理念与视角：深层认知传统国家用乐的当下民间存在——以江南文化历史中的传统音乐为例

项 阳

内容提要：自两周以来，传统国家用乐由制度下生存的职业乐人创承发展，形成具有多功能的礼乐和俗乐两条主脉，并呈体系化演进。在制度性规定下，国家用乐的礼俗两脉互为张力，呈多种形态有序发展。其中俗乐一脉，因区域文化土壤丰沃，文人与职业乐人互动，创造了具有引领意义的体裁类型和作品，对国家用乐有实质性影响，并在国家制度保障下前行。如唐代由太常分立国家俗乐机构教坊，在其发展过程中逐渐礼俗兼具，在地方官府用乐中作为标识存在。只有建立共时与历时相结合的认知视角，才能厘清国家用乐的区域存在和民间积淀，把握传统音乐文化的内涵。

一、整体把握江南传统音乐文化

对传统音乐的研究，要从国家与区域互动进行整体考量，体味其丰富性和层次感，认知国家制度下的创造积淀，把握国家用乐的礼乐和俗乐两条主导脉络的制度规范、实践引领和体系化创承与传播，了解传统音乐的深层内涵，否则将无法把握历史脉搏，厘清国家用乐与当下传统音乐文化活态的内在关联。对于江南文化，就可从江南区域传统音乐文化活态中解读历史创造、积淀和动态发展，体味传统音乐文化区域存在的整体意义，还需扩展理念，结合相关文献进一步挖掘那些作为积淀发展及理念转化后的融合。进入现代，传统国家制度及功能性部分缺失，使区域音乐文化研究者无感，以致难以把握国家用乐曾经的存在及其转化意义，不能历时性地厘清传统音乐文化存在的整体意义，或仅以“民间”“区域”及“当下”为定位，在思维上有局限性。

传统音乐文化形态的产生与发展，需区域地理和人文环境滋养，创造性定型后，以制度下职业乐人为主导多向传播，对“外面世界”造成影响。研究传统国家用乐制度、区域人群创承关系和国家用乐整体意义，了解传统音乐文化区域历史与现实存在。如仅从共时考量，忽略本原存在及演化，易缺失其层次感和丰富性。

官书正史、野史稗编、文人笔记、地方志书等对传统音乐文化的记述各有侧重。官书正史重国家体制对传统音乐文化的体系化创造与保障性实施，特别体现于“礼乐志”“音乐志”的编撰，显现出以国家用乐整体为用（俗乐亦“合礼”）的特点。国家礼书中的仪式用乐主导，凸显制度下礼乐的中心地位，注重国家用乐的社会功能、实用功能及教育功能为主，以仪式内涵和氛围体验，审美和娱乐功能为辅的特点，诸如《周礼》《仪礼》《唐开元礼》《太常因革礼》、陈旸的《乐书》及《明集礼》《大清通礼》等相关论述均是如此。《礼记· 乐记》及后世诸多礼乐之论，是随国家礼乐观念不断调整，对国家用乐制度所进行的与时俱进的定位和解读。明、清各级官府主导编纂的方志（通志、府志、州志、厅志、卫志、县志等）与官书正史相辅相成，可见国家用乐的体系化和重礼乐。“艺文志”旨在彰显非仪式且具世俗日常丰富性的俗乐表现，其编纂具有整体意义。野史稗编和文人笔记侧重记录社会世俗生活中对音乐的审美、欣赏及其感受，凸显个体性技艺与情感诉求和体验。对传统音乐文化，一方面可从艺术与审美视角独立认知，另一方面则要用多元视角探讨以音声为主导的技艺形态在文化和社会生活中所形成的整体。总之，把握中国传统音乐文化整体，须将本体与艺术视角和国家用乐的视角相结合，因为在整体观照下的研究更具实际性和丰富性，否则将难以“逾越”局限与瓶颈。

忽略国家传统用乐的整体意义，缺失制度下国家用乐的创造性引领和体系化为用，将难以从礼乐（仪式性群体固化多功能为用）和俗乐（非仪式性重个体审美娱乐为用）两条主导脉络进行考量，难以体现传统国家用乐的体系化意义；而关注职业乐人制度下的生存，又缺失对体系化创建、传承、引领的认知，以及对现象在类分意义上的整合。这是形成学术瓶颈的原因。官属乐人遍及宫廷、京师、军镇和各级官府，对形成国家用乐礼俗两脉至关重要。从性别意义上看，男性重礼乐承载，群体多功能为用的意义更强；女性重俗乐，以审美娱乐为主导。而俗乐一脉，有戏曲、说唱、歌舞等体裁类型，按照不同角色与行当又男女共在。俗乐不是民间音乐的代称，与作为国家用乐的礼乐对应，在发展过程中先民认知有别，有将雅乐（“六乐”为礼乐，后世定为雅乐元典）之外的乐统归为俗乐的认知，将以金石乐悬领衔乐制类型之外的乐定位为俗乐。就礼乐统归“礼乐志”和“礼书”而论，可将仪式为用的乐统归礼乐。如《礼记· 月令》注云：“凡用乐必有礼，有礼则有不用乐者”，认为乐之为用都受制礼乐制度，乐的非仪式为用在礼乐观念下前行；郑樵《通志》有言，“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”①。可惜先民的用乐理念已成“历史”。而今天的传统音乐研究者不知岁时仪礼的类分定位，创作者虽以礼乐为主题，却拎不清国家礼乐之五礼类分，理念缺失，无法理解和掌握中国传统音乐文化的深层内涵。

按国家礼乐制度，设置相应的机构，聚集职业乐人，以行创制、训练、管理与实施。礼乐和“世俗之乐”均被纳入机构管理下，俗乐也由官属职业乐人创造与引领，其原创必汲取区域音调元素；俗乐为宫廷和各级官府服务，也面向社会，两周至汉唐间，大司乐、奉常、太常、乐府等机构，均礼俗兼具，至盛唐才将“倡优杂伎之乐”脱离太常而分立，专设教坊。自此，俗乐因隶属国家专属机构而发展迅猛，从本体形态上，以曲子为主导，裂变出说唱、戏曲等多种音声技艺体裁类型，领军后世上千载。而且，这是在教坊统辖下的创制发展，有发生学意义。②从唐到清，从宫廷、京师、军镇到各级地方官府（尤其是高级别官府），教坊呈体系化发展；俗乐独立归于全国相应机构，府州散乐、府县教坊、州府乐营等的设立，均为主脉题材丰富、兴盛发达之表现；唐之前，俗乐虽未单设，但却是宫廷必须具备的。因此，应对不同历史时期国家俗乐一脉及职业乐人的发展进行系统化梳理。创承俗乐的官属乐人，面向各级官府与社会。诸如宋代高级别官府所管辖的勾栏瓦舍和青楼妓馆、茶楼酒肆等，均为官属乐人应差的重要场所。这种“文化空间”为社会上文人士大夫等参与创制俗乐提供了多种可行性乃至俗乐倚重创承者所展现的技能技巧，包括社会人士参与创造，展演交付职业乐人，如其新作被社会追捧，可通过教坊体制向周边和各地派发。如【麦秀两岐】等多种曲牌的创制和传播，颇具典型性。③

官属乐人群体在全国各级官府均有存在，并建立体系；国家用乐礼俗兼具，府、州等高级别官府均设置“乐营”等机构，成为俗乐创制、承载和播衍的温床，故而在国家体制内长期积淀的相关曲目和剧目，上下相通，既在宫廷聚集，亦向各级官府派送，需留意研究。唐代文献记载，太乐署实施“轮值轮训制”，选拔距京师约1 500里以内的在籍官属乐人，进京参加为期15年的轮训，业成后部分乐人留在宫廷和京师相关机构，更多的乐人回归地方官府。地方官府中的官属乐人以“国工、国手诲之”。国家用乐的礼俗两脉在音乐本体形态、体裁类型和相关仪程仪轨上，相互联通。④宋代各地设置“教乐所”；明代实施国家用乐制，30多个府卫之地的王府用乐亦具有区域音乐文化中心的意义。《张小山小令序》云：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”⑤该内容涵盖国家礼乐和诸种具有引领意义的音声技艺体裁类型。曲本不仅为宫廷乐师创制，而且还在国家机构主导的承载体系下，为宫廷和各级官府乐师、乐工与文人共创，经乐籍体系向上集聚到国家相应机构，整合后反哺各地。在教坊乐系中，曲由官属乐人承载，归属官方主宰乐人，且上下相通，为官制和官乐。文人在多种场合参与创制却不以展演谋生，其作品由职业乐人二度创作，以精湛技艺展现其应有的风采，在体系内创承，面向社会广泛传播。乐籍制度下乐人群体的体系化生存，以及具引领意义的音声技艺体裁类型，皆由职业乐人团队主导。《元典章》中规定：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农户、市民、良家子弟，若有不务本业，习学散乐、般说词话人等，并行禁约。”⑥国家将俗乐承载职业群体定位为“良家子弟”，谁敢冒天下之大不韪。各地官属乐人创造性承载的音乐在多区域传播，故宫廷、京师、军镇及地方官府的音乐相通，且具有一致性；地方社会俗乐，有社会人士参与创制，但仍由官属乐人主导。由此可得，江南“四大声腔”皆为官腔⑦，高级别官府中的乐人创承出的区域性声腔风格。在国家用乐体制下，区域流行的声腔均形成颇具特色的风格流派，最终以官腔定位。北曲有应天、汴梁、云中等派，更有王府和高级别官府的北曲，通过体系内传承传播得以发展，这是国家俗乐一脉广泛联系社会的特色形态。关于区域中的国家俗乐类型的文献颇多，如元明时期的《青楼集》《说郛》等。《青楼集》涉及的区域有浙西、婺州、金陵、江淮、江右、江浙、维扬、淮浙、江湘、昆山等，约占江南地区的一半，亦占百余位“乐妓”青楼女子的半数，可见其内容丰富。“乐妓所擅长的音声技艺形式包括以下目类：杂剧（旦色、驾头、花旦、软末泥、旦末、回回旦色）、绿林杂剧、院本、南戏、嘌唱、歌舞、谈谑（谈笑）、隐语、慢词、诸宫调、小唱、小令、调话、合唱、弹唱、讴唱、滑稽歌舞、丝竹、琵琶、搊筝、阮等”。⑧这些都为江南乐妓所把握，为职业乐人创造与承载。

