危险的愉悦：《魔轮》及其重写

汪鑫

（杭州师范大学外国语学院，浙江杭州 311121）

目前的木心研究已呈现出十分丰富的样态：一是在评论家童明所开设的道路上继续行走，论证木心与传统的关系、语言上的努力及美学思维等概念；二是研究木心的批评思想、美学趣味等；三是具体讨论木心创作中的“重写文本”，如卢虹贝提出的“文本再生”，以及后来者提出的一些相近的“新”概念。但这些研究却鲜有提及木心的《魔轮》，尤其针对木心重写文本的研究。实际上，在对木心重写的讨论中，透过《魔轮》这一与色诺芬原作高度重合的“反常文本”，或许更能够把握木心重写的动机与创新。《魔轮》面临着如黄锦树论说马华文学“经典缺席”的尴尬：“缺席的责任不全在文学作品，评论的缺席才是件更要命的事。”[1]因此，本文以被大多数评论者忽略的《魔轮》为研究对象，分析木心在原文本形式与内容上的继承与扩充，并据此透析木心重写的意义。

木心的重写行为实际上与其身份息息相关，不论“五四遗民”还是“飞散作家”，还是当代作家之外的作家都不太容易与木心的重写发生关系。读者不应忘记木心海外华人与艺术家的身份，以及身处纽约这一现代艺术中心的事实。这些史实可以说明为何木心不懈地对他文本进行“微创手术”般的重写，甚至某种程度上还将当代“现成品”艺术的技法移植入文学创作中。而在重写的过程中享受到的愉悦，令他不惜身担抄袭之险，这是出于木心天才的原创性诱惑，“木心的种种诗学尝试证明自己绝非一个墨守成规的‘文化标本’。他在传统与现代、中国与世界的‘相悖的二律之间的空袭’游戏和写作中，创造出最具文言古意而又脱尽陈腐之气的世界文学范本”[2]，又是飞散在外的华人对汉语的执着。甚至也可以用来解释木心的现代性与中国性究竟在何处显现：“子民的乱离和摧折不只成为历史的一部分，更几乎成为中国现代性—现代中国性的内在属性。”[3]

在“海外华人”与“艺术家”的身份下，“经典”作为一个关键词应该在木心研究中占据一席之地。作为一个拥有大量中外艺术经典知识背景的艺术家，在他的创作中能发现而今已经沦为达姆罗什（David Damrosch）所说的“影子经典”的作家或作品。同时，在他的重写中也能够发现他的“反经典”意图。达姆罗什定义的“反经典”与木心的创作十分贴切：“反经典主要是指非主流的、有争议的作家，他们在进行文学创作时所使用的语言人们学的较少，或者虽然他们用的是大国的主流语言，但是它隶属于小的非主流的文学传统。”[4]当然，在这里需要注意的是，木心的创作不仅是文学的创作，更是艺术的创作。本文试图细读木心改写自色诺芬《回忆苏格拉底》第三卷第十一章的作品《魔轮》，并将之放在木心的全部创作中进行考量，以期对木心重写的动因及审美效果给出一种可能的结论。

1 色诺芬笔下的苏格拉底，以及如何重写《回忆苏格拉底》

由于苏格拉底的述而不作，关于苏格拉底言行的记录都是来自别人对他的回忆。于是，人们先通过回忆再现了苏格拉底的形象，再诉诸文字再现回忆。这“再现的再现”，难免令人想起与真理有着两层之隔的“模仿的模仿”。这在苏格拉底的形象中留下了一个有趣的空间，得以让柏拉图之外的那些人（诸如色诺芬与阿里斯托芬）的记录存活下来。同时，鉴于柏拉图在哲学史上（尤其是在讲述苏格拉底的章节中）享有超经典地位，色诺芬和阿里斯托芬笔下的苏格拉底很难在其中拥有一席之地。在这样的哲学史叙述中，柏拉图就是苏格拉底的代言人，即便他们身处不同章节：“他（柏拉图）把握了苏格拉底的基本原则的全部真理。”[5]对此，克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard） 则表述得更为明白：“柏拉图感觉到自己和苏格拉底不可分割地交融于精神的统一之中，以致所有知识对他来说都是与苏格拉底的共识。苏格拉底谢世之后，柏拉图的这种渴求从他的口中听到自己心声的欲望变得愈来愈强，被他神化了的苏格拉底起死回生而与他难分难解地融为一体，你我之混淆愈来愈大。”

