王微山水“形神”思想的哲学基础及美学建构

易 菲

（中南林业科技大学 家具与艺术设计学院, 湖南 长沙 410004）

王微是晋宋时期重要的画家及绘画理论家，著有《叙画》一篇，①毕斐点校. 明嘉靖刻本历代名画记（上）[M]. 北京: 中国美术学院出版社. 2018: 145. 文中《叙画》的内容均出自此书, 再引不再标注。侧重对山水之“神”的发掘和表达，这和六朝时期的哲学思想和审美风尚是一致的，但王微是从人的主体精神世界来探求山水画的形神问题，并且以“形神相俱”的哲学观为前提来构建山水画形神的美学意涵，继宗炳之后将形神问题向山水画领域推进了一大步。

一、从哲学到美学：形神问题的演进

形神问题是中国古代哲学中的一个显命题，其发展经历了三个阶段：从原始宗教中的“天神”和“人格神”，到哲学本体论的“形”与“神”对举，再到美学中的感性形体和主观精神的辩证关系。

在形神问题中，人们最早关注到的是“神”。中国古代是典型的农耕社会，人与自然关系密切，人们把自然界的一切运行都看作是超自然的“天神”的意志。《周易·系词上》云：“天生神物。”[1]423《说文解字》明确指出：“神，天神，引出万物者也。”[2]8“神”是包括人在内的自然万物产生的动力因，具有生成的意义，如美国学者艾兰教授所说，中国早期的“神”是“使宇宙的天、地以及人类的魂、魄充满了活力”[3]的因素，中国古代的“天神”不是一个具体的对象性的存在，如西方基督教的上帝，而是宇宙万物的化生规则，亦即“神道”，因此“天神”无形，只是人需要观神道而行人事，这和“天人合一”的思维是一致的。《周易·观卦》云：“观天之神道，而四时不忒；圣人以神道社教，而天下服矣。”[1]150西周之后，“神”的范围从“天神”延伸到了“人格神”，即逝去的祖先，《礼记》：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”[4]2079其中的“神”即“鬼神”，也就是成为祭祀对象的先祖。虽然“鬼神”也出自人的观念，是无形的，如《中庸》所说“鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻。”[5]这一阶段关注的重点在“神”的形而上的以及超自然的力量上，没有具体论及形与神的关系问题。

庄子从哲学本体论的角度探讨“形”和“神”的问题。《知北游》云：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”[6]这句话本是探讨“道”的本源性问题，“道”是一切有形与无形的根本，形而下的万物以“形”得以显现，“形”产生于形而上的“精神”，“精神”则来自于“道”。在这一逻辑中，“形”与“神”是事物的一体两面，由此出发形成了关于形神的两个基本哲学论点：“形神相俱”和“形神分殊”。荀子提倡“形神相俱”，他说：“天职既立，天功既成，形具而神生。”[7]309“诚心守仁则形，形则神，神则能化矣。”[7]46他的出发点是践行儒家的“仁”，仁而后形，形而后神，神则能化，这是一个递进的过程，“神”具有崇高的精神性意义，但前提是神依托于形。汉代司马迁延续了这个观点，他说：“凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死。”[8]2851汉代王充、桓谭，南朝范缜、何承天等人都持“形神相俱”的观念，但是在“形”与“神”之间，“形”是基础，“形”的意义在于“存神”和“保神”，而“神”才是使“形”成为“形”本身的关键。魏晋玄学的“贵无”派从“有、无”出发强化了“神”的本体地位，王弼云：“天下万物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”[9]王弼主张“以无为本”，但前提是“有”、“无”不可分，“无”为“体”，“有”为“用”。并且王弼是将“无”与“道”、“神”对应的，他曾说“道者何？无之称也”、“神，无形无方也”[10]，因此，受玄学“贵无”观念的影响，“神、形”也分别具有了“体、用”的哲学内涵。在此基础上，王弼主张“得象忘言，得意忘象”，“言、象”是形而下的有形之物，“意”是形而上的无形的本体精神，即进一步强化了“神”的超越性特征及本体性地位。