国家用乐两脉谓“治出于一”，一藤两蔓，只捋一蔓无法说明整体。两种用乐形态都能满足情感诉求，在较长的历史阶段，属同一机构承载的不同功能的类型。礼乐由国家太常创制与整合，各级官府乐人依制承载与实施，仪式类型、仪式对象和乐制类型、音乐形态均有规定性，注重群体性情感仪式诉求和仪式相须“固化”为用，参演者在仪式用乐中不彰显个性。仪式用乐的旋律、音调及主题鲜明，多种礼制仪式类型以庄重为基调，展现虔敬、威仪、庄严、欢抃、豪迈、肃穆、哀缅等丰富情感。不同仪式类型彰显出乐制类型的差异性，如金石乐悬领衔、八音类分的乐制类型，歌、舞、乐三位一体，宫廷和地方官府都显现出其作为国家雅乐的形态。多种礼制仪式共用鼓吹乐类型，如九部伎入嘉礼为用的管弦乐制类型等。

俗乐以满足个体性情感诉求为用，贴近世俗日常生活，由于文人雅士与职业乐人共同参与创制，故显得重个性和技巧，重炫技性，色彩纷呈。从太常礼俗兼具管理模式到“倡优杂伎之乐”单列机构创制、管理、承载及展现，俗乐延伸出多种体裁类型，如说唱、戏曲、歌舞、器乐等，并越来越具有独立性和引领性，受社会各阶层人士追捧和文人士夫偏爱，俗乐形成创制高峰，同时职业乐人也声名鹊起，在不同领域各领风骚。

由于音声具有时空特性，所有音声技艺都需活态承载。雍正解放贱民的举措，对国家用乐形态造成决定性影响。各级官府禁除其贱籍时，部分礼乐承载及实用型乐人（官方漕运、邮驿等）以领工俸银的方式继续生存，更多官属乐人被官府下移至乡镇，转而为婚丧嫁娶等多种民间礼俗服务，以致将所承载的国家用乐形态带入民间。故而礼乐的存在既为官又为民，因乐籍被禁除，宫廷和各级官府的俗乐需求往往采用雇佣方式。乾隆皇帝曾“禁女伶”：

提督江南、总兵官臣南天祥谨奏，为请严女戏之禁，以端风化，以清妓源事。窃惟大同一带地方，向多娼妓，嗣蒙我世宗宪皇帝饬禁森严，此辈咸知畏法，不敢露面。无如积习相沿，此风难以顿息，于是各专歌舞，托名女戏。虽州县城未见扮演，而幽僻村庄居然聚集。此等女戏，日则卖弄优场，冀人欢笑；夜则艳妆陪饮，不避嫌疑，名系梨园，实为娼妓。虽若辈以此营生，似可宽其一线，不知诲淫败俗，莫此为最。兹遇我皇上御极以来，首严四恶，而娼妓实居其一。臣查，大同各州县乡村竟有如此女戏，地方有司非不查拿，但此地驱逐，彼即移往别县，别县不容，彼又仍回本邑，辗转潜踪，往来靡定。若不严行禁革，何能杜绝妓源？臣请皇上饬谕抚臣，严行州县，互相稽查。如有此等女戏入境，有夫者责治其夫，无夫者勒令从良，善为安插。并饬各地乡民，如有酬愿做会等事，不得定写女戏。既无招徕之人，又予自新之路，庶几妓源可清，风俗以正，于教化人心均有裨益矣。⑨

“清妓源”将乐籍中的女乐与“女戏”一并禁除，戏曲等多种音声技艺体裁中的女性角色改由男性担当，此后两百年，这竟成“传统”⑩。但今天戏曲和曲艺理论界对乐籍制度的消解认识不深，未考虑到雍乾禁乐籍及女伶对俗乐形态的深远影响，实为憾事。许多命题，如由男唱女声引发唱法改变的深层内涵、社会的认知与受容、进入20世纪下半叶性别对应角色回归等，都值得进一步展开。雍正禁除乐籍对俗乐领域的影响是全方位的，首当其冲的是戏曲。戏曲分行当、角色和性别，女伶被禁，戏曲依旧要演，无奈之下只能男唱女声、男扮女装，性别倒错。可惜截至目前，相关研究未有从这种视角对昆曲乃至这一时期所有戏曲样态的改变展开深层辩析。乾隆时期的“花雅之争”正是由于乐籍解体，官属乐人从官养转向“官民共养”，大众欣赏口味与文人士大夫和官员群体有明显的差异，为适应社会受众的口味，“花部”戏曲拓展出更为广阔的展演空间。这是“花雅之争”的深层内涵。

国家与区域、民间为互动关系，没有区域和民间，便没有国家整体。如不考量国家用乐机制对传统乐文化的深层影响，俗乐必然是色彩斑斓的松散式存在。作为社会文明整体的一部分，国家用乐及职业乐人群体的创承和传播具有引领性，国家用乐体系也需要相关制度、相应机构及职业乐人团队的支撑。在中国传统社会，音乐本体、体裁及相关作品，在全国各地的显现具有相通的一致性，国家用乐体系下沉至府州县，在引领意义上对区域音乐文化有着实质性影响。各级官府官属乐人在承继国家用乐的同时，又与各地风土人情、方言习俗及区域文化密切关联，受区域民间音调的影响，出现新的创制。民间在承继国家用乐的乐制类型及乐本体形态的基础上，进一步变形、创造，使上下相通。雍乾禁乐籍和女伶，导致国家用乐大范围下沉民间；随着清朝灭亡，官属乐人承载礼乐和俗乐的多种体裁类型更显“民间化”。因此，不厘清传统国家用乐制度，以及国家用乐群体向民间的转变，就会产生传统音乐文化松散无序、在民间即以民间论的观念，忽略传统音乐文化数千年的创承关系、聚焦区域特色而无视传统国家用乐。

一个多世纪以来，中国社会音乐文化受西方专业音乐影响，虽以审美和娱乐为主导，但在乡间社会中，仍以保留礼乐主导功能的用乐样态居多。而传统国家用乐之礼乐一脉的制度下存在和机构性承载趋于消解，以致人们对作为中华礼乐文明的国家用乐两脉的体系化认知处于“集体无意识”状态。因此，传统音乐文化研究者就难以把握“五礼”和“卤簿”组成的国家礼乐之不同乐制类型及礼乐制度的深层内涵。如果不回归历史语境认知传统国家用乐之礼俗两脉、乐制类型规定性、仪式及非仪式用乐的功能性和差异性、音乐本体层面由国家用乐机构承载的整体一致性和丰富性，就难以认定国家体制下，宫廷、京师、王府、军镇、各级官府用乐及其机构的体系化，以及官属乐人依性别承载的侧重、因身份低贱和对礼乐文化一脉的敬畏所造成的二律背反。至于说雍正禁乐籍使哪些仪式类型和功能性用乐融入民间礼俗仪式，乾隆禁除女伶致使女性在俗乐之多种体裁类型职业乐人群体中被排除，由“官养”转变为“官民共养”，“官戏”转入民间态承继发展，需历时性地考量传统国家用乐与民间用乐之间的接衍，否则就难以认识和把握传统音乐文化的内涵。

