氛围。《牛津法律大辞典》对“法治”一词的释义是：“指所有权威机构、立法、行政、司法及其他机构都要服从某些原则，这些原则一般被看作是表达了法律的各种特征，如正义的基本原则、道德原则、公平和合理诉讼程度的观念，它含有对个人的至高无上的价值观念和尊严的尊重。”^[2]法治精神就是“良法之治、法律至上、权利本位、契约精神”。这都体现了人的尊严、权利、诚信——法治与人文精神是息息相关的，“法律不外乎人情”的真实意义正在于此。正如拉德·布鲁赫所说：“法律分法上之法和法下之法，以人类的共同理性，以人的尊严和权利作为展示内容的法是法上之法；凡是以背弃人类理性，漠视人的尊严、践踏人的权利为特征的法都是法下之法，法下之法是恶法，恶法非法也”^[3]。

我们应该按照法治理念把更为复杂、广泛的电影角色、情节和主题联系起来。公安侦探片、法庭片、反腐片以及一些法律科教片、宣传片当然属于法治电影，此外，大部分电影里都有正与邪斗争，有守法和违法的事件，会出现警察、犯罪分子、律师、法官等角色，有公堂和法庭的场景，出现婚姻和子女抚养权的问题，有公共场所的各种不文明和违法行为，等等，一句话，只要影片的核心情节是围绕法律维度展现人的公共交往，就有法的精神，就反映了社会法治观念。为了更有效地研究法律、电影、社会三者间的关系，我们应把“法制视角\"拓展到“法治视角”，从“法制电影”拓展到“法治电影”，以及电影中的法治。这样，我们可以从法治电影中看到更为丰富的法律性公共交往场景，更深入地透视社会法治观念的嬗变，更好地理解人性与法理的冲突。

二、礼治思想和庭外解决

东方哲学认为，人是道德的动物，即“仁义礼智信，温良恭俭让”，尤其是 “仁、义、礼”作为人的本质属性，发挥着凝结和关联社会群体的功能。人治思想主宰了中国四千年的历史，“人治”的核心是“礼治”。礼不断法律化，法不断道德化：礼一方面作为内在精神指导法律的制定，另一方面礼直接入律，成为规范人们行为的成文法，所谓“礼刑并用” “宽猛相济”。虽然中国的《舜典》比西方的《十二铜表法》早了近7个世纪，而且封建社会历朝都制定了诸多法典，但很难实行真正的法治，无法形成至高无上的、具有取代一切的权威性的法律形象。相对地，家国一体和乡土宗族的社会结构牢不可破，传统文化设计了另一种社会控制体系，即重视尊卑长幼之序、维护封建等级特权的礼俗。人以某种伦理等级身份和道德主体而存在。总之，在中国传统社会中，法必须合礼。这种观念一直延续到现代社会。20世纪90年代的电影《被告山杠爷》就是基于中国法治的现代化问题，反映了乡土中国的人情伦理与法治秩序之间的强烈冲突。

《被告山杠爷》的故事发生在农村开始“包产到户”和“民工潮“涌起的改革开放时期，“堆堆坪”的村支书“杠爷“发现村子的人心散了，“不孝老不敬老的龟儿子越来越多”。年轻妇女强英对婆婆施以家暴，并且不怕婆婆去杠爷那告状：“现在不是阶级斗争的时代了，现在不犯王法，交够皇粮，就不怕那个芝麻大的村支部书记“。村党委成员蜡正不愿意带头去修水库，还对村民说愿以“两斤肉、一壶酒”卖了自己的党员身份。市场经济大潮使得传统伦理和政治信仰都濒临坍塌，惩治这些道德败坏的人事，杠爷依靠的是“村规”。村妇强英被杠爷带人绑了游村示众，在这样一个“低头不见抬头见”的熟人社会中，杠爷以“丢面子”的方式处理了伤风败俗的村民，对于“犯错者”是极具杀伤力的，虽然这种方式也是暴力私刑，但与美国电影里“教父”以暴力恐吓的方式不同。游街的结果虽然警醒、震慑他人，维持了“堆堆坪”的风俗，却导致强英上吊自杀，杠爷因此成为被告被检察院逮捕。

