英诗汉译中的颠覆与固守：以胡适和吴宓的译诗为例

彭秀林

（清远职业技术学院外语与经贸学院，广东 清远 511510）

中国古典诗学自《诗经》以来，经过几千年的流变与积淀，逐渐形成独具特色的审美情趣和艺术价值。但一百年前的新诗运动却颠覆了中国的诗歌传统，造成了古诗与新诗的断裂。这种断裂是以胡适为代表的新文化派借用翻译这个“具有颠覆力的文化工具”，成功颠覆传统诗学造成的。而以吴宓为代表的学衡派力推“昌明国粹，融入新知”，坚持用文言古体译诗，竭力固守传统诗学，努力挖掘中国古诗的表现潜质，为维护中国诗歌发展内在的驱动力做出了自己的贡献。由于胡适和吴宓在文学领域拥有特殊的感召力，并在发表译作方面实际承担了现代翻译理论家勒菲弗尔所说的专业赞助人角色[1]，他们的译诗、译论在当时诗歌界具有一定程度的规范和导向作用，对当时新文化派和学衡派的诗人及译家产生了巨大影响。本文拟将二人进行对比研究，以揭示五四新文化运动历史原点时期中国诗歌翻译界的两种不同主张和实践及其影响。

1 胡适的诗学主张、翻译实践及其影响

1.1 胡适颠覆传统诗歌的理论主张

中国现代自由诗与古典诗歌之间最大的不同在于两点：第一，语言载体不同，古典诗歌的载体是文言，现代自由诗的载体是现代汉语，在五四初期，被称为“白话”；第二，现代自由诗不讲格律，古典诗歌却有严格的格律限制。中国古典诗歌发展到了晚清已是“诗运殆将绝”，须另辟蹊径，这是当时诗界的共识。然而，清末的“诗界革命”并没有完全突破旧体诗，其原因在于没有突破阻碍诗歌彻底革命的最后一道障碍——语言。胡适在“诗界革命”的基础上，大力鼓吹诗歌革命，主张用白话写诗、译诗，力图攻克旧文学的堡垒。革命就是颠覆。胡适是怎么样颠覆传统诗学开创了现代新诗的新局面的呢？试从语言、声律节奏、诗体三方面简要论之：

第一，胡适从语言本身出发，主张用白话取代文言。他认为古今中外，文学革命都是从文的形式开始，先要求语言文体等方面的大解放[2]。认为要造活文学，须用白话做工具，先做到文字体裁大解放，作为新思想新精神的载体[3]。并号召大家都来尝试用白话做诗，“看白话是不是可以做好诗”“看白话诗是不是比文言诗要更好一点”[3]。我们知道，语言是构建文学艺术的基本材料。我国传统诗学的格律特征是建立在文言基础上的，若用白话取代文言，那么传统格律自然全部被打破，这就从根本上颠覆了传统诗学。

第二，胡适从诗的形式入手，主张摒弃声律节奏。声律节奏是诗的表现形式，是诗区别于散文、小说、戏剧等文学样式的本质特征。而胡适以“自然”二字将我国古典诗歌的关键元素——音韵、平仄、节奏全部取消，从文的形式出发彻底否定古典诗歌，认为新诗的声调“在自然的轻重高下，在语气的自然区分”，只要“语气自然，用字和谐”，有无韵脚、平仄都不重要。新诗的方向是自然的音节，而诗的音节一靠语气的自然节奏，二靠每句内部所用字的自然和谐。新诗句子可长可短，节奏依着意义和文法的自然区分来进行分析。节奏单位是三字、四字或五字一节不等[2]。

第三，胡适主张诗体大解放。打破一切束缚自由的枷锁镣铐，用白话的字、白话的文法和白话的自然音节做长短不一的白话诗。认为诗体解放是诗歌中能出现丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情的前提条件[2]。因此，对诗歌表达功能的强调与对诗歌文体散文化的追求之间的相互作用，就具化为胡适“作诗如作文”的诗学理念。他的代表译诗《关不住了》就是他的诗体解放的代表作，他称之为自己新诗的纪元。

1.2 胡适颠覆传统诗歌译例剖析

胡适的诗歌翻译经历了三个阶段：1908-1910 为古体译诗，1910-1917 为骚体译诗，1918-1919 为白话自由体译诗。下面我们具体考察胡适在第三阶段完成的英诗汉译的代表作《关不住了》：

Over the Roofs

Sara Teasdale

I∣said“,I∣have shut∣my heart,

As ∣one shuts ∣an o∣pen door,

That love∣may starve∣therein

And trou∣ble me ∣no more.”

