融西汇东——新文化运动下中国现代油画发展探源

文/蔡小文 Бабунич Юлiя [利沃夫国立艺术学院]

近代的中国，社会矛盾日益突出，整个民族危机重重。在时代的召唤下，为复兴中华民族，大批有志青年前往西方国家学习先进的科学技术和思想文化，并把它们带回中国。瞬间在中华大地刮起一股变革之风，各种进步的思想如潮水般涌现出来。“新文化运动”以浩浩荡荡的声势将中国民主革命推向一个新的进程。西方的新文化、新思想和新美术等思潮涌向了中国，在中国掀起了中国现代艺术运动的潮流。东方传统文化与西方艺术观念的碰撞带来了中国现代油画中西融合的繁荣景象。

一、新文化运动的兴起与传播

1900 年前后，世界局势混乱、动荡不安，危机接连不断，但同时也为封闭的旧中国带来了新生。八国联军在中华民族的国土上实施他们丑恶的殖民主义计划，操控旧中国的政治和经济，强行进行文化移植，并试图瓜分中国，使中国陷入了半封建半殖民地的被动局势。康有为疾声呼吁：“中国在道理、制度和文化上是世界最高的……只因国家时运不济，人才不足，不得已备受欺压和侵犯……中国危在旦夕……人心惶惶……我们自己如不团结一致……则呜呼！神圣的中华民族将不可言，全然不可言矣！”①原本固步自封、闭门造车、停滞不前的中国，已经远远落后于西方国家，因西方列强的侵占而受到前所未有的抨击，同时动摇了两千多年的封建文化。空前的民族危机感使中国人民意识到我们与西方国家在科技文化层面上的差距及学习西方思想文化和先进技术的必要性。中国的大部分知识分子开始探索救国之路，例如19世纪中下期的洋务运动，中国开始接触和引进西方优秀的科学技术和思想文化，试图通过学习西方的先进技术来抵抗西方的侵略。自从生产方式发生变更后，西方国家的科技在不断地进步，经济文化的实力也迅速增强。我们要吸收和借鉴优秀的西方文化，用先进的思想来武装我们头脑，才能去改变中国落后的面貌。康有为、梁启超为代表的百日维新运动，对封建体制进行彻底改革，也间接地推动了中国留学运动的热潮。中国现代油画的发展，从严格意义上来说，是因为整体大环境的巨变而带来的探索需求。正如林·亨特描述法国大革命：“那是想法与现实、意图与环境、集体实践与社会情境之间的激烈互动。”②当我们回顾中国现代油画的发展之路时，必须深刻认识到，这并不是中国油画发展的内在需求，而是历史发展的内在动力结构。

二、新文化运动下艺术观念的转变

随着中西文化的交流，国民对西方的了解和认识日渐增多，特别是从近代开始以来，国人对“西”字就有诸多的解释，例如“西学”“西画”“西人”“西乐”“西节”“西书”等。自1840 年之后，中西贸易活动频繁，西方的思想文化在向中国传播的过程中带来大量的出版物，新用具、新图书以及新的思想，给予中国的热血知识青年学习西方先进文化和新思想的契机，激发了他们的爱国情怀，启蒙了其创造力及批判性的思维。

（一）艺术观念蜕变的理论基础

著名艺术哲学家阿瑟·丹托在他的“艺术界”理论中曾阐述：艺术品相较于一般物品的要素有两个，一是和艺术理论相关，二是与艺术界有关联，而艺术界是由艺术理论的氛围艺术史的知识组成的。③将这一视角投诸于20世纪初期的中国，在新文化运动的历史之幕，新旧文化更迭之际，我们可以理解这是中国美术大转型时期的一个特殊起点：正是这一时期的有志青年构建了现代“艺术界”，并创造了“艺术家”主体，从而确定了中国现代油画的整体走向。

20 世纪初，随着西方美学思想和绘画技法的引进和宣扬，各类关于中国绘画的评论也持续增多。1917 年，康有为发表的《万木草堂藏画目》把中国画衰败的主要原因归结于中国传统“文人画”中的“重意轻形”的理论：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”④因此必须有新的绘画理论来支撑传统绘画的意象美。1918年，康有为和陈独秀等人提出了“改良中国画”“美术革命”的口号。1919 年，陈独秀在《美术革命——答吕澂》一文中说：“因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”⑤1921 年，陈师曾发表的《文人画之价值》，反驳了全面否定传统文人画的观念。1926 年，林风眠发表了《东西艺术之前途》，阐述了“东西融合”的艺术理论设想，系统地分析了东西方艺术的长短之别，指出了西方艺术之长正是中国艺术之短，所以要采用辩证的眼光去看待问题，让中西方艺术互相取长补短，促进中国艺术的复兴。随后，徐悲鸿主张的“写实绘画论”、刘海粟的“艺术个性论”、高剑父的“中西折合论”则一起成为构建国内现代艺术理论的重要力量。正是这些艺术家对中西艺术理论与实践的研究和思考，促进了中国现代艺术观念的蜕变和发展。