1.1 对色诺芬笔下苏格拉底的两种评价

木心曾用讽刺刻薄的语调说道：“色诺芬写过苏格拉底，不敢恭维。柏拉图写过苏格拉底，帮苏格拉底忙，色诺芬帮苏格拉底的倒忙。”[6]鉴于木心没有再费唇舌说明色诺芬到底帮了什么倒忙，在此不得不再回到克尔凯郭尔那里。而克尔凯郭尔不断地论证只是为了证明“色诺芬止步于苏格拉底的外在直接性，因此必定在很多方面都误解了他”。他认为，色诺芬笔下的苏格拉底显得温和且絮叨，是一个“和善的庸人”，并且由于割除了“身上所有的危险之处”，变得“荒谬绝伦”。同时，色诺芬让苏格拉底“各种对话、言谈的背景就像条直线一样浅薄、无形无色”，而使苏格拉底式的敏锐无处施展。同样，色诺芬笔下苏格拉底的对话也显得乏味不堪，讲求功用，“清醒冷静，拘于有限性”，诡辩术取代了反讽。

克尔凯郭尔对色诺芬写作的贬斥在一段时间内成了主流。对此，施特劳斯（Leo Strauss）认为反对色诺芬的人实际上预设了色诺芬的不可靠。他与克尔凯郭尔不同，他认为在诸多关于苏格拉底的作品中，“色诺芬是唯一一个既了解苏格拉底本人，又用实际行动表明他愿意做一个探究者（historian）的人”“我们认识苏格拉底的重要来源，应该是色诺芬关于苏格拉底的作品”[7]。在色诺芬被哲学家遗忘的20 世纪，只有施特劳斯还坚守着色诺芬。在他看来，“色诺芬要比柏拉图简洁、含蓄、羞涩得多”[8]。施特劳斯将色诺芬奉为隐微写作的典范，甚至他效仿着色诺芬的写作方式。

1.2 木心对色诺芬《回忆苏格拉底》的重写

在克尔凯郭尔与施特劳斯之间考察 《魔轮》对《回忆苏格拉底》第三卷第十一章的重写。在重写的过程中，木心尝试着背离色诺芬，却始终没有走出色诺芬。实际上，他在克尔凯郭尔处短暂停留后，便走向了施特劳斯。首先他为这一章缺失的背景做了补充，无非是为了说明赛阿达女 泰之美：雨中披着薄纱行走，引得全城男人等雨观看； 将香液擦拭躯体各部，“犹诗之分句”；芳名从墙上消失，无法以金钱衡量。凭这三件事，惊动了苏格拉底。由此写美，就某种意义上来说，是对海伦的召唤。在赛阿达女 泰的面前，男人失去了其心智，文艺被其俘获，金钱失去了作用。正是在如此漩涡前，苏格拉底被吸引而去。不过，让苏格拉底前去的与其说是赛阿达女 泰的智慧，倒不如说是苏格拉底的敏锐。这一段背景的增加其实颇具深意，暗含着对色诺芬绘画与言语观的颠覆。在色诺芬那里，可以画出赛阿达女 泰，却舍弃了言语，因为“无法用言语形容”[9]。在木心这里，言语和绘画都可以达到它们的目的。但言语却比绘画更胜一筹，因为它如苏格拉底的智慧一样，早已自知其无知——赛阿达女 泰“美得无法用言语形容”。

随着苏格拉底与赛阿达女 泰对话的展开，木心离克尔凯郭尔越来越远，而与施特劳斯渐渐靠近。其实这早可以料到： 因为克尔凯郭尔早就在文中贬斥这一章中苏格拉底的谈话是“自吹自擂令人恶心，就像一个人老珠黄，却自以为依然风韵动人的女人令人作呕一样”[10]。但木心显然不是这么认为的。他没有改动色诺芬的苏格拉底谈话的方式。换言之，著名的苏格拉底的方法——产婆术，并未在这里现身，而这方法被克尔凯郭尔认为是苏格拉底的敏锐之处。