若将目光囿于俗乐一脉，则对中国传统音乐文化整体性无感。既有音乐史著作未从国家用乐视角认知其体系化，也未把握制度下，官方与民间相通和礼俗两脉的实质性内涵，故无法将当下民间态与传统国家用乐接通。“旧制，雅俗之乐皆隶太常。上（玄宗）精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎，乃更置左右教坊，以教俗乐”⑪。唐代俗乐一脉有独立的国家机构，故而发展迅猛。宋代教坊十三部色中，戏曲为头牌，即所谓“散乐传习教坊十三部，惟以杂剧为正色”，引领俗乐上千载。俗乐因应社会世俗日常，独立性愈显，可见戏曲、说唱等形态为俗乐之裂变的国家意义。教坊以俗乐为本，在发展过程中逐渐以礼乐为用，北宋鼓吹署入教坊，继而教坊又回归太常，这一进一归标志着教坊具备礼乐职能。明代天顺间户部尚书郑纪曾有“太常寺礼乐之司”“教坊司亦礼乐之属”⑫的说法。可见郑纪看到了俗乐类下多种音声技艺体裁的一以贯之，明了设立相应国家用乐机构的体系化意义，更清楚地认识到了当时地方官府除《文庙释奠礼乐》国家用乐归教坊并由乐籍承载的道理。一个机构统领多种国家用乐诉求，乐人分工服务于宫廷和地方。《明会要》云：“祭祀用雅乐，太常领之；宴飨朝会，兼用俗乐，领于伶人。”⑬这样定位过于笼统。国家祭祀有大祀、中祀和小祀，直到清代光绪年间，大祀仍仅限于宫廷（光绪间升祭孔为大祀）；部分中祀和王国祭祀为雅乐，旗纛之祭等由教坊鼓吹；小祀以教坊鼓吹乐承载，宴飨朝会以俗乐论，将雅乐作为礼乐（但雅乐并非礼乐全部），伶人以乐籍指代，教坊涵盖鼓吹乐。以上这些都是明代国家用乐中礼乐一脉的实际状况。

综上所述，若区域音乐研究缺失国家用乐礼乐一脉（当下民间礼俗接衍有承继、有选择），必定陷入仅以审美欣赏和娱乐为用定位及仅以民间论的误区。研究江南历史文化中的传统音乐，需全面把握俗乐，然民歌和器乐不能代表俗乐整体，更需把握礼乐一脉。回归历史语境、打破“思维惯性”、厘清传统国家用乐脉络，夯实国家用乐与民间用乐相通的理念，全方位考虑两脉，在实地考察中才会了解哪些消解了？哪些被传承了？民间音乐是否涵盖历史“大传统”的积淀？“官乐”何以“民存”？这些问题都应予以全方位思考，只有这样方能真正理解传统音乐的整体意义。总之，区域音乐研究应有国家视角。

二、国家与民间、礼与俗：认知江南传统音乐的重要范畴

国家与民间是传统音乐文化研究中的一对重要范畴。认知主脉类分，用共时性与历时性相结合的眼光，会发现传统音乐的整体文化内涵和内在历史逻辑。历史人类学华南学派领军人物陈春声先生的《历史· 田野丛书》序中有云：

传统社会区域研究中，学术创造和思想发明明显薄弱，其重要的原因之一，就是学术从业者追寻历史内在脉络的学术自觉的严重缺失。……（引者略，下同）在传统中国的区域社会研究中，“国家”的存在是研究者无法回避的核心问题之一。

……对于中国这样一个保存有数千年历史文献，关于历代王朝的典章制度记载都相当完备，国家权力和使用文字的传统深入民间社会，具有极大差异的“地方社会”长期拥有共同“文化”的国度来说，地方社会的各种活动和组织方式，差不多都可以在儒学的文献中找到其文化上的“根源”，或者在朝廷的典章制度中发现其“合理性”解释。区域社会的历史脉络，蕴涵于对国家制度和国家“话语”的深刻理解之中，如果忽视国家的存在而奢谈地域社会研究，难免有“隔靴搔痒”或“削足适履”的偏颇。既然要求研究者在心智和感情上尽量置身于地域社会实际的历史场景中，具体地体验历史时期地域社会的生活，力图处在同一场景中理解过去，那么，历史文献的考辨、解读和对王朝典章制度的真切了解就是必不可少的。换言之，也就是对所谓“民间文献”的解读，如果不是置于对王朝典章制度有深刻了解的知识背景下，也难免有“差之毫厘，失之千里”的缺失。

……传统中国区域社会研究的目的之一，就是要努力了解由于漫长的历史文化过程而形成的社会生活的地域性特点，以及不同地区的百姓关于‘中国’的正统性观念，如何在漫长的历史过程中，通过士大夫阶层的关键性中介，在“国家”与“地方”的长期互动中得以形成和发生变化。……在调查中，研究者必须保持一种自觉，即他们在“口述资料”中发现的历史不会比官修的史书更接近“事实真相”，百姓的“历史记忆”表达的常常是他们对现实生活历史背景的解释，而不是历史事实本身。⑭

陈春声先生对国家与民间的论述令人深思。传统音乐文化研究亦须从传统社会国家王朝典章制度中寻求内在历史逻辑，进而整体认知区域社会音乐文化。但既有传统音乐文化研究存在缺失，从活态切入辨析本体结构形态未能明确历史发展脉络，考量区域特色未能与国家用乐大传统对接。江南传统音乐文化是国家整体文化的有机构成，不能仅从审美欣赏、民间形态去认知，否则会出现以偏概全的情况。考察乡间礼俗，还要把握其与国家礼乐制度的具体关联，明确其本质内涵。

江南区域中的传统国家礼乐，既在宫廷又在官府，如：南京曾是六朝古都，江南一带谓之“京畿”，礼俗两脉所有用乐形态都有展现。从南北朝至隋唐，国家礼乐最高形态之雅乐主要用于宫廷和京师；到了宋代，国家通过太常专创用于县治以上的《文庙释奠礼乐》，让学子在庙学通过仪式感知雅乐，以培养学子的敬畏之心。雅乐沿袭源自两周以金石乐悬领衔的乐制类型，三千年一脉相承，乐章、乐舞与乐器的类分和数量，均建立制度。雅乐在区域中的网络化存在，成为其他乐制类型的乐律定位，体现出“治出于一”。国颁《文庙释奠礼乐》在明嘉靖八年（1529年）刻本《吴邑志》卷6中，记载了苏州府从洪武年间起多次延请相关乐师教授的情况。如成化年间，知府丘霁“使人至金陵，请神乐观乐师来苏，择老氏徒教之。肄习功垂成而丘去位”⑮。这反映出明王朝迁都前后，国家雅乐用道士生员的情况，“神乐观”为道士创承，后更名为“神乐署”，用乐舞生。

江南区域金石乐悬主导“华夏正声”乐制类型实施具有普遍性。1935年编印的《上海县志》中曾记载，1914年政事堂礼制馆刊行祀天通礼：

每岁冬至日，各地方行政长官代表人民祀天於南郊，沪海道尹杨晟，县知事沈宝昌，假普益习艺所举行明年即止（附录祀天通礼 各地方行政官祀天仪）。每岁冬至日，各地方行政长官代表人民祀天於南郊，献官则以巡按使主之（有故则道尹代祭）。书祝版眂割戒具陈设省齍，以政务厅长纠仪以道尹（道尹代祭，纠仪以县知事）。执事以政务厅人员及地方员绅之娴礼仪者选充，在城文武官委任以上咸与祭。散斋二日，致斋一日。右斋戒。前祀一日昧爽，执事官择南郊高洁之处扫地为坛，供张如前仪张。献官与祭官执事人次及馔幔惟地之宜。右供张。是日午后，执事官大礼服，敬书祝版安奉於次，遂省牲眂宰辨邊豆簠簋之宝，展器於饌幔。右书版眂割戒具。祀日昧爽。执事官人坛陈设牲帛器数如前仪，惟不用玉。司乐设乐悬於坛下，及干戚羽签之舞，惟地之宜。陈设既毕，政务厅升坛，省眂斋盛如仪。右陈设省斋。献官行礼，时正立位在坛上，拜位在坛下均北向。与祭官拜位在献官拜位之南，亦北向。望燎位在坛下东南隅，东向。执事人司帛爵、司福胙各二人，立坛上。司祝一人立西案之西，纠仪一人立东案之南，西向。坛下通赞一人，又南为司乐一人，均立於东西向。引赞一人，立献官拜位之西东向。乐工序立於东西乐悬之次，歌工立於乐工之次，乐舞生分行序立。惟地之宜，燎人立於燎炉之东西隅。右辨位。是日昧爽，献官与祭官均集，献官具祭䏠盥毕，署名於祝版。司祝进奉於祝案。通赞赞：执事者就位。执事皆就位。引赞引献官就拜位，北向立。赞：就位。与祭官皆就位。北向序立。通赞赞：乐舞生就位，执事者各司其事。与祭官各就位，右就位。通赞赞：燔柴。乃燔柴。司乐举麾，赞举燔柴。乐工鼓柷，乐作。⑯