（二）美术革命下探索的新出路

西方绘画思潮的引入给中国绘画带来的影响，让美学家吕澂十分忧虑，他认为：“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸俗好色之心。”⑥所以，考虑到中国绘画的现状及发展前途，吕澂提出实行美术革命并发表了《美术革命》以阐述自己的见解和主张：“革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质；使恒人晓然美术所以为美术者何在……”⑦在观读吕澂关于《美术革命》的文章后，陈独秀随后在《新青年》发表了《美术革命——答吕澂》一文，他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神”⑧。虽然这两位的讨论不在同一范畴，但都趋向于一个共同点，即美术一定要革命。

1920年，陈独秀在《新文化运动是什么？》一文中引用了著名哲学家张松年的一段话：“现在中国这个地方没有美术真不得了，这才是最致命的伤……中国这个地方若缺知识，还可以去向西方借；但若缺少美术，那便非由这个地方的人自己创造不可。”⑨当西方“文艺复兴”被喻为新文化运动的原因时，中国现代艺术家的身份也逐渐被建构起来。他们通过艺术来改造社会，把美感传播给大众，成为时代的先驱者，实现自身极大的价值。林风眠在1928 年发表的《致全国艺术界书》中曾说过：“艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国文艺复兴的主位，拿给艺术坐！”⑩而后我们可以发现，在20 世纪初诞生的艺术家，都自觉促进中国艺术变革，在思想和实践中勇于尝试，为实现中国美术现代化目标而探寻出路。正是这一共同目标，尽管各位艺术家的风格迥异却也保持着一致性，即不约而同地表现出“中西融合”的艺术特征，例如林风眠、徐悲鸿、刘海粟。这些也说明，在美术革命的进程中，特定的历史条件既让艺术发展也有要求限制，所有的框架已经设定：即必须现代化，必须革命，必须通过中西融合的方式进行美术创造。

三、新文化运动下中国现代油画发展范式的嬗变

20世纪初，在新文化运动的影响下，美术领域掀起了一股留学狂潮，一批有志青年以留学的方式学习西方现代绘画。学成归国后，这批有志青年成为中国现代油画的主力军。他们的艺术观念、审美心理和知识结构受到了东方传统文化和西方现代绘画的双重影响后，自觉选择了一条符合中国大环境的油画之路。中国现代油画的发展也从西方的冲击转变为中西融合的发展趋势。

（一）中西融合的艺术思想

新文化运动带来了新旧文化的交替，西方艺术的繁荣景象也深深吸引着中国的青年学生。20 世纪初，大批的青年学生都赴日本或欧洲留学，身体力行地感受西方现代主义油画的前卫气息，积极地投入多种形式的油画创作中。新文化运动后，留学归国的青年油画家们在国内进行了现代主义油画的探索，于是各种艺术画派和社团都相继地成立起来，如决斓社、摩社和中国独立运动社等。这些青年油画家，深受中国传统文化的影响，虽然在留学后接收了新的绘画理念、技法运用和材料表现，但是在现代主义油画与中国传统绘画进行碰撞后，自然而然地选择了中西融合的方式。例如刘海粟、潘玉良、陈抱一、吴大羽等艺术家，他们初始接触的是中国传统写实绘画，留学后又倾向于现代主义画派的表现方式，于是在传统写实绘画和现代主义画派中巧妙地结合了二者的特点，给中国早期现代主义油画带来了新鲜的血液。而林风眠、庞熏琴、李叔同、潘玉良、关良等画家则是将中国现代油画推向发展高潮。他们倾向于欧洲现代主义画派的形式探索，在绘画形式与技法材料中都有很多创新，在中西融合的艺术道路上有很多的探索和实践，用中国的艺术思想融合西方的现代派绘画，极大地丰富了中国现代主义油画的创作面貌，为后代的青年油画家提供了借鉴学习的经验。

另一方面，西方社会对神秘的东方文化也有着浓厚的兴趣。例如林风眠在法国国立高等美术学院学习时，校长耶西斯对他说，“你是一个中国人，你们中国的艺术是多么优秀、宝贵的传统！你要走出学院的大门，到巴黎的博物馆去学习研究，尤其是陶瓷博物馆、东方博物馆，否则是一种极大的错误。”⑪可以说，西方现代主义画派的发展也得益于中国传统绘画的间接经验。例如印象主义画派，他们倡导户外写生，去描绘与表现生活中的寻常事物和自然景物，注重把握对象瞬间的感受和印象，洒脱奔放的笔触与视觉上的概括相结合，营造出鲜活生动的画面氛围。这与日本浮世绘所继承的中国写意画追求的“象外之意”有异曲同工之处。而野兽主义和立体主义延续着印象主义的探索，画面不再注重明暗和透视关系，而是直接运用平面化的表现方式，画面中允许多点透视同时存在，注重个人情感和思想的主观表达。这与中国绘画的平面构图、散点透视也有着相似之处。由此可见，东西方绘画是在相互交流借鉴中发展，中国的现代主义油画家对西方油画的学习是从模仿到结合自身特色发展的现代主义油画之路。