But ∣over ∣the roofs ∣there came

The wet∣new wind ∣of May,

And a ∣tune blew ∣up from ∣the curb

Where the ∣street-pia∣nos play.

My ∣room was∣white with ∣the sun

And love ∣cried out ∣in me,

“I am ∣strong, I ∣will break ∣your heart

Unless ∣you set ∣me free.”

关不住了

蒂斯代尔著（胡适译）

我说，∣“我∣把心∣收起，

像人家∣把门∣关了，

叫∣爱情∣生生的∣饿死，

也许∣不再∣和我∣为难了。”

但是∣屋顶上∣吹来

一阵阵∣五月的∣湿风，

更有那∣街心∣琴调，

一阵阵的∣吹到∣房中。

一屋里∣都是∣太阳光，

这时候∣爱情∣有点∣醉了，

他说，∣“我是∣关不住的，

我要把∣你的心∣打碎了! ”①该诗后被收入《尝试集》时，第二节文字有改动：“但是五月的湿风，时时从屋顶上吹来；还有那街心的琴调，一阵阵的飞来。”

对比可见，胡适只是保留了原诗的分行、缩行、标点、分节等，而音调（抑扬）、音步（节奏）、音韵（韵式）则与原诗出入很大。原诗音调为抑扬格，胡适在译诗中完全忽视这一特点。原诗的节奏为每节单行为抑扬格4音步，双行为抑扬格3 音步，而胡适的译诗只在第1 节1-3 行保留了原诗的节奏，其他诗行要么增加要么减少了一个节奏单位，完全看不出原诗的节奏美感。胡适并非不懂英诗节奏，他在《谈十四行诗的写作》中曾讨论过十四行诗的音尺问题，“每行十音五‘尺’（尺者[foot]，诗中音节之单位。吾国之‘平平仄仄平平仄’，平平为一尺，仄仄为一尺，此七音凡三尺有半，其第四尺不完也）。”“此体名桑纳体，英文之‘律诗’也。‘律’也者，为体裁所限制之谓也”[4]。既然懂得英诗的节奏单位，为什么在译诗中却不体现出来呢？第一，他“最恨律诗”[5]，平常做诗都要极力避免为格律所限。第二，翻译这首《关不住了》的时候，他正在实验白话写诗，正在努力突破旧体诗的格律束缚，自然不愿意将英诗的律诗译为格律诗了，其翻译该诗的目的就是要颠覆传统的诗学规范。

原诗为双行押韵，韵脚为abcb，而译诗，第一个诗节的押韵模式是abab，第二节可以算作是押宽韵（“风”和“中”），后来胡适将第二节诗作了修改，用“来”字押韵，显然是用同字相押，而“中国诗歌反对押同字韵”[6]。胡适既要打倒格律诗，主张诗须废韵，当然不在乎中国的诗学传统。但外国诗也是反对同字押韵的，他并非不懂英诗韵式，也不是没有能力让译诗按原诗韵式押韵，如他早期采用交韵翻译了《惊涛篇》[7]。只能说，自从决定进行“诗体大解放”以后，他就要把诗之格律特征统统抹杀掉，宣称“押韵乃是音节上最不重要的一件事”。

可见，为了实现诗体解放，他开启了一个“诗歌翻译的‘三不主义’：不理音调、不睬节奏、不管韵式”[6]，而音调、节奏、韵式正是诗之为诗的核心元素。后来人们评价胡适倡导的白话新诗是非诗化的，即滥觞于此。