上面这段文字显示了该乐制类型在地方官府祀天仪式中的作用。在方志和礼书中，多将乐与仪式及其仪程、仪轨一并记述。在地方官府中，上述乐制类型有简化版，且具普遍性，如“乡饮酒”和“乡射礼”用乐，谓之“近雅类型”，这就是乐悬削减，其他乐器配置与雅乐乐制类型基本一致。明清乐舞生团队的普遍存在，印证了该类型的多声思维延续数千载。⑰

明清时期，由乐舞生承载雅乐，由乐籍承载宫廷和地方官府的中祀、小祀，以及嘉、军、宾、凶诸礼和卤簿用乐。社会对国家礼乐一脉有较为充分的认知，如旗纛、城隍、火神、马王、文昌、关帝、东岳、真武，以及官员上任或升迁、庆典、乡饮酒、乡射、日食救护、衙前仪仗等，足见官属乐人承载国颁礼乐的丰富性，文人笔记也对礼乐有记载，但更侧重于俗乐。从国家的视角研究乐承载者身份和各种体裁类型的引领性及功用，有利于认知国家用乐。尤其是部分曲目礼俗兼用应是重要的研究课题。在地方，国家礼乐根据时间、地点和场合，采用相应的类型和仪式，且存在功能性用乐形态，因此各级官府须依制拥有官属乐人。⑱

三、国家用乐整体架构上下相通

在唐代，国家以安置“倡优杂伎之乐”为初衷，设立教坊这一俗乐机构。其承载主体为在籍专业、贱民、官属乐人，连通宫廷、京师、军镇及各级官府，使俗乐上下一体，具有国家用乐两脉之一脉的独立地位。既有研究缺失对乐籍制度及官属乐人承载的认知，因此较少关注教坊机构确立后的连续性，不了解教坊职能及其意义。因此，可首先探讨唐、宋年间国家用乐机构职能调整的内涵。⑲

据《开元礼》记载，太常治下存在太乐和鼓吹两个乐署。太乐署执掌雅乐，独立负责宫廷之国家大祀，并承担多种用乐类型教习职能，与鼓吹署共同负责最高礼制仪式之嘉、军、宾三礼。鼓吹署职能范围大于太乐署，除与太乐署共同执掌嘉、军、宾最高仪式外，还独立执掌国家最高级别的凶礼和吉礼的其他层级，以及嘉、军、宾、凶礼的所有多层级类型与卤簿用乐，即军镇和各级官府国家礼制仪式类型均由鼓吹署掌管。宋代杨亿云：“鼓吹之作，既有助于军容；旅恺之仪，亦以献其戎捷。式宴用均于慈惠，亲民况采于声诗。傥金奏之克谐，乃虎贲之增气，盖公朝之大事，有历代之成规。是用倾肺腑以上言，仰云天而俟命，觊九重之垂听，在三黩以宁辞？忽窥明诏之文，实慰群臣之望。岂惟酌中之训，允叶于前经；固亦尽善之音，式昭于盛德。欢抃之至，踊跃弥深。”⑳足见鼓吹乐的功用。

鼓吹乐的后续归属问题亦值得关注。在各级官衙中，鼓吹乐由乐籍承载，鼓吹署在宋代被归入教坊，显现国家礼乐观念的调整与变化。《文献通考· 乐十九》记载“：元丰官制行，以教坊隶太常寺。同天节、宝慈、庆寿宫生辰，皇子、公主生，凡国之庆事，皆进歌乐词。”㉑教坊回归太常，对鼓吹乐和教坊定位具有重要意义。刘述《上神宗乞罢英庙神御殿》（北宋神宗年间）云“：岁时车驾朝谒，用僧道威仪，教坊鼓吹杂陈于其间。朝廷之意，盖欲罄尊奉之礼，而极追慕之心。然而观其所以奉先追远之道，有戾于古，适足以渎慢祖宗之神灵，紊乱先王之礼法，何所益哉！”㉒由此可知不能将鼓吹乐用于“奉先追远”，这类教坊鼓吹不能成为礼制仪式的最高形态。但根据《宋史》（卷142）记载可知，北宋时期中国正声乐制类型与教坊所用乐制类型在用乐理念上相通：

政和三年（公元1113年）五月，诏：“比以《大晟乐》播之教坊，嘉与天下共之，可以所进乐颁之天下。”八月，尚书省言“：大晟府宴乐已拨归教坊，所有诸府从来习学之人，元降指挥令就大晟府教习，今当并就教坊习学。”从之。四年正月，礼部奏“：教坊乐，春或用商声，孟或用季律，甚失四时之序。乞以大晟府十二月所定声律，令教坊阅习，仍令秘书省撰词。”㉓

北宋时期的国家礼乐机构为大晟府。北宋后期，大晟府创制的新雅乐乐章，即大晟宴乐，被下放教坊习学，进而“颁行天下”，由此可知教坊礼俗兼具。㉔教坊俗乐以曲牌为主导，形成多种音声技艺体裁类型，同时不断增强其礼乐职能（大晟宴乐在嘉礼等仪式中的运用）。另外，教坊有乐悬为主导乐制类型的简化或修订版，以及胡汉杂陈鼓吹乐类型和以管弦为主导的乐制类型等，显示出教坊功能和内涵的丰富性。

学界应关注国家用乐的地方存在。元代以“礼乐户”（齐民）承载雅乐定位礼乐，与《开元礼》中“五礼”及“卤簿”的国家礼乐规制不同，以礼乐户定位，乐籍承载的诸种仪式用乐则被排除于礼乐之外。明代认同元代的齐民承载国家雅乐的规制，将礼乐户群体改称“乐舞生”，乐籍承载的礼制仪式用乐亦为礼乐，回归唐宋整体礼乐观念；府、州、郡、县的依制官属乐人数量不等，州以上官府有乐营建制，还有衙前乐、府州散乐等非“正式”称谓。综上，研究者应进一步探究官属乐人的乐籍归属。

据粗略统计可见，在数百种明清方志（包括边地和民族区域志）中，有关于用乐类型、国家付酬等方面的记述，由此可见，官属乐人普遍存在。在地方官府中，官属乐人籍在教坊，明成化《新昌县志》载：“妓乐，土人为乐户，有籍隶教坊者，凡十余家。自相婚配。富家婚姻则用以为行礼扶掖之助，或平居宴饮亦用之歌舞，过晚留宿亦不拒焉。”㉕新昌县位于“浙东一隅”，小邑有十余家乐户籍隶属教坊，自相婚配，有制度可依，府州县邑情况均如此。

江南区域的部分志书列出了乐籍户及其人数。《镇江志》中有府衙及其所辖县治在籍乐人户数和人口数的记述：乐籍户“总数为九十（录事司四十三、丹徒县一十一、丹阳县二十、金坛县一十六），乐籍总人口为五百九十九（录事司二百三十二、丹徒县六十六、丹阳县一百九十六、金坛县一百三）”㉖；元· 至大《金陵新志》卷8所记“本路抄籍户口……江宁县：乐人户壹拾陸，口壹百壹拾贰”㉗；明· 万历《丹徒县志》卷2所记“乐人一十二”㉘；清· 康熙《金坛县志》卷3所记“土著……乐人拾陸户”㉙；清· 乾隆《吴江县志》卷5（成化八年，1472年）所记“乐户一十三”；明· 正德《新昌县志》卷2“乐户五”；明· 莫旦纂《吴江志》卷3所记“今吴江县……乐人两京教坊司一十三名”㉚；清· 康熙《衢州府志》卷21（嘉靖三十一年，1552年）“乐户二十七”㉛等。

府衙乐籍户数和人口数最多，各县在籍乐人户数和人口数不同。乐籍承载国家用乐类型礼俗兼具，可应对各类礼乐和不同体裁俗乐，是国家制度下的普遍存在，故需深入研究在籍官属乐人。国家用乐通常分为礼乐和俗乐，各地文献中，有对音声、形态、功能、意义的明确指向，以“吹手”相称。对具有特定职能的乐工，是否归于教坊用乐的范畴，值得考量。这部分男性乐工与衙前乐人主要承担仪式用乐不同，他们主要承担与信号、威仪或特殊音调有关的职能。在乐籍中，或许男性乐工从事的业务更具特殊性，这有待深入研究。在明清时期，领工俸银或称工食银男性乐人群体遍及全国，数量可观。由于乐人职能不同，方志对在籍乐人的记述有较多差异，选择部分况述如下：