山杠爷自发成为家国同构体系里的服从者和维护者，对上级绝对忠诚：“任何时候都不跟领导顶牛”，他督促村民上缴公粮，监督村民计划生育。作为人治典范，他完全以大家长及宗法制度代言者的身份来治理村子。正如他对孙子的教导：“堆堆坪放大了就是国家，国家缩小了就是堆堆坪，国有国法，村有村规，国法和村规是一回事，都是整治那些不服管教的刁汉泼妇”。族长就是官府，祠堂就是公堂，家法就是律法。山杠爷训斥村里的酒鬼赌徒，带领全村人修路，修少儿学堂，管计划生育，宣传仁爱孝悌、尊老爱幼。村民之间发生的民事纠纷都由山杠爷解决，刑事案件一件也没有发生过。为了让外出务工的壮劳力回来耕种责任田，山杠爷私拆了明喜给妻子的信，并让人当众朗读。王禄不按时交公粮又拒绝受罚，山杠爷派人把他抓起来，非法囚禁于祠堂。所有村民失德违法行为无一不是由山杠爷秉承着“不劳官府而自治”的原则在法律、法庭之外解决。

影片彰显了传统力量的强大和现代法治的水土不服。“老百姓虽然基本具备了法治观念与行为，但是旧的习俗、传统、公约还在制约着法治化进程。”^[4]尽管山杠爷侵犯了村民的人身权益，但是如他所说：“对付刁汉泼妇就是得用对付懒驴犟牛的法子，‘一蛮三分理’——堆堆坪就服这个”。面对杠爷的提问：“换了你，怎么处理？” 检察官、公安干警无言以对。县检察院的苏琴无奈地说：“只能尽量做思想工作，批评教育。”乡里的王公安困惑地说：“堆堆坪在杠爷的管理下，一起刑事案件都没有，可是杠爷却成了唯一犯法的人，这是怎么回事啊？”类似地，《秋菊打官司》里的李公安也无法调节秋菊和村长的矛盾，自嘲说只有“帮村民找回走丢的牛”这点本事。

执法角色的困惑与无所适从，呈现出家法与国法之间的强烈冲突，反映了从人治向法治转变的艰难和复杂。新世纪以来的法律、律政题材影视作品也基本延续了这种基调。电视剧《离婚律师》（2014）中的法庭戏基本上是伪辩论，缺乏民事法的专业性，基本都是为了衬托庭下调解、握手言和的优越性，所谓的“冤家宜解不宜结”。在电影《亲爱的》（2014）里面，律师无偿援助人贩子老婆打官司，争取养女的抚养权。法官一开始还非常职业地审理案件，但最后很不耐烦地质问律师：“你怎么什么案子都接啊”？任何公民（包括罪犯）都有聘请律师的权利，法官的这种质问完全脱离了案件范围和法治精神，摇身变作一个家长或领导对律师进行道德训斥。电影《全民目击》（2013）更是荒唐，看似高大上的法庭戏完全被原告、被告、证人的一个精心策划的骗局所左右，一次又一次开庭、辩论都了无意义。

三、“耻讼”和“无讼”：1990年代法治电影中弱势的公共交往

中国优秀法治电影的缺乏，以及法理在电影中的弱势地位，原因在于中国社会不是通过法律诉讼等公共空间的强制性力量来维持秩序，而是依靠人们经过道德教化之后的自觉和自律。中国人在传统上不愿打官司，有所谓“耻讼”和“厌讼”之说。“一说起‘讼师’。大家就会联想到‘挑拨是非’之类的恶行。‘子不教’成了‘父之过’，……打官司也成了一种可羞之事。”[5] “无讼”象征着一个地方国泰民安、政通人和。