施特劳斯对此章的注疏颇具启发意义，甚至他在其中暗示，苏格拉底和赛阿达女 泰可以被理解为是一个人的两面。木心在重写时以不同的标点与格式，将文本谈话区分为4 个部分，正可与施特劳斯的注疏遥相呼应。第1 部分，苏格拉底首先发起“关于正义的问题”，再转到赛阿达女 泰的何以为生上；第2 部分，“苏格拉底在此像在别处一样，暗示忒奥达特，技艺比运气更可取”，教导赛阿达女 泰，她捕捉猎物的罗网便是她的灵魂；第3 部分，赛阿达女 泰“同意苏格拉底的论断，即她必须顺其自然地或正确地接近朋友，而不是用暴力（违反自然）”，并请求苏格拉底与她一起猎取朋友；第4 部分，苏格拉底拒绝了赛阿达女 泰，他没有教赛阿达女 泰说服的技巧，而“就连美得难以言喻的人也需要言辞，讲话的技艺，一边利用美貌为自己谋取好处”。在文章的最后，木心添了两段原文没有的话，声称赛阿达女 泰再没有与苏格拉底谈话，因为“总有比赛阿达女 泰更可爱的人与苏格拉底在一起”[11]，将色诺芬的未尽之言悉数奉上。

在施特劳斯的注疏的对照阅读中可以发现，就形式来说，木心“微创手术”般重写着《魔轮》，而在内容上，重写却以“注疏”的方式进行。柏拉图笔下的苏格拉底“完美”，很难找到像色诺芬笔下的苏格拉底所拥有的间隙，供以此种重写方式游戏其间。

2 关于魔轮，以及如何放置魔轮

关于“魔轮”，在文本中，木心对其解释几乎完全依据吴永泉的注释。但魔轮除了生物学意义上的鸟、巫者绑鸟的轮之外，还有什么意义？ 上文已经说到，在《魔轮》中，苏格拉底与赛阿达女 泰实则为一体两面。他们二者的不同之处在于，苏格拉底知晓讲话的技艺，但是赛阿达女 泰对此却一无所知。由此，“苏格拉底是真正的有情人，能够使其他人热切地渴望跟他在一起待在言辞之中”[12]。所谓的“魔轮”——除了恋爱术与符咒之外，是讲话的技艺、言语的技艺，而这种技艺是赛阿达女 泰所缺乏的。这个隐喻早已出现在木心在重写所增补的背景中，“魔轮” 在一开始便暗示着语言的技艺，这个技艺远比绘画的技艺与美貌的技艺、爱情的技艺要高超得多。

在这里对“魔轮”的解读依然依赖于文本细读的方法。这个方法如同一个阴霾萦绕——与其说是《魔轮》，不如说是在木心所有的重写文本之上。在这个方法之下，卢虹贝的硕士论文实际上发出了振聋发聩的质问：木心的重写行为意义何在？ 是否有效？ 在论文的余论中，卢虹贝尽管提及了互文性、佛克马（Douwe Fokkema）的“重写”理论，以及本雅明（Walter Benjamin）的锦囊式写作等文学理论，但显然也意识到了“以某种既有的文学理论来限定木心，很难完全指导我们认识这种‘再生’的本质”[13]。她不得不与文本拉开更大的距离，转而求助于文学史上类似的事迹。卢虹贝对木心的分析与批评都不无道理，但当她沉溺于发现木心大量重写文本触及抄袭，并热衷于将文本肢解以一一对应时，却忽略了木心不仅是文学家，更是一个艺术家。于是，即便将距离拉远至求助于文学史的做法，也在面对木心的重写文本时显得束手无策。弗朗哥·莫莱蒂（Franco Moretti）对此早已在“距离阅读”中给了巨大的启示：“我们已经知道怎样阅读文本，现在让我们学习怎样不去阅读它们……距离是一种知识状态，它让我们着眼于比文本更小或更大的单位：策略、主题、修辞，或文类和体系。”[14]面对《魔轮》与文本保持的距离应该要比莫莱蒂所列举的更加遥远。更准确地说，应该将其置入当代艺术的场域内进行考量。

2.1 《魔轮》之为当代艺术品

如果仅以“道德” 或者传统眼光来审视当代艺术，也难怪1917 年马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）展出他的《泉》（Fountain）时引起轩然大波。一旦将《泉》引入视野，那么《魔轮》的位置便不言自明了。《泉》的原型是一件不由杜尚之手制作的“小便池”，而《魔轮》的原型（原文本）是色诺芬的《回忆苏格拉底》。不同的是，不论是杜尚本人还是其他艺术家、批评家，他们的艺术理论是《泉》得以成立的背景。正如丹托（Arthur C.Danto）所说，“这正是艺术理论所扮演的角色，近来总是如此，使艺术界、艺术成为可能”。但就木心而言，情况要惨淡得多。不仅木心本人几乎没有提及这方面的内容，且由于他惯常使用带有浪漫色彩的、富有迷惑性的文字，将其艺术创作的先锋性与后现代性完全内敛起来。于是，不得不求助于其他当代艺术理论，以此观照木心的重写行为。