另外，从内容上来讲，胡适对这首诗也有不少误译之处。首先，胡适将标题译为《关不住了》使爱情的力量更加势不可挡，与五四时期的狂飙热潮更加一致。其次，诗中的内容也有不忠实之处，仅以他最为得意的第三节为例，略加说明。译者省略了第三节第一行“white”一词，没有译出，“cried（喊叫）”却译成了“醉了”，显然改变了原诗的意思。第三行中，他无中生有地加上了“他说”，与该诗开头的“我说”形成呼应，使后两句诗更直白，该诗的散体化倾向更重。他翻译《老洛伯》时发现外国诗歌中常有独白，在创作中他也有意识地使独白本土化。恰如他曾说《关不住了》第三段就是在音节试验了两三年后，渐渐有点近乎自然的译诗[8]。可见，第三段的误译，是作者有意为之，其目的就要实现自己新诗革命的主张，要借助翻译来实现“诗体大解放”。

简言之，为了达到“作诗如作文”“诗须废律”的目的，胡适有意对Over the Roofs 进行了改写，这样的处理恰好验证了已故的美国翻译理论家勒菲弗尔的论断，译文受译者操纵，而译者又受诗学和意识形态的操纵[1]。再加上译诗内容上大胆热烈，直抒胸臆地表达男女情爱，语言上采用白话入诗，句式长短不一，押韵不工整，节奏也不讲究，给人们带来一种新奇感和陌生感。而这种新奇感和陌生感对于处在文化外求时期又极力想摆脱古典诗歌窠臼的人们来讲，具有巨大的吸引力，再加上当时能读懂原诗的人也不多，于是这首诗确立了白话新诗诗坛正宗的身份，开启了白话新诗的新纪元。

1.3 胡适诗歌翻译的影响

胡适的译诗《关不住了》客观地说应是一种改写，其译诗的动机在于尝试白话新诗，反叛主流意识形态，颠覆目标语文化中的语言体系和诗歌观念，构建新的文学语言体系和诗歌观念，根本没有介绍西诗真面目的诉求。卞之琳认为，胡适早想进行“诗体大解放”，认为白话写诗要写得“自然”，要打破整齐句法，试验过很多音节（格律）后，却一直无法建起“新诗”的格局，当他把一首英语格调诗译得相当整齐，比较接近原诗本色，他就认为自己成功了[9]。

胡适主张“诗须废律”，其译诗《关不住了》否定了十四行诗的固有格律，开启了自由体译诗的新范式。该诗于1919 年3 月15日发表在《新青年》6 卷3 号，后又收入《尝试集》。随着《尝试集》的一再发行以及《新潮》的转载，他的白话写诗，“诗体大解放”理念立刻深入人心，旧诗的格律完全被打破，作诗者可随意创造，贪功急就之辈，都从新诗入手[10]。而在草创时期诗人们大都写诗译诗两支笔，写诗的随意性又迁移到译诗之中，因而外国的格律诗也就以自由诗的形式译介到中国。许多人以为中外诗歌无论古今都有大量的自由诗存在，甚至有人认为“所有各国的古代诗歌都是没有固定的（rhythm）没有固定的平仄或（metre）的”[11]。这是五四前后中国人的一种集体无意识，误读了外国诗歌的发展历史和发展趋势，不仅认为中国需要自由诗，而且认为外国诗歌从古至今都不把格律视为诗歌的必备要素。正是在这种错误观念的指导下，主张新诗者为我所用地、断章取义式地引进，甚至误读扭曲外国诗歌诗潮[12]。

胡适开风气之先，只顾着破格律，却没有立规范，率性而为的自由诗泛滥于诗坛，致使我国传统文化的精华之一：诗词格律遭受了严重的破坏。译成汉语自由体诗要比译成新格律诗要容易得多，再加上也没有多种可供参照的诗体，因而格律诗译成汉语自由体诗几乎成为常规做法了。这样自由体译诗与自由诗创作相互影响，百年后的今天我国诗坛出现自由诗一体独大的现象就不足为奇了。胡适白话自由体译诗的流弊影响至今。