《秋菊打官司》讲述了一个“民告官”的公共交往事件。与山杠爷一样，这个官（村长）也认为政府公务员是隶属于官僚权力体系而游离于法律之外的，“自己是公家人，一年到头辛辛苦苦，上边都知道，他们不给我撑腰给谁撑腰？”而对于一般的村民包括秋菊的丈夫庆来都认为，村长可以像教育家族晚辈那样打骂村民。村民调侃庆来：“把腿夹紧了，要是再让村长踢你一脚，秋菊就把官司告到北京去了。”这是典型的“耻讼”观念，打官司的秋菊成了村里的“刁妇”。 秋菊执着地要告村长，她打官司的目的并不是要求村长的现金赔偿（250元的经济赔偿是市公安局复议书里裁定的），更不会想到公安会逮捕村长，她只是站在 “礼”的层面要求村长道歉，按秋菊的话就是要一个“说法”。所以她是一个介于传统和现代之间的女性。村长身背秋菊的指控，仍然带领村民抢救难产的秋菊，并且告诉秋菊丈夫：“救人是救人，官司是官司，让秋菊继续告”。秋菊生产后，还抱着孩子来村长家道谢。一方面是秋菊告状、村长不应，一方面是秋菊家人与村长家人的串门聊天。当秋菊从村开始一级一级告到县、市，她就走进了一个陌生人的公共交往空间。可以看出，这个城市处于现代化进程中，也保留了传统村落的交往氛围。秋菊遭遇了路人的冷漠，被黑三轮车夫坑钱，但也得到了旅社老伙计、看车人、律师、公安局长等人的帮助。公安局长带着秋菊在大排档吃饭，支持秋菊的一次次“不服”。当秋菊质疑公安局长是不是和村长一起串通时，局长说：“你完全可以这样怀疑，我们的工作也不是没有差错”，并且建议秋菊到法院起诉市公安局的复议书有失公平。甚至当公安局长坐在被告席上时，他也非常坦然，还与律师一起耐心向秋菊解释行政诉讼法中被告与“坏人”的区别。

如果说“村”是乡土中国的宗法秩序，“市”就是一个传统仁爱与现代法治结合的社会。在村长、公安局长与秋菊的交往中，影片呈现出理性生硬的法律关系与亲切自然的族群关系之间的张力和统一。所以《秋菊打官司》是中国法治电影的一个典范和高峰，它把礼教、道德与民事诉讼、行政诉讼真正有机结合起来。故事不仅对法律条文和程序解读得非常专业，而且把民事纠纷的初步调解、复议、法院起诉、败诉、上诉等几个升级与秋菊倔强到底的性格结合起来，把当事人双方、公安局长、审判长、律师、略懂法律的旅社老伙计、写状子的老先生、不懂法的村民结合起来。

法治电影中警察与罪犯（嫌疑人）、原告与被告是典型的公共交往双方。所谓公共交往，即发生于公共空间的行动主体的交往活动。此处的公共空间相对哈贝马斯的公共领域来说，没有那么强烈的政治批判色彩，“公”以共同、众人为基本含义，指涉介于国家与家庭或家族之间的社会生活场域的集体事务与行动。“他们的交往已经丧失了传统社会的地缘与血缘纽带，而按照一种新的规则进行。这种新的规则，不再是寻找共同的历史根源，而取决于多元复杂的公共空间” ^[6]。在公共交往中，典型的交往关系是一个人同陌生人的关系：他/她面对的是同他/她没有感情关系、不具有直接的、个别的相互回应性，因而对他/她而言没有差别的陌生人。所谓没有差别，是说他/她同这一个陌生人和那一个陌生人的关系没有差别。这种无差别性使一个具体的交往对象失去个别性而显现为无差别的对象整体，即一般的、复数的他者。

“有讼”是现代公共交往的体现。《秋菊打官司》的结尾，秋菊在山路上追着抓走村长的警车，最后定格于她那张粗糙又茫然的脸庞。这副著名的表情特写浓缩了“有讼”国人的复杂心态——在中国，“无讼”是第一选择，而“有讼”的完美结局则是实现道德、法律、个人、家庭、族群（长辈）、公共社会多方面的补偿、接纳、警示与和谐。在这种中庸之道中，个人、法律和社会甚至退居到了次席。“无讼”的实现，是要求人人都要懂礼，修身克己，“从心所欲”又能“不逾矩”，私人交往的色彩非常浓重。