《常州府志》（卷5）载，“均徭，河下吹手，隆庆二年编四十名。银四百两。万历十年加四十名，名七两二钱。十八年加四十二名，共一百二十二名，银八百七十八两四钱，遇闰递加（武进六十二名，银四百四十六两四钱；无锡六十名，银四百三十二两）”（明· 万历四十六年刻本，1612年）㉜；《常州府志》（卷8）载，“本府所属各县总协部员役白粮经费银数总部官府佐一员，公费银一千两，人役工食银六百两。武、无、江、宜四县沠编……厨子一名，吹手二名，轿伞夫三名，炮手一名，防护车脚四名，共十一名，每名工食银一十两八钱。该银一百一十八两八钱……本府所属支给驿站银数：河下吹手一百二十二名，每名工食银七两二钱，该银八百七十八两四钱。遇闰加银七十三两二钱。内（武进县毘陵驿六十二名，银四百四十六两四钱，遇闰加银三十七两二钱 无锡县锡山驿六十名，银四百三十二两，遇闰加银三十六两）”㉝（清· 康熙三十四年刻本，1695年）；《吴县志》（卷7和8· 田赋· 均徭）载，“织造府春秋运吹手衣鞋银一十八两”㉞；“织造府春秋二运吹手衣鞋银一十八两。”“……河下吹手四十名，每名银九两，共银三百六十两”㉟；《繁昌县志》（卷9· 武备志· 水驿）载，“江夫七十名，吹手十名，每名工食银七两二钱。该银五百七十六两，共水江夫吹手工食银八百四两。内宁国府协济银，内支江夫银四百二十九两四钱”。㊱

以上所述“武备志”和“田赋”之“均徭”为沿江水驿所用。“走递吹手”与驿站有密切关联，如《滁州志》（卷11· 田赋）所述：“本州走递吹手二十名，每名工食银七两二钱，共银一百四十四两；（全椒县）……走递吹手一十三名，每名工食银七两二钱，共银九十三两六钱；（来安县）……本县走递吹手八名，每名工食银五两，共银四十两。”㊲《滁州志》（卷2之4“食货志· 田赋”）云：“走递吹手工食银一百两八钱（原额二十名，工食银一百四十四两。续奉文酌裁六名，工食银四十三两二钱，归入起运）。”㊳《凤阳府志》（卷12“食货考”）云：“定远县：存留祭祀及杂支，实征银六百一十七两六钱四分四厘；雇募皂隶吹手银五十七两六钱；灵璧县：存留下 存留祭祀杂支银八百六十两五钱四分三厘，走递吹手银五十七两六钱。”㊴

以上记录都表明，吹手职能具有丰富性，但音乐学界却未能充分关注这一领域。关于“走递吹手”与衙前所用吹手职能的差异，是否属同一乐籍的不同定位，在以下文献中有相关表述。康熙《江宁府志》（卷9· 大清赋役）载：“各县吹鼓手六十八名，内五十八名，每名银七两二钱。”㊵《休宁县志》卷3记载，“徭役：……吹鼓手十有二（每名银七两二钱，共银八十六两四钱）。”㊶《泗州志》（卷5）载，“经费：……各衙门俸工除荒。实征银一千四百四十三两四钱一分九厘（内……本州吹手工食银二十八两八钱，铺兵工食银一百六十二两）。”㊷《阜阳县志》（卷8· 秩官）载：“军丁（附）……颍道军牢吹手（共一百名）。”㊸《定远县志》（卷4· 食货）载：“本县雇募皂隶并吹手工食银五十七两六钱（皂隶吹手二十六名，每名工食银七两，共银一百八十七两二钱，续奉裁吹手皂隶一十八名，工食银一百二十九两六钱，归入起运仍实留吹隶工食银五十七两六钱）。”㊹这里应包含衙前为用，同样为有工食银者。

在从中原到边地的方志中，有大量关于各级各类官府派遣乐人为其服务、支付其工资的文献，这些乐人包括衙前听用者、走递吹手、河下吹手、军牢吹手，其从业侧重实用功能。如《周礼》中地官和春官所辖音声和技艺存在差异，需进一步研究是否有音声技艺者籍归教坊，或由地方教坊统辖所有与音声相关职业技艺人群；另外需探讨女性乐人的乐籍是否归属于教坊，以及乐户如何“官养”，上述问题都属于“音乐经济学”的范畴。

官府依制拥有官属乐人。明代在江浙区域军事管制下地方建制的卫所和千户所有百余处㊺，还有织造府、盐运司等。吹手的职业分工相对单一，具有职业规范和技艺丰富性。《清史稿》云“：世宗雍正二年……祭时应宫、祭风伯庙、教坊司作乐，祭雷师、云师庙。和声署作乐，官民婚嫁，品官鼓乐人不得过十二，生、监、军、民不得过八人，著为令。”㊻教坊司与和声署各司其职。但当教坊司的称谓被认定为不雅而裁撤后，和声署是否同样被裁撤？地方官府在风伯、雷师、云师庙祭祀及官民婚嫁时，都需要鼓吹，并规定了乐人数量，因此需认识和把握各级官府中这个群体的体系化。雍乾禁乐籍和女伶后，官属乐人向民间转移，按区域划分执事范围，将官乐接衍至民间。《扬州画舫录》（卷17）载“：结彩属之官乐部，里中呼为吹鼓手。是业有二，一曰鼓手，一曰苏唱，有棚有坊。民间冠婚诸事，鼓手之价，苏唱半之。苏唱颜色半伺鼓手为喜怒，其族居城内苏唱街。”㊼禁除乐籍后，婚礼用乐仍被认定为“官乐部”，其男女分别执事，鼓手和苏唱街艺人面向社会为用，有明码的价码规定。

对在籍者的从业情况展开分析的话，以礼俗两脉定位，尚存在具有实用功能性的职业，可重点观察其性别侧重。有些职业更适合男性乐人，如与驿站相关的“河下吹手”“走递吹手”“军牢吹手”等。他们难与演奏国家礼乐和参与俗乐的行当相联系，明代江南衙前乐中男性涵盖各地官府（府、州、县、卫所、盐运司及清代三大织造府等），均属国家用乐范畴；俗乐侧重女性。从体裁类型可知，官属乐人应是男女俱在。宋代杂剧为正色头牌，引领俗乐发展，有独立的曲牌，也有作为戏曲、说唱音乐的因子，奠定了曲牌联曲体的音乐结构基础，均显示出官属乐人承载官腔的意义，从区域生发，向外广泛传播。

官腔在江南区域具引领意义。明代余姚、弋阳、海盐和昆山四大声腔，均为曲牌联曲体，其区域冠名彰显其特色或风格差异。根据《中国戏曲发展史》可知，以江南区域为中心并在多地拓展的声腔多达15种。除上述四种外，还有杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔（池州调）、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔、石台腔、调腔等。㊽在乐籍体系下，所有声腔均可视为官腔，由各地官属乐人主导创制，风格固化后在体系内传承，面向社会广泛传播。这些传承由乐籍体系纵向延续。例如元代顾坚创制昆山腔，根据后辈顾山山为乐籍来逆推，顾坚当为在籍者，因为乐籍“终身继代不改其业”。据说魏良辅改造昆山腔为水磨腔，在风格上更雅化，深受世人（特别是文人群体）喜爱，通过乐籍体系又更为广泛地发展和传播。这与江南深厚的文人文化土壤密切关联，同时还要看到昆曲持续性传承也是其得以宏扬的重要原因。

宋直方《琐闻录》记：“野塘，河北人，以罪发苏州太仓卫。素工弦索，既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工。一日至太仓，闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余，有一女，亦善歌，诸贵人争求之，良辅不与，至是遂以妻野塘，吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使与南曲相近。”㊾

《清嘉录》（卷7）载“：老郎庙，梨园总局也。凡隶乐籍者，必先署名于老郎庙。庙属织造府所辖，以南府供奉需人，必由织造府选取故也。”㊿

从元代顾坚到明代魏良辅，乐籍的延续性得到体现，“吴中国工”更是明确。苏州老郎庙，隶属织造府，为当地乐籍公庙，庙内碑刻有魏良辅在列。其女善歌，受诸贵人争求，但魏良辅将女儿嫁给因罪发配到苏州太仓卫的沧州善歌者张野塘，笔者认为是遵循了乐籍配偶的规定：罪民和贱民“自相婚配”，毕竟张野塘是从沧州千户所罪发太仓卫的，属“素工弦索”的同类。如潘光旦在《中国伶人之血缘研究》中所论述的，在血缘关系下，伶人的技艺更能得到有效传承。51要针对这一问题展开深入研究，应对国家乐籍管理制度有所了解，因为唯乐籍是保障多种音声技艺有序传承发展的有效机制，同时对地方官府中官属乐人籍在何处也至关重要。另外，居县治者与州以上高级别官府既有衙前为用又有乐营等机构者有何差异，有怎样的职能和功能，侧重哪些国家用乐或音声技艺形态，是否因制度呈现体系化，乐人们有怎样的生存和生活方式，何以保障唐宋以降国家用乐体系的存在，这些都需进一步考辨。