除了“形神相俱”，先秦就有“形神分殊”的观点，如《礼记·檀弓下》云：“骨肉归复于土，命也。若魂气则无不之也。”[4]423-424魏晋时期佛学盛行，佛学的基本立场是生死轮回的因果问题，因而强调“形神分殊”并提出“神不灭”的观点，其中以慧远最具影响，慧远重“神”，他说：“夫神者何耶？精极而为灵者也。”“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙；前形非后形，则悟情数之感深。惑者见形朽于一生，便以为神情俱丧，犹睹火穷于一木，谓终期都尽耳。”[11]慧远以薪火喻形神，薪尽火可以转移到另一支薪上去，犹如形灭神可以转移，因此神是永恒存在的。宗炳的形神观和慧远如出一辙：“神非形作，合而不灭，人亦然矣。神也者，妙万物而为言矣。若资形以造，随形以灭，则以形为本，何妙以言乎？”[12]194他认为“神”并非出自“形”，神精形粗，不会随着形的消亡而消亡。“神灭论”认为万物皆可以成为“神”之所托，如颜延之所说：“神道不形，固众端之所假。”[13]359“神”本身没有定形，也不是人的形体所独有的，这样一来，宇宙自然中的山水万物都具备了“神”的特质。

“形神相俱”“形神分殊”“神不灭”论都是哲学意义上的抽象思考，带有本体论的意义，“形神”、“有无”是一体两物，何者为先，何者为本，实际上就是哲学上物质和意识、存在和思维的本源性关系问题。并且两种观点都是将“神”看作核心和生命动力因，这就为形神问题走向艺术领域奠定了基础，而魏晋的人物品藻是这个转变过程中关键的环节。人物品评古已有之，但魏晋之前的人物品评关注人的品德和长干，带有政治功利的目的，曹魏时期刘劭的《人物志》出发点也是考察人才，但他开始从人的感性的形体出发，注重人的神采与性情，所谓“物生有形，形有精神”[14]24，他将人的形体和精神归纳为“九质”：神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言，[14]27通过“形”来发掘人的内在的情感和精神特质，尤其注意到从眼睛观察人的内心活动，如：“征神见貌则情发于目。”[14]23南朝刘义庆在《世说新语》中更为生动形象地记述了魏晋士人由形鉴入神鉴的过程，如“嵇中散语赵景真：‘卿瞳子白黑分明，有白起之风，恨量小狭’”[15]74-75，“世目李元礼：‘谡谡如劲松下风’”[15]415，“庾子嵩目和峭：‘森森如千丈松’”[15]426，“王戎云：‘太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物’”[15]428，瞳子、谡谡、森森及神姿，都是由人的感性形体和姿态出发，揭示人物的气度和神韵，并且将人的形神与自然界的普遍生命意象联系在一起。感性自然界是一切美的基础，美是人的自由的本质力量的对象化[16]，将形神感性化，使人的“自由的本质力量”与自然界的形体获得异质同构的审美内涵。受此影响，魏晋人物画将“神”引入艺术表达，顾恺之“以形写神”即是在摹写的传统上第一次将感性的传“神”作为人物画的最高标准，使得人物画像自然界的生命体一样获得鲜活的审美特征。随后，宗炳和王微则将形神问题从人物画领域引入山水画领域，山水有“形神”、山水画传“神”逐渐成为中国艺术的共识。王微的形神思想是建立在“形神相俱”的基础上的，“形”与“神”内在相倚且具有“灵”、“动”、“情”的层次内涵与生命意象。

二、融“灵”之“形”

王微《叙画》云：“本乎形者融灵，而动变者心也。”“本乎”即“以...为本”，“融”即“通”、“明朗”或“显现”，如《诗经·大雅·既醉》中“昭明有融”，以及《左传· 昭公五年》“明而未融”。在王微看来，“形”不是客观单向的存在，在本质上即融“灵”，王微在此没有直接谈“神”，而是提出“灵”的概念，在中国思想史上，“灵”和“神”关系密切，“灵”是“神”的题中应有之义。《老子·第三十九章》云：“神得一以灵”、“神无以灵，将恐歇”[17]212在老子看来，“灵”是“神”的内在要求， 神如果不包含灵，不显示灵，则将无所寄托而趋于衰竭，而连接“灵”和“神”的桥梁就是“一”，陈鼓应认为“一”即“道”，也就是天地之大道。《老子·第四十二章》：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[17]225《说文》解释“一”云：“，惟初太始道立于一，造分天地，化成万物。”[2]7“神得一以灵”就是说“灵”乃得“道”之“神”。对于山水的欣赏而言，“灵”和“神”均指向了一种超越于客观实体之上的精神性的东西，并且直接诉之于人的内心情感。因此王微所说的“本乎形者融灵”实质上就是对山水形神问题的阐述，强调山水之“形”与山水之“神”、“灵”的契合无间的、直接诉之内心情感的关系。