儒家推崇的“仁”似乎是一个超越私人圈层的道德观念，但是孔子对它的解释非常模糊，所谓“天下归仁”——仁和仁者好像到处都是，又好像到处都没有。“孔子的困难是在‘团体’组合并不坚强的中国乡土社会中并不容易具体地指出一个笼罩性的道德观念来，仁这个观念只是逻辑上的总和，但是因为在社会形态中综和私人关系的‘团体’缺乏具体性，这个和‘天下’相配的‘仁’也不能比‘天下’观念更为清晰，还是回到‘孝悌忠信’那一类的道德要素。……回到‘父子、昆弟、朋友’这些具体的伦常关系” ^[5]33，回到“克己复礼为仁”。“仁”在现实中仍是圈层意识。例如排队，陌生人之间常会出现插队现象，但如果是一个亲友团来排队，则互相礼让。“天下为公” “崇公抑私”仅发生在族群之中，在公共社会中失效，这就是中国文化的“公德悖论”。近代的严复、梁启超、鲁迅等人曾批判国人公共精神之缺失、团体意识之薄弱、全民公德之萎缩，“人人各怀一己之私”，以至于“一盘散沙”。时至今日，虽然现代化文明程度有了较大程度提高，但公民公共意识淡薄、公正态度缺失和公益精神不足，依然是不争的普遍事实。

四、私人圈子的幻化扩大：1990年代法治电影中的“伪公共交往”

法治电影中的警察，作为国家法律形象的代表和法律机器的执行者，其与公民之间形成的一个个公共交往空间，发生的一次次日常交往行为，虽然不是法庭辩论，也不是抓捕行动，却更能细腻地表现出中国式公共交往的丰富内涵。法治电影的研究从简单的正邪对立拓展为公共交往，可以透视出现代社会公共交往异化、诚信缺失、道德滑坡等价值观问题。

长期以来，在中国的法治电影中，警民之间形成的公共关系本身都是“伪公共交往”，它们都是私人生活圈子的放大和幻化。例如，在《龙年警官》（1990）中，刑警队长傅冬抓获罪犯黄小龙，但黄小龙在青海越狱后回京复仇，影片从此处开篇，也就是说故事讲述的是傅、黄两个“老相识”的第二次交手。不仅如此，《龙年警官》围绕傅冬这一角色营造了一个熟人社会：父母妻女、胡同小饭馆和电话厅的老街坊、警队亲密下属、如父如兄的上级、太平间看门人驼大爷（退休的老刑警）、以及小偷、市民各色人等。傅冬在菜市场抓住小偷，小偷说：“爷爷我错了，放了我吧。”胡同命案报案人看见傅冬来了，就说：“哎呦，警大爷来了！让一让。”傅冬的摩托车没油了，可以寄存在交通岗。相识的交警帮他拦出租车。出租车司机看到傅冬没有烟了，非要给他一条烟：“我也有求您的时候”。傅冬请下属去饭店吃饭，饭店经理对加班厨师说：“这帮人可是咱们的爷，两年前10万元的案子可是他们给破的，平常我们请都请不来。”若从制度角度看，警察为纳税人破案是天经地义的本职工作。饭店经理为了报恩，让员工加班给警察免费开小灶，恰恰违背了公共理性。而傅冬又把出租车司机给的烟分给加班的厨师，“取之于民用之于民”。晚报记者曝光了这件事，傅冬被市局纪委处分。作为司法公正廉洁的监督者的大众传媒、纪委都没有在影片中露面，也都被置于不通人情、多此一举的角色——这些遥远又陌生的“无脸人”伤害了淳朴、敬业的傅冬和“警民和谐”——傅冬对着处分文件吐了口水，大快人心。

傅冬在影片中作为“警大爷”“队长”“哥们儿”“小冬子”等角色，非常自然、自如地处理、利用着各方面的警民关系资源。一个小伙子用公共电话说个没完，傅冬着急用电话回BP机公干，让小伙子快一点，小伙子骂骂咧咧地拒绝。公共电话作为公用通话用具，谁都有权使用，并没有规定使用时限。但是另一方面，作为胡同口唯一一部公共电话，一个人又不能长期霸占公共财产的使用权，也要尊重他人的使用权益。在公共交往中，公民之间本着互相尊重的原则协商解决，或相让或找另一部电话，而警察可以出示证件直接征用，就如美国电影中的警察可以直接征用公民车辆去追击罪犯。但在《龙年警官》里，傅冬的解决方式是先以胡同街坊的身份说：“哥们儿，快点”，无效之后才拿出警官证恩威并施地让小伙子离开。警队因为没有钱交存尸费，太平间看门人驼大爷不让傅冬下属进来，傅冬以“晚辈”的身份送上两瓶五粮液，驼大爷说：“你小子，一有事就提拎两瓶酒糊弄你驼大爷来”，“老让你驼大爷犯纪律”。傅冬说：“全靠您多担待，这次得多存些日子，反正院长不来点数。”由此傅冬可以违反规定免费存尸。