四、国家用乐与民间接衍

地方官府中，官属乐人的乐籍在教坊，承载多种礼乐和俗乐，因此需探讨其礼乐一脉与俗乐一脉的关联。倡优杂伎之乐不与仪式相须，密切贴近世俗社会生活，在教坊乐籍体系中一以贯之，面向社会既有场所，也有明确对象，遍布全国服务官府和社会，在技艺与体裁、形态与风格上居引领地位。勾栏作为京师及各级官府（州以上）国家俗乐类型主导的展演场地，为俗乐体裁如戏曲、说唱、歌舞、器乐等类型的发展奠定坚实基础，茶楼酒肆和青楼妓馆也为俗乐发展提供更为广阔的空间，形成国家俗乐一脉在地方存在的庞大体系。

龚自珍《京师乐籍说》云：“通都大邑必有乐籍，论世者多忽而不察。”52地方官府国家用乐因制度规定性必用乐籍，其承载既有实用的类型音声，也有用于礼俗的音声技艺形态。乐籍定位有户有口，学界对乐籍人户依据方志等文献有零散统计，未见整体把握，如袁小娜在《明代我省部分地区乐户情况》53中提到，根据河南方志中对乐人的统计，明代有关于亲王府依制拥有27户在籍乐人的记载，却未见有对各级官府官属乐人的明确规定，需通过查找方志及多种相关文献，展开深入分析，方能作出相应判定。目前，已掌握了相当数量的载有乐籍，但仍需进一步系统查找。乐籍终身继代不改其业，有固定居所者也有其流动性，康熙年间的《隰州志》中曾有这样的说法，“晋之乐户……夫邯郸挟瑟，河间数钱”54。这表明地处吕梁山区的隰州乐籍乃至“晋之乐户”跨越太行到邯郸和河间二府表演，更具俗乐意义。汤显祖《紫箫记》第六出中曾有这样的唱段“：那些有逸响犹飞，浪借韩娥之食。便唱淮南丽曲，敢向河间数钱，只是六娘请自方便者。”55从汤显祖的唱词中便可知乐籍中人冲州撞府，看重的是这些区域经济的富庶和文化氛围的浓厚。在乐籍存续期，也有高级别官府间的俗乐交流，如《紫箫记》中的描述被用于多个剧目，以致其曲牌被重新立意定位，推陈出新。通过对比可知，此曲牌本为彼曲牌，这也为后世学者的研究提供依据，循此可领会曲子的发生学意义。

俗乐以女性为主导。明代帝都初立南京，官衙林立，卫所、王府、高级别官府为众，其乐籍中女乐多于其他地方。《五杂俎· 地部一》云：“太祖於金陵建十六楼，以处官伎。”56其十六楼即清江楼、鹤鸣楼、醉仙楼、集贤楼、乐民楼、南市楼、北市楼、轻烟楼、翠柳楼、梅妍楼、澹粉楼、讴歌楼、鼓腹楼、来宾楼、重译楼和叫佛楼，为当时金陵面向社会开放的重要娱乐场所。“那十六楼官妓，新妆袨服，招接四方游客。”57《板桥杂记》《续板桥杂记》中也有相关记述，明清之交官妓佼佼者，以“秦淮八艳”命名，如董小宛、李香君、马湘兰、柳如是等。58结合《青楼集》等，更能看到乐籍历史的延续性。值得深入挖掘的是，清朝中叶国家禁除乐籍，江南专业音声技艺形态中的女性角色是否改由男性担当，20世纪上半叶戏曲中女性角色何以改回本性承载。

俗乐承载是否有制度规范性也值得探讨。从艺者要掌握传世曲目和体裁类型，把握体系内的经典再作创新，如此展现其独特的理解和创造。隋唐生发的曲子具有“发生学意义”，经长期演化形成“创承机制”59，作为长短句的曲子受世人（文人、乐人主导）追捧。曲子可独立完整地表达情感，也可沿袭既有曲子的旋律、音调和词格，不断填写新内容，有的由于意境全新，由此成为曲牌。宋代“繁声淫奏殆不可数”的曲牌与宫调结合连缀运用，使剧曲中人物的内心世界得到淋漓尽致的抒发，形成曲牌联曲体，并在演化过程中展现出各种“又一体”60。在这种机制下，新体裁类型，如说唱、戏曲乃至器乐化形态作品不断涌现，这就是曲子的发生学意义。从宋代到明代中晚期，曲牌不断新创，成为多种体裁类型母题而一枝独秀。廖奔和刘彦君两位先生梳理了该时段以江南为中心的十数种声腔，均为该种体制，可见江南区域为曲牌联曲体声腔类型创造的引领之地。国家俗乐类型创制区域发展不平衡，探究空间广阔，主要依宫调将多个曲牌连缀运用，表现人物内心世界的丰富变化，在曲牌机制内探索体裁新创，在曲牌联曲体结构内部呈现出多种板式变化的技法元素，形成曲牌在内部扩充后仍以原曲牌命名的内驱力，甚至由以上创制技法提升出板式变化体内在的创造机制。但江南区域引领曲牌联曲体创造机制已有千年，难再突破，进而在举国曲牌联曲的体制下，自西向东、或在西部呈现出板腔体制东拓，最终呈现出两大体制相结合的样态。明确曲牌发展史的先后，认知各地教坊乐系官府乐人的创造和交流，可知隐性制度对表象的制约；乐籍制度解体，教坊乐系进一步下沉，以松散民间定位之时，依旧可辨析中国传统音乐文化的整体一致性和区域丰富性。61

洪武建都南京，京畿之地承继了国家用乐礼俗兼具的传统，北曲可用于各种仪式类型。除国家雅乐外，多种类型国家礼乐采用曲牌，洪武年间，宫中嘉礼新创颂圣乐舞，有多乐章且各有命名，却标注原曲牌名称；曲牌既有声乐体裁，也有器乐化形态，涵盖国家鼓吹乐承载；太常规制后各级官府显现礼仪用乐的同一性。关于礼仪乐曲牌以工尺七调为主导的问题，在《中国民族民间器乐曲集成》各省卷、当下“非遗”中有关历史上衙前应差乐户后人承载、民间婚丧嫁娶礼俗仪式用乐的记录中，均可明证。

北曲曲牌非仅用于礼乐。《世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》62说明了南北曲曲牌的归属，其中有不在衙前鼓吹为用者，同属北曲亦归工尺七调和俗乐调两种宫调体系。明清时期多篇曲论记述，江南新创声腔将北曲改造为用。如魏良辅有“伎人将南曲配弦索，直为方底圆盖也”63之论，即“以吴侬之方言，代中州之雅韵”“腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也”64。改造后，北曲融入江南风格，逐渐失去其本身的特征；明清时期文人和乐人依循创承机制所制“时调”“小令”，择其优者转化为新曲牌并融入体系。65如冯梦龙（1574—1646）创制和辑录《童痴一弄· 挂枝儿》《童痴二弄· 山歌》中的同牌多变体，后世以“明清俗曲”定位的《劈破玉》《挂枝儿》《琐南枝》《银纽丝》等，以及《昆剧手抄曲本一百册》66中的晚创昆曲，也将新曲牌囊括其中。

在曲牌联曲体制下，江南区域因应多种音声技艺体裁，生发出多种板腔技法元素，如滚、垛、过腔等，但以主导音调贯穿、板式变化为主创腔理念不是在该地区形成的。江南区域为板腔技法元素创造的丰富性作出了贡献，但成熟的板腔体制不等于板腔元素之和，而是在此基础上的升华和创新，其定位不在江南，或者说江南更钟爱曲牌联曲体制。《中国古典戏曲论著集成》67和《历代曲话汇编》68展现出明清时期特别是江南学人集中探讨的“曲论”“曲律”，均注重曲牌宫调、腔词关系、制曲技艺等，却在探究板式变化体方面偏弱；明代中后期昆曲风靡全国，曲牌联曲体结构虽典雅精细，宫调上却渐失完整（曲牌体戏曲整体如此，多种文献均有明确记述）。曲牌联曲体制何以数百年独领风骚后，在明清交际，有板腔体制与其分庭抗礼；曲牌联曲体宫调相同、风格相近，却非同曲牌延展，表达人物内心世界难以彰显主题统一，从音乐形态整体结构意义上，存在张力不足等局限，都需探讨板式变化体制产生和发展的动因。江南传统音乐区域特色显著，该地区具有深厚的文化底蕴，俗乐一脉依托体制长期引领中国传统音乐文化发展，学界对江南传统音乐文化多种体裁类型及以城市为中心活态存在的探讨非常深入，并已取得令人瞩目的成果，但从传统国家用乐两脉看，仍然部分存在认知缺失。关注传统应回归历史语境，厘清其深层内涵；对传统音乐活态研究应有历时性的理念，在城市和乡间社会整体考量中，把握当下活态对历史“大传统”的承继发展和消融。如仅关注形态本体，弱化民间礼俗承继传统国家礼制的功能性，以及历史大传统中两脉的互动互通，则较难从整体上认知传统。