不仅如此，和“神”相比，“灵”还具有自由无碍、变化的特性，因此，山水画要体现出“灵”，就不是静态的摹仿，而是一个动态的过程，所谓“动变者心也”，“灵”之“动”赋予山水及山水画形神感性的生命意象，也体现了山水与创作者及欣赏者之间的情感互通。

首先，“动”即“生”，具有创造生成的意义。《老子》中便有此意：“虚而不屈，动而愈出。”[17]74“出”即“生生不息”[17]78，“动而愈出”指天地按自然规律运动，万物生生不息。王弼也持此观点，《周易·观卦》：“观其生，君子无咎。”王弼注：“生，犹动出也。”孔颖达疏：“或动、或出，是生长之意。”[1]153“生”是《周易》贯穿始终的思想主题。“生”通“性、姓”[18]254，有生育、生命的意义，如“天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生”[1]453。且不论阴爻和阳爻是否象征生殖崇拜①张政烺先生在研究殷周甲骨器物上同类筮符的基础上指出, 不能以男女生殖器来解释阴爻和阳爻, 见张政烺著, 李零等整理. 张政烺论易丛稿[M]. 中华书局. 2010: 57.，《周易》认为“生”是两种具有相反相成的特性的事物相互作用的结果，这种辩证的相互作用会产生新的事物，含有创造性的目的，如“日新之谓盛德，生生之谓易”[1]397，“日新”和“生生”对举，意味着要“生生”才可能“日新”[19]51，也就是说， 生命的产生蕴含了创造力，创造的过程包含着合规律与合目的的统一，因而具有审美意义上的自由。正因为如此，六朝时期“生动”二字连用，如谢赫绘画“六法”之一即“气韵生动”。王微所处的时代晚于王弼而略早于谢赫，且南朝的经学研究将王弼的《周易注》奉为圭臬①唐太宗命孔颖达等修《五经正义》, 孔颖达认为王弼的《周易注》“唯魏世王辅嗣之《注》, 独冠古今”, 自此, 王弼的《周易注》成为官方定本, 直至清代, 影响深远。见[魏]王弼、韩康伯注; [唐]孔颖达等正义; 黃侃经文句读. 周易正义[M]. 上海: 上海古籍出版社. 1990: 62.，因此，王微对“动”与“生”关系的理解与王弼和谢赫一定程度上具有一致性，“动”和“生”是创造的结果和创造的过程，同时内在地含有自由和美，美与生命是不可分离的[19]37-38。

其次，山水和山水画融“灵”，使得相对静态的山水和山水画具有了内在的动变之势，因此艺术家和欣赏者需要发挥“心”的主观能动作用来把握。这也就是“本乎形者融灵，而动变者心也”中所讲的动变者“心”。宗炳也探讨过山水画中“心”的作用，如“应目会心”，《世说新语》简文帝：“会心处不必在远。翳然林水，便有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”[15]120-121但是宗炳所讲的“会心”是基于佛学静观的角度而言的；简文帝所说的“会心”是一种玄学意义上的默然心会，他们二人的“会心”伴随着内向、凝聚的情感，有一种“心如止水”、宗教般的宁静和虔诚。而王微的“会心”是和“动变”联系在一起的，是心灵在飞扬高举的情感抒发中获得的愉悦体验。由此可见，王微从山水画的角度着重强调了传统哲学美学中美和生命的关系。在他看来，山水以及山水画的美就在于它们体现了生命的生生不息和运动变化，表现了“灵动”的生命意象。王微的这种山水“灵”、“动”的观点是前所未有的，它要求审美主体将自己的主体精神意识充分融入到审美对象的内在生命中，达到一种“心物交融”的理想境界，进而引发出山水之灵、山水之神与人的主观感情的互动关系，如王昌龄所说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”[20]

三、含“情”之“神”

在山水画的欣赏上，王微首次将人的主体之“情”纳入“神”的范畴，使创作者和欣赏者在山水画中实现情感和神思的审美共鸣。《叙画》云：

望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，白水激涧。呼呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。