在美国电影《谍影重重》（2002）中，特工伯恩也需要太平间看门人私自开门让他看尸体查线索，但只用钞票贿赂就成功打通。而在《龙年警官》里却没有这么简单。在中国现代化进程中，从私而来的面子和人情几乎没有被动摇过。随着市场化进程而来的，是“陌生人”范围的扩大，“面子”从纵向家谱延伸到横向熟人，即在陌生人之间也需要面子，而“人情”则开始用于权钱交换。傅冬凭借过去积累的代际情义和谦卑又亲热的态度，加上两瓶“五粮液”，让驼大爷既解了气，又有了面子，在两个人的把酒叙旧之中，驼大爷毫不犹豫地违规，免除了“存一天尸体五十元”的费用。“五粮液”与钞票体现了中国与西方不同的公共交往方式和意义。

傅冬就像秋菊一样，也是一个介于传统亲私伦理与现代公平意识之间的人物。他看不惯自命清高、有个市领导舅舅的公安大学研究生史建新凭借队长的身份压制他：“叫你干什么就干什么”，“要想在刑警队里待着，没事就少呲牙！”但当史建新有理有据地分析案情时，傅冬又从善如流，参考他的意见来破案。傅冬与他人的公共交往空间，融合了国家政策（党章）、组织原则、职业操守、正直道德、家长作风，还有私人情谊多种元素。最典型的就是处长在家里约谈傅冬提拔史建新做副队长的事情。傅冬不同意：“党章有没有规定，提干要提亲啊？封建残余！”处长生气地问：“你这是说谁？”傅冬毫不犹豫回答：“说您呢”。处长斥责：“放肆！”两人的谈话充满了长辈与晚辈的对话语气。短暂沉默之后，两人又回到了私人话语中，傅冬开始倾诉做刑警的苦水，工资低无住房，妻子有外遇要离婚，下属找不到对象等问题，最后又提到自己16岁当刑警宣誓时的初衷。两人关于工作的谈话，从“公”到“私”再到升华的“公”，几次反复穿梭下来，摆在处长面前的是公私兼备的砝码，让处长停止了徇私提干的行为。在《永不妥协》中，艾琳与律师事务所上司商讨给自己加薪的事情，理由和筹码是她掌握了水污染官司的重要证据，这对事务所意味着打赢官司获得高额酬金。所以双方的公共交往主要是利益交换，至于艾琳独自辛苦抚养孩子的私人生活状态，或多或少触动了她的上司，两个人也有一定的私人感情，但这些绝不会像《龙年警官》里傅冬与处长那样成为双方就工作问题达成一致的主要原因。

类似地，《本命年》（1990）也是围绕刑满释放的胡同小伙李惠泉的私人圈子展开的。除了胡同场景之外，李慧泉接触的三教九流其实都是老相识。例如在鞋摊前险些与李慧泉发生冲突的“马刷子”，是当年在红领巾公园与李慧泉打架的人。尽管产生了不快，李慧泉还是免费送给“刷子”一双鞋和一件羊毛衫。酒吧里的“倒爷”崔永利早就从“道上”听闻李慧泉的大名，因此凑上前来结识。片警刘宝铁与李惠泉的交往也是混合了家人、朋友、警民的多种色彩。比如李慧泉在饭店喝醉摔了餐具，本来应按规定罚200元，但是邻居罗大妈说好话，饭店经理同意赔偿7块6毛，罚款由刘警官垫付。刘警官来到李慧泉家里要罚款，看到李慧泉在睡觉，就给他盖上警服大衣，生炉子。李慧泉赔钱后，李警官给了他收据，并且坚持要找零，找不到零钱，就拿半盒烟代替。李慧泉拿过烟来，又回敬一根给刘警官。这里的烟就成了公与私的连接点。两人接着又开始了一场兄弟般的谈心。