中国传统音乐文化中，国家与区域社会和民间的关系值得深入解读。区域社会为国家用乐提供丰富养料，国家用乐在区域得以实施；在经济基础雄厚和文化氛围浓重的区域，人们会侧重某些俗乐样态的承继衍化；没有区域文化支撑，国家用乐无法得到传承和传播。作为音声主导技艺形态，必有受众群体，在国家用乐礼俗互融的前提下，乐籍制度解体后，曾经的官属乐人承继礼乐和俗乐，面向社会大众，原本官养的乐人改为“官民共养”；清朝解体后，更重民养；由于既往的礼乐和俗乐承载群体互融互动，江南区域形成“昆曲堂名”“道士堂名”“吹鼓手堂名”69。但关键要采用共时和历时、上下相通的理念，对江南乃至整个中国传统音乐文化进行整体考察，才会有更深层的认知。而厘清传统音乐文化历史脉络，对认知传统音乐的当下存在及传承发展具有现实意义。

中国传统音乐与民间音乐是两个不同的概念。学界通过理解当下民间音乐，认识历史大传统的积淀，其中需思考鼓吹乐中即兴技法是否只属民间艺人，以及历史上承载国家用乐的艺人又出于何种状况。当下吹鼓手演奏直梗后进入变形，历史上的职业艺人是否有相同表现。人们对先民的奏唱无感，以致明清之前的曲谱罕见。但根据史料记载，王府和各级官府乐籍后人传承有班社的传统，从中依旧可感受到直梗和变体。“道路为用”曲目中的乐曲，短小精悍，适于变奏，如“道引乐”70。总之，应通过民间活态认识传统，考察各地吹鼓手的即兴创作，如认定即兴性仅是民间艺人所为，这种说法是不成立的。

缺失对中国传统音乐文化的深刻认识，就难以解读当下民间音乐。学界对传统音乐多声形态有受西方音乐文化影响的说法，当明确周代国家定位金石乐悬领衔乐制类型、后世奉为“华夏正声”、其演奏形态“金石以动之，丝竹以行之”的地位和特征，就能认识到，多声思维观念在华夏3 000年一以贯之。宋元以降，雅乐形态已是全国性存在，“正旦冬至百官朝贺仪，洪武二十六年定。凡正旦冬至……（引者略）教坊司设《中和韶乐》于殿内之东西，北向”71；金石乐悬领衔乐制类型在明代正式归于教坊，更明确地彰显出国家用乐的“治出于一”。关于明清时期雅乐曲谱具象化、呈织体式纵向排列展现，应思考对其他乐制类型曲体创制的影响，探究多声思维音乐形态在中国传统音乐文化中提升不足、停滞不前的原因。在以律吕谱为骨干旋律的格局下，演唱与演奏以八种谱式并置，采用律吕谱、宫商字谱、工尺谱、箫篴减字谱、箎减字谱、减字埙谱、琴谱和瑟谱，形成“止于变奏、疏密相间的‘纵向叠合’”（樊祖荫语）72下的“织体形态”并得以固化。其中，歌章与琴瑟谱对应形成一字对多音的“十三字操缦谱”和“十六字操缦谱”73等专有技法，正是朱载堉《乐律全书》、李之藻《泮宫礼乐疏》、邱之稑《丁祭礼乐备考》中雅乐和近雅类型曲谱的固有特征。中国多声思维可溯至两周时期，《文庙释奠礼乐》遍布全国，对如江南丝竹、广东音乐、福建南音（“谱”），以及各地传统音乐的多种声乐和器乐演奏产生影响。樊祖荫先生对中国传统音乐多声思维的概括显为俗乐形态，但雅乐固化存在，进入教坊为用则相对灵活。基于该种多声理念，各声部应显现出更灵活的“纵向叠合”，《宋史· 乐志》讲（徽宗朝）：“蔡京主汉魏津之说，破先儒累黍之非，用夏禹以身为度之文，以帝指为律度，铸帝鼎、景钟。乐成，赐名《大晟》，谓之雅乐，颁之天下，播之教坊，故崇宁以来有魏汉津乐。”74将华夏正声主导乐制类型创制《大晟雅乐》《大晟燕乐》，后者被传播至教坊，体现“礼俗一体”，将结构、技法，乃至织体性多声思维交融在一起；将文献记载与曲谱表达相结合；将理念与实践融为一体，可有效地回应中国传统音乐呈“线性思维”的认知。

自宋代鼓吹乐归属教坊，鼓吹乐为全国可用。教坊对应除国家大祀之外的所有国家礼乐类型（部分中祀），以及国家规定地方礼乐教坊承载的日食救护、官员升迁、出行、庆典等系列仪式仪程。明代《太常续考》（卷6）对国家小祀用乐有述：

五祀之礼（中霤之神、司户之神、司竈之神、司门之神、司井之神）—教坊司作乐；三皇庙—“祭日子时，赞引导遣官行，教坊司作乐”；先医之神—“赞引导遣官行，教坊司作乐”；火神庙—“乐舞生八人”、“乐用教坊司”；灵明显佑宫—“祭日，子时，赞引导遣官行，教坊司作乐”；灵济宫—“祭日，子时，赞引导遣官行，教坊司作乐”；东岳庙—“乐舞生八人”“乐用教坊司”；都城隍庙—“执事乐舞生八人，厨役八名，乐用教坊司”75。

作为国家用乐，鼓吹乐在地方社会最具观感和影响力，隶属教坊。依制县治以上均设立国家小祀庙宇，以礼乐形态包容社会人群的敬畏之心，满足其丰富的情感诉求。

学界的既有研究取得了丰硕的学术成果，同时也显露出思维定势和学术瓶颈，即缺乏对深层内涵的挖掘。如乾隆时期“四大徽班”进京融合发展成为京剧，需思考徽班是否以板腔体为主导，以及宫调逐渐消解的根本原因，从板腔体意义上看，宫调已不像曲牌联曲体，不具有相辅相成的意义；还需探讨雍乾禁乐籍导致男唱女声，这对昆曲和多种音声技艺体裁类型产生的影响，而非简单将男唱女声认定为“本就如此”。分析上述问题，都需基于国家用乐体制的学术理念和视角来研讨。

在“爱如生”“国学宝典”“方志库”及多种方志文献中，输入乐户、乐籍、吹鼓手、乐人、乐工、礼乐户、乐舞生、女妓、女乐、伶人等词汇，会得到海量信息，其材料丰富，且涉及江南一带文献较多，可知礼俗用乐为全国性体系化存在。全国方志中，涉及国家雅乐地方为用的曲谱较亮眼，国颁《文庙释奠礼乐》谱就有多个版本；清朝末叶咸丰年间，升级为中祀的关帝和文昌雅乐乐章及曲谱，也引人注目。总之，地方官府中，多种礼俗用乐与雅乐关联性都值得深入研究，笔者为国家艺术基金“少数民族音乐研究理论骨干人才培养”项目开展的讲座中，对《中国民族民间器乐曲集成· 云南卷》与中原相通性曲牌进行了粗略统计，可见体制内的一致性。76以江南传统音乐文化为例，基于国家用乐礼俗两脉的理念，综合探究传统国家用乐与流传在乡间社会中传统乐谱活态，以及民间礼俗相须仪式，可对传统音乐文化有进一步的认知。只有回归历史语境，梳理历史文献、国家与民间之间的关系，了解统于太常的教坊对于地方官府用乐的主导意义，以及随着历史发展、朝代更替国家用乐向民间的下移和不断发展，认识当下传统音乐文化活态，方能发现和解决问题。研究江南传统音乐文化应回归历史语境，整体把握对先民的认知，拓展相关学术理念和视角，发现和解决问题，推动学术研究的创新和发展。

（该文系参加2022年11月上海音乐学院“江南文化历史中的传统音乐”学术研讨会后的修订稿）

注释：

①郑樵：《通志· 乐略· 乐府总序》，载郑樵撰，王树民点校：《通志二十略》，中华书局，1995，第883页。

② 郭威：《曲子的发生学意义》，台湾学生书局，2013。

③项阳：《词牌、曲牌与文人、乐人之关系》，载《文艺研究》，2012年第1期。

④ 项阳：《轮值轮训制：中国传统音乐主脉传承之所在》，载《中国音乐学》，2001年第2期。

⑤ 李开先：《张小山小令后序》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编》（明代编 第一集），黄山书社，2009，第403页。