在丹托的《艺术界》中，有一段论述很适合来解释为何木心重写中的改动如此细微，以及揭示文本细读的错误：“当真实物R 是A 的一部分，并且能够从A 中分离开来，甚至仅被看作R 时，不是艺术品A 的每一部分都是真实物R 的一部分。”如果将原文本看作是由无数个r（文字）组成的R，将重写的文本看作A，那么在细读重写文本的时候，往往将A肢解为r，将其在逐步比照中等同于R。在这样的肢解比照中，原文本的意义逐渐占据了所有的意义，而重写文本由于脱离了它既定的场域，支离破碎。这里需要往前更进一步，丹托在分析安迪·沃霍尔（Andrew Warhol）时曾说：“我们无法轻而易举地将布里洛盒子从它们所在的美术馆中分离出来……离开美术馆，它们就是纸板盒子。”就《魔轮》来说，将其从木心的文集中提取出来，或从木心整体文学创作中分离出来进行批评，是不完全的。这种分离损害了《魔轮》作为一件当代艺术品的位置，反而容易将之还原为色诺芬的苏格拉底。由此看来，《魔轮》其实具双重的属性：一方面，它可以是色诺芬的苏格拉底；另一方面，它更是木心所创造的一个艺术世界的展品。

2.2 《魔轮》重写的意义

在丹托的艺术界理论下，这个展品得以成立。但木心的重写行为意义何在？ 是否有效？ 换言之，这件展品的意义指向何处？巫鸿的《书的记忆与记忆中的读书》里的讲述，给了该问题相当的启发。在“文化大革命”中，“由于当时的大脑基本上是一片空白（政治宣传从不鼓励独立思考），而且神经常处于极度专注和紧张的状态，背书成为一件相当容易的事情”，而巫鸿在遭遇隔离审查时，“审讯之余无事可做，就把记得下来的古文背诵默写，作为一种消遣”[15]。这与木心的境况类似，他于1972 年被囚于防空洞时写下的《狱中手稿》，即是对过往经典的不断召唤。于是，这里的重写行为蒙上了一层创伤性创作（书写）的意味。更重要的是，《魔轮》与原文本高度重合的重写行为制造了一种紧张感与危险感，这种紧张感与危险感正是巫鸿与木心所经历时代的复现。可是现在，由于历史知识的缺乏（压抑），使得这种复现不能很好地被人清晰地辨认出来。在这种指认的无力中，所遭遇的正是记忆（遗忘） 的悲苦。既然已经不可避免地遭遇了历史，在此还应该提及前文的“隐微写作”的概念。在施特劳斯眼中，隐微写作是一种“字里行间的写作方式”（writing between lines），是在迫害下，“迫使所有持异端观点的作家运用一种独特的写作技巧”[16]。这种技巧藏在那些有瑕疵的、反常的文本之中。木心的《魔轮》及他的重写正是如此。

实际上，以何种眼光来审视《魔轮》仅是一个选择问题，正如“艺术界中的布里洛盒子可能就恰好是真实世界中的布里洛盒子，它们由艺术认定的‘是’（the is of artistic identification）区别并统一起来”[17]。

3 结束语

正如只有沃霍尔制造的布里诺盒子才能成为艺术品一样，也只有木心的重写才能成为艺术品，因为支撑着重写的是木心所经历的历史，以及他的艺术家身份和当代的艺术理论。这种重写无疑是“反经典”的行为，不论对于被重写的原文本（无论它们是超经典、经典还是影子经典）来说，还是对于诸多后现代艺术而言。但也存在不同：一方面，布里洛盒子被分离后只是普通物品（commonplace），而《魔轮》被分离为《回忆苏格拉底》仍可以是艺术作品（artwork）；另一方面，布里洛盒子并不可复制，观众只有亲身前往美术馆才能真切地领略它，而《魔轮》却并非如此，只需要买一本《温莎墓园日记》，它自在其中。它的无限可复制性回应着本雅明的“机械复制时代的艺术”之题。

博尔赫斯在小说《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》中虚构了一个作家，这个作家一字一句改写了塞万提斯的《堂吉诃德》。如果将木心的重写实践与博尔赫斯的这篇小说相对照，《魔轮》 的书写行为及其更多的意义也将不言自明。