2 吴宓的诗歌翻译理论与实践

2.1 吴宓固守传统诗歌的翻译理论

吴宓是学衡派的代表人物，其诗歌理论反映在他的《诗学总论》《空轩诗话》《英文诗话》等多种诗学著作中。吴宓固守传统诗歌的翻译理论，主张以文言作诗译诗，反对摒弃格律，主张以新材料入旧格律。简论如下：

第一，主张以文言作诗译诗。吴宓反对废弃文言的变革，认为除小说、戏剧外，其他各种文体都应采用文言，他说“文学创作与进步，常为继承的因袭的，必基于历史之渊源”。认为废文言而专以白话为创造文学之资，大而言之，不利于“保存国粹，发扬国光，巩固国基”，小而言之，斩断了“文学之源流根株”，不利于文学创造[13]。更从中西诗歌的文体特征、发展源流上去考辨胡适白话新诗理论的合理性，指出中国新体白话诗，实暗效美国自由诗体。而美国自由诗体，则源自法国三四十年前的象征派。在美国这种自由诗并未被所有学者通人所认可，仅为“少数少年，无学无名，自鸣得意”之作[14]。

第二，从“形质合一”角度出发，反对摒弃格律。吴宓认为“高妙之思想感情”必须与精美的艺术形式即“旧”的韵律格调相结合，才能达到韵律格调之“形”与诗之“质”的完美统一。认为“节奏者，诗与文所同具，而音律者，乃诗之所独有”[15]。因此坚决反对胡适作诗如作文，将诗歌散文化的主张。他认为音律是区分诗与散文的根本美学特征，是诗与散文的文体界限。

针对胡适所谓自然的音节的理论，吴宓论述拉丁古文诗和近世英文诗都很注重诗中的节奏和韵律。他说英文诗每句诗中字数、字母总数虽不同，但音段数却相同或成一定比例。一首英文诗，句子有长有短，看起来参差不齐，但如果按以音段进行计算，每句长度都相同[16]。简言之：英文诗的节奏和韵律是音段，不管其诗句长短如何参差不齐，必须保证音段“其长皆同”。足见英诗是非常重视其诗之节奏和韵律的。他接着论述，中文一字一音，字数与音数相符。音数要相同，字数必定相同。因此，中国诗每句必须同长或成一定比例。了解这一点，中国人自然不应仿效英文诗句长短不齐，而作长短不同的新诗了[16]。概言之，吴宓以为，音节韵律为诗之形，“高妙之思想感情”为诗之质，诗是形质合一的，绝不能只重质而摒弃音节韵律之形。

第三，固守诗之本体，主张以新材料入旧格律。吴宓认为旧的韵律格调有着独特的价值，并非胡适口中所说的“镣铐枷锁”，反而是辅助诗人写成优秀诗篇的工具。指出新派的不足在于不肯摹仿，便思创造，因而唾弃旧格律；旧派的不足在于仅能摹仿，不能创造，因而缺乏新材料[17]。作诗的方法必须以新材料入旧格律，就是要保留古体、近体等各种诗体，遵循旧有的平仄音韵等韵律，至于其他各种艺术规矩也不可变更[18]。翻译是以新材料入旧格律的绝好练习地，译者不仅要精通两国文字，而且自己要能作诗，要反复考察原诗意境格律方面的特点，再创造一种意境格律相同的诗体进行翻译[17]。

2.2 吴宓诗歌翻译实例剖析

吴宓一直用文言作诗，诗歌翻译也大多用文言，仅推出过三首白话译诗。他一生译诗众多，但认为最满意的两首译诗就是《古决绝辞》和《愿君常忆我》。我们以他翻译的《古决绝辞》（Abnegation）为例，分析其得失：

Abnegation

Christina Rossetti

If there ∣be a∣ny one, ∣can take ∣my place

And make ∣you hap∣py whom∣I grieve ∣to grieve,

Think not ∣that I ∣can grudge∣it, but∣believe

I do ∣commend ∣you to ∣that nob∣ler grace,

That rea∣dier with ∣than mine, ∣that swee∣ter face

Yea, since ∣your ri∣ches make ∣me rich, ∣conceive

I too ∣am crown’d, ∣while bri∣dal crowns ∣I weave,

And thread ∣the bri∣dal dance ∣with

jo∣cund pace.