首先，“望”、“临”是心物交感的结果，包含了强烈真挚的情感要素。《说文解字》：“望，出亡在外，望其远也。”[21]从字源学的角度来看，“望”的本义是举目往高远处看，即“仰视”，这种仰视的行为最初带有虔诚和敬意，因而用于祭祀，《尚书》云：“望于山川，遍于群神”、“望秩于山川”[22]，《史记》：“临勃海，将以望祀蓬莱之属。”[8]406这和《周易》中的“观”具有一致性，“观”最初也是一种祭祀典礼，如《周易·观》：“观，盥而不荐，有孚颙若。”马融注：“盥者，进爵灌地以降神也。”[23]即怀着敬意与神灵互通心意。“临”也是《周易》中的一个卦象，《临卦》：“泽上有地，临。”[1]146本义为居上视下，即“俯视”，不仅指俯视的行为动作，还包含了心理活动、精神状态和情感倾向，如成语中的“如临深渊”和“临渊羡鱼”。事实上，在古代的审美文化中，“望”和“临”非语义上的动词，而是“仰观”和“俯察”的把握事物的方式，具有情感性和非对象性的审美特征。魏晋之际的体验十分丰富，如曹丕“俯视清水波，仰看明月光”[24]，谢灵运“俯视乔木杪，仰聆大壑淙”[25]等，清代王夫之总结道：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之迹，几与为通，而浡然兴矣。”[26]“俯仰”的过程是创作者和欣赏者的身、心和精神共同参与体验，其结果不是单纯的感官之乐，而是心灵之乐，是由于欣赏主体的情感与大自然生生不息的运动变化相契合而产生的、情不自禁的欢喜愉悦，“望秋云、临春风”的带来的“神飞扬、思浩荡”是一种含“情”之“神”与审美之“思”。

王微所讲的“神”和“思”不是宗教意义上的神明或心灵的静思，而是灌注了主体意志的积极高昂的审美情感。这种与情感合而为一的“神”带给审美主体的精神愉悦甚至超越了音乐所能引发的美感，王微因此感慨：“虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”音乐具有的强烈的情感特征和审美功能很早就被人们发现并获得广泛的认同，如《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”[4]1527无论是音、乐或是声，都是由于人心感于物而产生的，都包含了个体的感情、思虑和怀想。王微将山水画与音乐相比，认为绘画所引起的审美愉悦超越音乐，极大地凸显了山水画艺术中情感的重要作用，此乃“画之情”。

其次，关于山水画效异《山海》也有两种解释，一是将《山海》解释为《山海经》，这是产生于先秦时期最古老的地理书，记述古代地理、物产、神话、巫术等。山水画效异《山海》，指的是山水画不同于山川地图，而是具有创造性的艺术作品。另一种说法将《山海》理解为自然界的真山真水，这也是古代经常用来形容自然山水的词，如南朝宋谢庄《怀园引》云“去旧国。违旧乡。旧山旧海悠且长。”[27]《文心雕龙·夸饰》：“至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠燿焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。”[28]明确地用“山海”指称自然山水。从这个意义上来讲，“披图按牒，效异《山海》”指的是从山水画的欣赏中获得的审美愉悦要大于对真山真水的欣赏游玩，因为在山水画创作的过程中，创作主体不仅是简单地观赏“绿林扬风、白水激涧”的自然风光，还需要调动个体的情感和心灵，将艺术家的生活感受融入创作之中，使山水画成为情感灌注的生命意象，从而表现山水之神，引起欣赏者情感上的共鸣，这种方式类似于西方美学理论中所讲的“移情”。无论从哪种角度来理解王微《叙画》中“山海”一词的意义，都说明山水之形不再是因为承载了玄远神妙的佛学之“道”或抽象的思想而显得生动灵趣，而是因为山水本身就具有灵气灌注之“神”和生动飞扬之“美”。

四、“形”与“神”会

“神”是山水画的灵魂，但是王微并不因此而忽略对“形”的把握。“本乎形者融灵”本身就说明“神”是不能离开“形”而存在的，山水画之“神”不是神秘不可捉摸的东西，对它的发掘不是通过宗教式的感悟，而在于主体对“形”的客观表现，可以通过笔墨来全面把握。《叙画》云：