⑥ 《元典章》卷57· 刑部19· 诸禁杂禁· 禁学散乐词传，光绪戊申夏修订，法馆以杭州丁氏藏本重校付梓。

⑦ 项阳：《雍、乾禁乐籍与女伶：中国戏曲发展的分水岭》，载《戏曲艺术》，2013年第1期。

⑧ 项阳：《一本元代乐籍佼佼者的传书：关于夏庭芝的〈青楼集〉》，载《音乐研究》，2010年第2期。

⑨ 哈恩忠编选：《乾隆初年整饬民风民俗史料》（上），载《历史档案》，2001年第1期，第31页。转引自丁淑梅编著：《清代禁毁戏曲史料编年》，四川大学出版社，2010，第79—80页。

⑩ 项阳：《男唱女声：乐籍制度解体后的特殊现象—由榆林小曲引发的思考》，载《戏曲研究》，2006年第3期；项阳：《从官养到民养/腔种间的博弈—乐籍制度解体后戏曲的区域、地方性选择》，载《艺术百家》，2012年第1期；项阳：《雍、乾禁乐籍与女伶：中国戏曲发展的分水岭》，载《戏曲艺术》，2013年第1期。

11 司马光：《资治通鉴》卷211，载《文渊阁四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。

12 郑纪：《东园文集》卷3，载《文渊阁四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。

13 龙文彬：《明会要》，中华书局，1956，第339页。

14 郑振满：《乡族与国家》，生活· 读书· 新知三联书店，2009，第4—7页。

15 杨循吉纂，陈其弟点校：《吴邑志 长洲县志》，广陵书社，2006，第49页。

16《上海县志》1935年铅印本，载《中国地方志集成—上海府县志辑4》，上海书店出版社，2010，第147页。

17 项阳：《金石以动之，丝竹以行之—中国早期多声音乐思维浅识》，载《人民音乐》，2015年第12期；项阳：《中国传统音乐多声思维之存在》，载《音乐研究》，2020年第2期。

18 王芳芳：《当下民间礼俗仪式及用乐对国家礼制的接衍：以河北胜芳和廊坊、京津为例》，中国艺术研究院硕士学位论文，2017。

19 张月：《由俗及礼、礼俗并用：唐宋教坊职能演化探研》，中国艺术研究院博士学位论文，2017。

20 曾枣庄、刘琳主编，四川大学古籍整理研究所编：《全宋文》第7册，巴蜀书社，1990，第578页。

21 马端临：《文献通考》，中华书局，1986，第1285页。

22 曾枣庄、刘琳主编，四川大学古籍整理研究所编：《全宋文》第15册，巴蜀书社，1991，第138页。

23 脱脱等：《宋史》，中华书局，1985，第3359页。

24 李淑寰：《宋代大晟乐的双重存在》，中国艺术研究院硕士学位论文，2020。

25 莫旦纂修：《新昌县志》卷4，明正德十四年（1519年）刻本。

26 俞希鲁纂，杨积庆、贾秀英等校点：《至顺镇江志》卷3（上册），江苏古籍出版社，1999，第88—89页。

27 张铉：《金陵新志》卷8，载《文渊阁四库全书》，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/，浏览时间：2022—12—20。

28 何世学纂修：《丹徒县志》卷2，明万历刻本，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/。浏览时间：2022—12—20。

29 郭毓秀纂修：《金坛县志》卷3，清康熙刻本，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/。浏览时间：2022—12—20。

30 莫旦纂：《吴江志》卷3，明弘治元年刊本，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/。浏览时间：2022—12—20。

31 杨廷望：《衢州府志》，清康熙修光绪刊本，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/，浏览时间：2022—12—20。

32 刘广生修，唐鹤征纂：《常州府志》卷5，明万历四十六年刻本，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/，浏览时间：2022—12—20。

33 于琨修，陈玉璂纂：《常州府志》卷8，清康熙三十四年刻本，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/，浏览时间：2022—12—20。

34 牛若麟修，王焕如纂：《吴县志》卷7，明崇祯刻本，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/，浏览时间：2022—12—20。

35 牛若麟修，王焕如纂《吴县志》卷8，明崇祯刻本，爱如生—中国方志库，http://dh.ersjk.com/，浏览时间：2022—12—20。

36 曹德赞原本，张星焕增修：《繁昌县志》卷9，清道光六年增修，1937年铅字重印本，载《中国地方志集成—安徽府县志辑41》，江苏古籍出版社，1998，第141页。

38 熊祖诒纂修：《滁州志》卷2之4，清光绪二十三年（1897年）刻本，载《中国地方志集成—安徽府县志辑34》，江苏古籍出版社，1998，第273页。

39 魏家骅纂：《凤阳府志》卷12，清光绪十三年（1887年）刊本，载《中国地方志集成—安徽府县志辑32》，江苏古籍出版社，1998，第443、453—454页。

40 陈开虞：《（康熙）江宁府志》（第1册卷9），南京出版社，2011，第819页。

41 廖腾煃修，汪晋徵纂：《休宁县志》，清康熙三十二年（1693年）刊本，载《中国方志丛书—华中地方—第90号》，成文出版社，1970，第380页。

42 叶兰纂修：《泗州志》，清乾隆五十三年（1788年）抄本，载《中国地方志集成—安徽府县志辑30》，江苏古籍出版社，1998，第227页。

43 潘世仁修，王麟征纂：《阜阳县志》卷8，清乾隆二十年（1755年）刻本，载《故宫珍本丛刊》第105册，海南出版社，2001，第306页。

44 杨慧修，朱昆玉纂：（道光）安徽《定远县志》卷4，清光绪十三年（1887年）增补抄本，载《中国地方志集成—安徽府县志辑36》，江苏古籍出版社，1998，第43页。

45 陈明：《明一统志》卷6、卷38，天顺二年刊本，《文渊阁四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社，1999。

46 赵尔巽等撰：《清史稿》卷94，中华书局，1977，第2749页。

47 李斗：《扬州画舫录》，中华书局，1960，第422—423页。

48 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》（三），中国戏剧出版社，2013。

49 宋直方：《琐闻录》，载《笔记小说大观》，第35编第5册之《阅世编》，成都昌福公司，1983，第221—222页。

50《中国戏曲志》编辑委员会、《中国戏曲志· 江苏卷》编辑委员会编：《中国戏曲志· 江苏卷》，中国ISBN中心，1992，第739页。

51 潘光旦：《中国伶人之血缘研究》，商务印书馆，1941。

52 龚自珍：《京师乐籍说》，载《龚自珍全集》，上海古籍出版社，1999，第117—118页。

53 中国戏曲志河南卷编辑委员会：《河南戏曲史志资料辑丛》，1985年第1期，第128页。

54《隰州志》卷14· 风俗，康熙四十八年（1709年）刊本，山西省隰县县志编纂委员会1982年重排，第90页。

55 毛晋：《六十种曲· 紫箫记》，中华书局，1958，第18页。

56 谢肇淛：《五杂俎· 地部一》，载《文渊阁四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社，1999。

57 吴敬梓、桑田：《儒林外史》第24回，吉林大学出版社，2019，第210页。

58 程晖晖：《秦淮乐籍研究》，上海音乐出版社，2019。

59 郭威：《曲子的发生学意义》，上海音乐出版社，2019；孙茂利：《从明清小曲探究曲子创承机制》，文化艺术出版社，2022。

60 王丹丹：《对〈御定词谱〉〈御定曲谱〉中“又一体”的乐学解读》，中国艺术研究院研究生院博士学位论文，2022。

61 项阳：《中国传统音乐文化整体一致性下的区域特色》，载《榆林日报》，2006年8月5日第4版。

62 项阳：《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，载《中国音乐》，2009年第1期。

63 魏良辅：《南词引证》，载《历代曲话汇编》（明代编第一集），黄山书社，2009，第527页。

64 沈宠绥：《度曲须知》，载《历代曲话汇编》（明代编第二集），黄山书社，2009，第617页。

65 项阳：《曲子创承与整体认知》，载《人民音乐》，2022年第6期。

66 张紫东：《昆剧手抄曲本一百册》，广陵书社，2009。

67 傅惜华：《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社，1959。

68 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》，黄山书社，2009。

69 乔俏：《乐籍制度解体对堂名形成之影响》，载《音乐研究》，2015年第2期。

70 项阳：《明清时期边地和民族区域的国家雅乐存在—国家用乐中原与边地相通性研究之一》，载《音乐研究》，2021年第1期。

71 《明会典》，载《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，2008。

72 项阳：《中国传统音乐多声思维之存在》，载《音乐研究》，2020年第2期。

73 江秀莲：《明代乡饮酒礼及其用乐与頖宫关系辨—以〈頖宫礼乐疏〉为例》，中国艺术研究院硕士学位论文，2022。

74 脱脱等：《宋史· 乐志》，中华书局，1985，第2938页。

75 项阳：《小祀乐用教坊司，明代吉礼用乐新类型》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2010年第3/ 4期。

76 项阳：《少数民族音乐研究的理念与视角—国家与民族共时与历时》，载《民族艺术研究》，2023年第1期。