For if ∣I did ∣not love ∣you, it ∣might be

That I ∣should grudge ∣you some ∣one dear ∣delight

But since ∣the heart ∣is yours ∣that was ∣mine own,

Your plea∣sure is ∣my plea∣sure,right ∣my right,

Your ho∣nora∣ble free∣dom makes∣me free,

And you ∣compa∣nion’d I ∣am not∣alone.

古决绝辞

吴宓译

若有∣一人∣兮 代我∣为君∣俦

使君∣长∣欢乐 君愁∣我∣先愁

勿谓∣吾∣憾兹 借箸∣原∣为筹

彼美∣盛∣容仪 贱妾∣愧∣不侔

秀外∣复∣慧中 勖群∣速∣取求

我宝∣君∣所赠 凝爱∣誓∣无休

织君∣鸳鸯∣被 梦寐∣共∣衾裯

连君∣合欢∣舞 蹁跹∣等∣绸缪

昔爱∣苟∣非诚 吾或∣行∣嫉忌

致君∣失∣奇缘 所欲∣终∣难遂

奈此∣区区∣心 久已∣君怀∣真

君愉∣我∣自愉 君利∣即∣吾利

君行∣宽∣且荣 我亦∣从∣适意

君既∣获∣良匹 吾身∣非∣孤寄

对比可见，吴宓用整齐的五言古体来移译英诗中的五步抑扬格，全诗无任何标点，力图再现原诗的典雅之美。在诗行上，译诗两句一行，共十四行，与原诗行数一致。在音节上，原诗每行十个音节，而译诗每行十个字十个音节，由两个五言句构成。在节奏上，原诗为五音步，译诗也十分接近，每句含六个句逗或曰意顿。在韵式上，原诗为abba，abba，cdedce，突破了传统的意大利体十四行诗的韵式abba，abba，cdecde，即第12、13行的押韵变换了一下位置，但整体上仍不失为一首音韵严谨、形式典雅的英文诗歌。译诗充分体现了汉语五言古体在韵脚方面相对自由的特点，仅仅只用了两个韵脚。整首译诗充分体现了吴宓固守诗之本体，以新材料入旧格律的主张，以及其“昌明国粹，融入新知”的理想，也是其“诗人译诗”主张的成功，因为“只有译者本身具有诗人的气质，才能体会到原诗的妙处，才能译好诗”[19]。一般来讲，文学翻译有两条道路可走：译者要么让读者向原文作者靠拢，要么让原文作者向译文读者靠拢[20]。吴宓的译诗显然是第二种，施莱尔马赫称之为顺化，韦努蒂称之为归化。“归化的典型特征就是在译文语言中寻找与原文具有同等功能的对应物。如果在整个翻译过程中都贯彻这一原则，即成归化的翻译策略”[21]。吴宓自创韵式，选择中国读者所熟悉的五言古体，将“婚冠”归化为“鸳鸯被”。这样高度归化的译诗，已经让我们完全感受不到它的异质性，原诗中鲜活的外来因子统统不见了，成了一首地地道道的中国五言古诗。吴宓的诗学意识让他在翻译的过程中，迁就于目标语读者的期待规范。这样的期待规范会受到目标文化中现行翻译传统、同行的做法或决定模式的制约[22]。吴宓像早期众多的诗歌翻译家那样，刻意用读者熟悉的语言、形式结构乃至内容来改写原文，使得原诗中的异质因子消失殆尽，一定程度地牺牲原文。尽管译诗音形意俱美，但文化外求时期的人们，却需要新奇感，陌生化的异域情调更能打动他们。