《龙年警官》里，傅冬家和警队大院这些体现老北京风物的场景代表了私人交往空间；女模特杨阿玲住的高档公寓、长城饭店顶层餐厅则代表了现代商业社会的公共交往空间。影片反映了北京的城市化进程和生活方式的转变，但其立场无疑倾向于传统。傅冬与杨阿玲之间虽然产生了一点朦胧爱情，但阿玲终究无法进入傅冬的私人圈子。《本命年》里的酒吧女歌手赵雅秋与《龙年警官》里的杨阿玲一样，是李慧泉私人网络的一个闯入者，他们两人没有前史，是偶遇。但影片把赵雅秋塑造成一个为了成功可以出卖肉体的人。她刚开始驻唱时，李慧泉每晚护送她回家，两人的相处是温馨的。但当赵雅秋名声渐起、崇拜者渐多时，她又礼貌地拒绝李慧泉的接送和礼物。她把李慧泉当作朋友，但没有像李慧泉那样投入深厚、无私的情感，更不会有与之谈恋爱的想法。面对李慧泉的忠告“离崔永利远一点”，已是崔永利情人的她淡淡地说：“还不就是那一回事”。从一开始的清纯惶恐、小鸟依人到后来成熟、麻木的状态，赵雅秋与崔永利一起成为了改革开放后中国商业社会的符号。

公共理性不是艺术表现的终极目的，任何电影都会表现人物之间从陌生到熟悉的关系。美国法治电影中的人物可以从公共交往发展为私人感情，二者合力为解决矛盾和安定秩序发挥积极作用。例如《永不妥协》里艾琳凭借相貌身材和个人魅力，与634位原告建立起牢固的私人感情，艾琳凭借这种人脉保住了自己的工作地位。而中国的法治电影往往把公共交往理性与“唯利是图、互相利用”的市场丛林法则简单嫁接起来，从而与“传统美德”相敌对。就像《本命年》里的“倒爷”崔永利所说：“这年头还有什么朋友，为了几张票子，敢拿刀子捅了你，要瞅着合适，能把亲爹妈给批发了。”传统价值观要么战胜了公共交往理性，要么无路可走，被历史潮流淹没。李慧泉的悲剧性宿命就在于他以传统的“义”来结交朋友，但是却被披着“义”之外衣，实则利益至上的“现代”朋友欺骗和利用，最后在困惑和孤独中死于街头。《永不妥协》中的艾琳没有念过法学院，没有职业律师那种刻板理性，她与原告们从陌生到熟悉，最后成为朋友，但是官司结束，她就离开了这个圈子，开始下一个官司。而《龙年警官》《本命年》里所有的重要人物之间都具有丰富的“前史”：发小、哥们、朋友的朋友、以前的仇家，等等。在中国的法治电影中，所有人物都被笼罩在乡土社会网络之中。

20世纪90年代中国大陆的法治电影热衷于这种网络的搭建：法律显得刻板和无力，而人情的威力和温馨使人物之间普遍洋溢着一种浓浓的亲切感。平复冲突、实现秩序的手段是“仁、义、礼”的感化和教化，而不是诉讼和折狱。这一传统价值观至今仍是中国大陆法治电影热衷表现的主题。《押解的故事》（2000）里，老警察面对逃跑的罪犯并没有开枪，正是出于道义和情感的考虑：“不能断了娃回来（”重新做人“）的路”。《五颗子弹》（2008）里的狱警老马执意要给自己的警察生涯画上一个圆满句号：用生命去践行“不战而屈人之兵”的“仁枪”境界。

在新世纪以来的法治题材主旋律电影中，“执法角色”面对的依然是情法分立的难题，但这类角色往往以更为积极和乐观的态度来解决难题，体现出中国执法队伍和法治社会的美好发展前景。例如在《真水无香》（2006）中，各色当事人围绕法官宋鱼水组成了一个没有任何前史关系的人物谱，法官尝试用事实、证据、法律来处理案件，但却在社会关系和人情之中遭遇重重阻力。宋鱼水慢慢明白，在中国推进法治建设有两大阻碍：一个是缺少法律传统，一个是缺少法律信仰。在这种社会环境中，法官要兼具缜密的法律思维和深厚的人文关怀，不仅要做一个居中裁判者，一个民事调节者，还要做一个道德模范。