目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准。

“目有所极，故所见不周”，是由于人的视觉对客观山水之“形”的感知是有限的，即便是山水之形融灵，也未必能通过肉眼全面地把握“形”中所寄托的“灵”，这就需要有创造性的审美选择，即“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”，“太虚”即宇宙自然之“气”化生和变动过程中的幽深之理，《周易函书》云：“太虚之体，止此三物之升降上下，而化化生生无有穷极，唯其运之于虚耳。”[29]太虚之体无定形，故以“拟”来加以表现，重在揭示其合规律的变化之态。“判”即“半”[2]91，意指“部分”，因此“判躯”就是经过画家审美选择之后，以概括性的笔墨加以表达的最具有神韵的山水之形。而这概括性的笔墨即是“曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准”，中国传统书画同源，“叐”和“枉”是书法的笔法，“曲”和“趣”颇有争议，大部分学者认为“曲”和“趣”指“曲线”和“急促”的用笔，也有学者认为“曲”和“趣”为“局促”之意，“方丈”为小幅地图，目的是将高大的嵩山压缩进小尺幅的画面中。①陈传席、徐复观、刘纲纪、韦宾、杨成寅等学者认为“曲”和“趣”指“曲线”和“急促”的用笔; 陈铮认为“曲”和“趣”为“局促”之意, “方丈”为小幅地图, 见陈铮《六朝时期的“山水”、地图与道教》（续）, 载《民族艺术》[J].2019（11）: 94-105.事实上，“嵩高”、“方丈”和“太华”同属古代的“三山五岳”系统，且古书记载嵩高“崇峻巍峨”、方丈“神奥广大”，因此既不宜将“方丈”抽离“三山五岳”完整体系，也不宜将“曲”和“趣”理解为“曲线”或“急促”的用笔，因为“曲线”、“急促”的表现手法无法和“三山五岳”的高、峻、陡、广的自然形貌契合。王微所讲的“曲”和“趣”当理解为《周易》中“曲成万物”之“曲”，以及“变通者，趣时者也”之“趣”，即以自然山水之形制来灵活地表现山水的神灵和规律，自然成章，达到合规律与合目的的统一，从而使山水画呈现出像人的生命体一样的生动气象，也就是王微所说的“眉额颊辅，若晏笑兮，孤岩郁秀，若吐云兮”。此外，王微对“形”的具体表达原则和表现范围也做了说明：

纵横变化，故动生焉；前矩后方，□□出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。

“纵横变化，故动生焉”，也就是说，艺术意象的产生并不完全取决于作为第一自然的山水本身，也不完全取决于笔墨本身，还取决于山水形象的安排布置和笔法的横纵变化，从而有力地表现出山水的生动之美，使山水之“灵”的特征得以更好、更全面地呈现。并且，“横变纵化”中的“横、纵”不能刻板地解释为用笔上的横和竖的方向变化，而是《周易》所谓的“在天成象，在地成形，变化见矣”[1]379之“变化”，也就是自然界所具有的不以人的意志为转移的运动变化规律，山水画之“灵”、“动”蕴藏在对“形”的横变纵化的表现之中，这种顺应自然规律的变化是富有创造性的表现手法，能避免画面的僵化呆滞，使整个画面相互衔接呼应，形成一种纵横开阖的艺术张力，呈现出动态之美。至此，山水画的生命意象犹如宇宙自然的创化，是动态、有节奏并且有规律的生命表现。

正因为王微注意到了这种变化不是随意的，需要遵循一定的客观规律，所以他紧接着强调“前矩后方，□□出焉”，这句话中有两个脱落的字，郑午昌先生和日本学者中村茂夫认为这两个字应该是“而灵”，徐复观先生和刘纲纪先生认为“其形”二字更合情理，朱良志先生提出此处补以“方圆”，因为在古代的语言中，“矩”、“方”是与“形”相关的[30]530，都是指“方形”，“方”和“圆”互补。但是从《叙画》的逻辑脉络上来看，这里的“矩”和“方”不应该刻板地理解为方或圆的几何形状，而是一个整体，表示创作的“法度”和“准则”。所谓“前矩后方”指的是画家在进行艺术创造、想象和取舍的时候心中有一个艺术的准则，遵循创作规律，不能完全偏离现实山水的形制，从而准确精炼地把握山水之“形”，这是“灵”得以出、“神”得以显的前提和基础，如同与王微素有交情的颜延之所说：“若徒有精灵，尚无形体，未知在天，当凭何以立。”[31]这体现了“神”可超越于形，但始终以“形神一体”为基础的哲学观。

余论

从某种意义上说，山水“形者融灵”是王微对山水之美、山水精神的重要发现，它是山水之灵即大自然美的最微妙生动的表现，同时又与人的心灵情感契合无间，这是他的独特贡献。王微的这种形神观对晋宋以后的审美观产生了一定的影响。刘纲纪先生指出：“王微的这种思想对于后来的刘勰提出的‘神思’，以及‘登山则情满于山，观海则意溢于海’的说法，可能也产生了某种影响。”[30]535齐梁时期文学上“感物兴起”、“感荡性灵”，以及南齐谢赫著名的“气韵生动”的观点都可能受到王微强调“融灵而动”的绘画美学思想的影响。从某种意义上来说，王微将山水画带入了一个丰富完满的情感表现世界。