（二）本土文化的精神回归

20 世纪初，中国现代主义油画逐渐出现油画民族化的热潮。尽管以刘海粟、徐悲鸿和林风眠为代表的早期艺术家风格迥异，但也不约而同地表现出中西融合的艺术特征。从他们的油画作品中，可以明显感受到西方油画与中国本土文化相结合的迹象。随着西方风格的绘画在当时已经作为中国学校中的必修课，这些油画家大都成了美术学校的艺术教员。蔡元培在1918 年建立了北京大学画法研究会，在那里既讲东方艺术，又讲西方艺术，学生们的求知欲一下子被刺激起来。还在法国时，林风眠、林文铮和吴大羽就响应蔡元培的通过艺术推动教育的号召，发起了海外艺术运动社。归国之后他们又以艺专教员的身份积极投入中国现代主义油画的传播中。他们的目标是：“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创造时代艺术。”⑫通过对他们的了解可以发现中国现代油画的早期发展状态：很多留学归国的油画家并没有完全醉心于西方的现代主义绘画，在学习之初就开始了油画民族化的探索，这也许与他们自小耳濡目染的文化传统有关。在接受西方造型技法的训练后，仍保留着对中国传统文化的审美倾向。一是将西方绘画的材料技法融入中国传统绘画的意境追求中，营造出诗中有画、画中有诗的情景。如颜文樑的作品《冷月》，作品构思巧妙，表现手法倾向写实，却又营造出独特的意境，色彩明快、洒脱自然，采用西方绘画的表现手法来传达民族的精神，形成个性鲜明的独特艺术面貌。二是将油画材料和中国的笔墨技法组合。刘海粟认为中国传统绘画的特征在于“意境”和“笔墨”，他的作品《青岛柳树台烟雨》则带有中国传统的笔墨技法，又以西方色彩对比的方式来协调画面的意境和韵律感。他把传统中国画中“以形写神”的艺术观念运用到油画创作当中，舍弃完全再现客观对象的造型观念，反映了中国传统绘画艺术的审美理念，体现了东方艺术的审美心理与精神追求。他认为表象特征的真实再现是“假”的，因内在的情感无法得以真实表达。他从中西方艺术的内在精神着手，注重作品中个人情感的融入，并将西方现代绘画强调“表现”与中国传统绘画重“写意”的表现手法相糅合，以实现内在精神的融合。三是将本土题材以西方绘画的形式语言表现出来，如林风眠的仕女画题材，造型上借鉴了野兽派的变形技法，形式与线条上保留了中国瓷器造型的流动感。他对中国传统艺术文化的内在精神表现有着自己独到的体悟，并将民族审美精神融入到自己的创作当中，不断地进行摸索与研究，致力于中西艺术调和的伟大实践。诚然，早期油画家不论是引进西方文化对本土文化进行改造，还是借用西方文化传达中国文化精神，都有一个共同的目标，那就是给中国现代油画带来新的生机，推动了中国现代主义油画的发展。

结语

总而言之，20 世纪初期的中国绘画发展的社会背景是混乱、迷沌的，但却孕育了一批具有救亡图存、满怀远大抱负的爱国主义者。他们都是受到西方思想文化的影响并具有独立精神的知识青年，他们挣脱了传统枷锁的束缚，并结合自身的使命感选择从文化精神的视角来解放民众的思想及探索自由发展的道路。林风眠、刘海粟、庞薰琹这些现代绘画先驱，深受蔡元培美学思想的影响，他们追求及探索现代前卫艺术的勇气无不令人叹服。艺术的开拓和发展正需要这样勇猛精进的精神，这也是中国当代艺术应该继承和发扬的精神品质。

注释：

①费正清：《伟大的中国革命》，世界知识出版社，2001，第162—163页。

②林·亨特：《法国大革命中的政治、文化和阶级》，汪珍珠译，华东师范大学出版社，2011，第25页。

③彼得·基维：《美学指南》，彭峰译，南京大学出版社，2008，第48页。

④康有为：《广艺舟双楫》，中国人民大学出版社，2010，第43页。

⑤⑧陈独秀：《美术革命——答吕澂》，《新青年》1919年第6卷第1号。

⑥⑦吕澂：《美术革命》，《新青年》1918年第6卷第1号。

⑨陈独秀：《陈独秀著作选》，上海人民出版社，1993，第127页。

⑩林风眠：《致全国艺术界书》，素颐：《民国美术思潮论集》，上海书画出版社，2014，第169页。

⑪谷流、彭飞：《林风眠谈艺录》，河南美术出版社，1999，第54页。

⑫宋忠元：《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社，1988，第9—10页。