2.3 吴宓诗歌翻译的影响

身处汉语白话文运动的高潮期，吴宓竟敢“冒天下之大不韪”，提倡“以新材料入旧格律”，仍然坚持文言译诗，主张从模仿入手写作文言诗词。其原因有两点：第一，与五四新文化运动之前的早期归化派一样，他对中国几千年形成的支撑着民族精神的传统文化情有独钟，面对传统文化被彻底否定心有不甘，对胡适等人进行的偏激的文学革命十分愤慨，他与学衡同人一道极力维护传统文化的价值观和审美情趣。第二，旧体诗的发展已经进入瓶颈期，表现出种种不足和缺陷，但吴宓依旧认为旧体诗的精华——格律是有其合理的内在机制的，必须保留，应向西方各国学习新的思想引进新的材料来充实和完善旧体诗，使其焕发出新的生命力，故提倡“以新材料入旧格律”，与胡适等白话文的提倡者相抗衡。吴宓、梅光迪师从哈佛大学的新自由主义代表人物白璧德，白璧德的思想对吴宓的影响十分深刻。白璧德认为中国的新文化运动在学习效仿西方的时候，不可将婴儿连同洗澡水一起倒掉。吴宓认为，白璧德所说的婴儿既包括中国传统思想的精髓，也包括由文言文写就的中国古诗。为了把走入岔道的中国诗歌和中国文学引入正道，吴宓及其同人办起了《学衡》，并继续用旧体写诗，并不断地介绍西方的古典主义文学。吴宓的英诗汉译观，他自认为是守成，时人的看法则是守旧。吴宓译诗的主张与“学衡派”主办的《学衡》办刊宗旨一脉相承，“论究学术，阐求真理，昌明国粹，融化新知，以中正之眼光，行批评之职能，无偏无党，不激不随”[23]。他们以批判“五四”新文化运动、发扬中国文化为己任，翻译介绍大量西方古典文艺理论，以及近世学者的学术文章、文论诗论。为了符合“昌明国粹”的艺术宗旨，他们的诗歌翻译以文言体为主。在英美诗歌翻译方面，吴宓提倡“以新材料入旧格律”，可借鉴外国诗歌，推陈出新地创作具有中国诗学价值的新作品。尽量减少异国情调，为读者提供一种自然流畅的翻译作品，其在诗歌翻译中所探索的理论与实践成果仍然值得我们借鉴。

一百年以后的今天，我们回顾吴宓及其同人固守传统诗学的历程，会发现他们确实起到了些许拨乱反正的作用，他们“昌明国粹，融化新知”的主张仍有可资借鉴的一面。新诗的发展必须要从中国古典诗歌中去汲取营养。时至今天，仍有不少诗歌爱好者，吟咏古典诗歌，创作古典诗歌，甚至用古典诗歌去翻译外国诗歌的也大有人在。我们不能因为要白话入诗，就决绝地抛弃我们传承了几千年的诗学精华和文化遗产。在这方面，革命家、诗人、学者闻一多深受影响，是比较典型的一个。

3 结束语

勒菲维尔认为，翻译是一种最有影响力的重写，能够实际反映出作者的形象，反映出作者能够超越原语文化界限的那些作品的形象[1]。也就是说，通过翻译，原作者原作品的形象有可能被重写、被改写。而赫曼斯则指出，翻译告诉我们更多的是译者的情况而不是译本的情况[24]。读者读到的往往是译者改写后的文本，而非原作者的文本。胡适持“文学进化观”，力主将白话攻入诗坛成为诗歌的正宗，其借助译诗达到颠覆传统诗歌理念的目的，所谓“文须废骈，诗须废律”。利用文化外求时期，国人热切渴望学习外国的先进诗歌理念的盲目与对本国传统文化的不自信，以一首翻译得并不算成功的诗歌成就了新诗的纪元，继而成功领导了白话新诗运动。但白话新诗发展到今天，仍然没有获得较大的突破，非诗化的流弊遗留至今。吴宓出自对中国传统文化的热爱与留恋，致力于“昌明国粹，融化新知”，力图固守中国传统诗歌的精髓，并努力挖掘传统诗歌的表现潜质，以一首意蕴优美，形神兼备的译诗仍然没有抵挡住白话新诗泛滥全国的狂飙猛浪。但他和学衡同人的努力直到今天仍有值得肯定的地方。我们既要不断引进外国的诗歌，也要不断吸取传统诗歌的养分，只有这样才能真正成为永远的诗之大国。白话译诗和古典诗歌译诗都有值得肯定的地方，但要做到中西合璧，贯古通今，也绝非易事。