结语

在《东西文化及其哲学》一书中，梁漱溟一方面承认，“数千年来使吾人不能从种种在上的权威解放出来而自由，个性不得伸展，社会性亦不得发达，这是我们人生上最大的不及西洋处。”另一方面他又认为，这也是一个莫大的胜利。因为“西洋人是先有我的观念，才要求本性权利，才得到个性伸展的。但是从此各个人间的彼此界限要划得很清，开口就是权利义务，法律关系，谁同谁都要算帐，甚至于父母夫妇之间，也都如此。这样的生活，实在不合理，实在太苦”，而中国人的态度正好与此相反，“他不分什么人我界限，不讲什么权利义务，所谓孝、梯、礼、让之训、处处尚情无我”。^[7] 当代中国大陆法治电影所呈现的诸多变化和问题，反映了家国一体的礼治和德治的积极作用和消极意义，也反映了完全以法律代替情理所导致的社会生活灵活性与弹性的丧失。

20世纪90年代中国大陆法治电影折射了中国传统与现代两种价值观的不可通约性，也透露出终极的可通约性。建立中国的现代文明秩序必然要借助中国传统的文化因素。中国法治建设一直强调依法治国和以德治国相结合。徒法不足以自行，推进全面依法治国，不仅需要良法，更需要善治。如果中国社会既能以 “为己而学”的价值观和 “自我实现”的道德律令为基础，又能形成自由和权利的观念并发展法治，那么，我们将会更好地建立起中华民族能够共同信守、共同敬重的价值观和文化取向。电影可以与现实一道努力，探求符合正义的“良善”生活模式和理性公共交往。

参考文献：

[1]

保罗·伯格曼，克尔·艾斯默.影像中的正义——从电影故事看美国法律文化[M].朱靖江，译.海口：海南出版社，2003：1，6.

[2]牛津法律大辞典[Z].北京：光明日报出版社，1998：750.

[3]拉德·布鲁赫.法学导论[M].米健，朱林，译.北京：中国大百科全书出版社，1997：205.

[4]邵建德.电影意义的生成与流变——从《被告山杠爷》到《马背上的法庭》[J].电影文学，2007（18）.

[5]费孝通.乡土中国[M].上海：上海世纪出版集团，2007：51，53.

[6]王晓东.日常交往与非日常交往[M].北京：人民出版社2005：152.

[7]梁漱溟.东西文化及其哲学[M]//梁漱溟全集（第1卷）.济南：山东人民出版社，1991：479.

（责任编辑：杨飞涂艳）

The \"Public Relations\" in Chinese Films Themed with Nomocracy in the 1990s

XU Hailong/School of Literature， Capital Normal University， Beijing 100048，China

Abstract：Chinese films themed with nomocracy in the 1990s emerged in the historical context of transitions and dramatic changes under the construction of nomocracy in China， displaying the conflicts between the ancient Chinese manners of the patriarchal clan and the modern legal concepts and urban civilization. The networking of the characters in these films mainly revolves around public relations in the legal dimension， therefore they are important texts that reflect public concepts in specific historical periods. The so-called public relations refer to the interaction activities that occur in public spaces. For instance， police and criminals， as well as plaintiffs and defendants， are typical public communicators in films themed with nomocracy. For a long time， the public relations between the police and the public presented in these Chinese films have been a kind of \"pseudo-public interaction\"， an amplification and illusion of private life circles. As films themed with nomocracy in the 1990s in Chinese Mainland displayed the means of pacifying conflicts and maintaining order were the influence and enlightenment of \"benevolence， righteousness and propriety\"， instead of lawsuit and imprisonment. Moreover， the \"law enforcers\" still face the problem of separating emotions and laws as displayed in this genre of films since the new century. But characters in these film often solve the problem with a more positive and optimistic attitude， reflecting the promising development prospects of China's law enforcement team and nomocracy.

Key words： nomocracy; films themed with nomocracy; public relation