苏联学派电影语言中蒙太奇手法的研究（1925—1930）

延保全（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 太原030031）

苏联学派蒙太奇理论的主要研究者是普多夫金、爱森斯坦、库里肖夫和维尔托夫等电影家，他们对电影语言中蒙太奇理论的创建，使得电影真正在理论上建立了自己的艺术形式。从展示现实生活电影的普多夫金到透过电影呈现革命史诗的爱森斯坦，再到“库里肖夫效应”和维尔托夫的电影眼睛理论，这些理论家虽然创作风格不同，但都把重点放到了蒙太奇理论与实践上。其中最突出的是爱森斯坦的理性蒙太奇和普多夫金的叙事蒙太奇理论，也是“蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生”[1]。本文主要结合爱森斯坦的《十月》《战舰波将金号》和普多夫金的《母亲》《成吉思汗的后代》等具体影片，在理论与实践中运用蒙太奇艺术，分析苏联学派电影语言中蒙太奇手法的演进，从而更好地理解电影与现实的审美主题。

一、构成主义、电影输出和社会背景

1920 年俄国构成主义文艺发展与蒙太奇电影运用关系尤为密切。首先，构成主义反对贵族化倾向，抵制创作现实世界的幻想，崇尚理性思想，建立科学与艺术相结合的艺术观念，主张把艺术作为意识形态的工具，虽然苏联政府不完全支持，但还是为他们提供了相对宽松的环境。其次，构成主义认为艺术创作应与装配机器相似，它是对各个素材结构的重新组合，其重组的过程则被称为蒙太奇，这与苏联社会倡导国家工业化相符合，工厂和机械成为社会发展的新象征，因此苏联电影家借用蒙太奇来阐释镜头剪辑过程，进而最终完成一部电影。最后，构成主义还认为艺术创作可以科学精算出来，然后引发出特定的情绪反应，也可借由另一种方式来创造艺术品，从而达到宣传教育的目的，而这些都与苏联蒙太奇电影理论家所追求的蒙太奇手法殊途同归。

1923 年，“苏联发行的电影中99%都是外国影片”[2]。1925 年苏联政府成立了“苏维埃电影公司”，上映的影片《战舰波将金号》是著名的蒙太奇电影实验的代表作之一，也是深受海外人们喜爱的第一部苏联电影。苏维埃电影公司在初期得到了观众支持，并将获得的收入专门采购新的设备，从而助推了苏联这一时期电影工业的发展。之后苏联蒙太奇运动中电影制片、发行和放映都逐渐成熟，影片的数量开始大量增加并出口海外，其中普多夫金的《母亲》在海外也获得了成功，挣得的外汇也被投入到购买国外的电影制作和放映设施中。这样，对外出口的利润支撑着苏联蒙太奇电影运动的进程。

1919 年列宁宣布电影归国家所有，许多俄国旧的影片和进口影片被发掘，苏维埃政府人民教育委员会成立了国立电影学校。1920年库里肖夫在该校任教，组建了库里肖夫效应等实验，探索出了一种电影剪辑的观念和技巧，由于内战导致国家经济危机，苏联需要重新面对建设国家的形势。1921 年列宁的新经济政策提出，1922 年列宁发表的两个声明为苏联电影理论家树立了政策意识：第一，提出了“列宁比率”，即电影的摄制应该在娱乐和教育之间找到一个平衡；第二，认为“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”。[3]电影成为苏维埃政府宣传意识形态最广泛和最有效的媒介形式，对苏联蒙太奇学派的形成提供了动力。某种程度上，苏联蒙太奇学派的形成，就是理论家们借用电影向观众灌输思想、宣传意识形态的产物。

二、冲突、声音与辩证的理性蒙太奇

在早期阶段，爱森斯坦受到先锋戏剧的影响，在《杂耍蒙太奇》中指出：“从我们对戏剧的概念来说，杂耍镜头就是这样一个特定的时刻：当时一切元素都汇合在一起，在观众的意识中产生了我们想要传达给他们的思想，而做到这点就必须使他处在能引起这种思想的精神状态。”[4]188这种具有明确目的性、感染性的创作主题，通过感觉和心理上的情绪烘托，让受众直接接受了戏剧的意识形态观念，也是他要强调的杂耍（吸引力）蒙太奇理论。它改变了按部就班地排演整个演出的可能性，认为电影和戏剧一样都是以引导人们的反应作为目标，赋予了电影“激情的叙述”，因此蒙太奇不受电影剧情的限制，可以离开既定的结构和情节场面。尽管杂耍蒙太奇创作初期存在不成熟的现象，但它却为接下来的理性蒙太奇发展提供了可能性，其杂耍蒙太奇中电影“激情的叙述”成为理性蒙太奇电影探索道路中鲜明的特征之一。

（一）矛盾修辞法：冲突蒙太奇

1925 年《罢工》《战舰波将金号》成功播出，不难发现，爱森斯坦着重研究镜头之间的冲突和碰撞，以此刺激受众的情绪和思想。“如果要用一个单一的比喻来描绘爱森斯坦的思考方式，那就是矛盾修辞法，亦即对立面的关联。”[5]这种修辞明显出现在《战舰波将金号》中，他改进了杂耍蒙太奇中不合逻辑的手法，认为“蒙太奇是冲突，正如任何艺术都是以冲突为基础的”[6]460，强调蒙太奇不是镜头与镜头之间连接起来叙述思想，而是通过两个独立镜头的冲突对立来产生思想，总结出镜头内部与镜头之间存在图形方向的冲突、景次之间的冲突，以及立体之间的冲突等几种冲突类型，对电影蒙太奇理论与实践的发展进行了理性的探索。

《战舰波将金号》中冲突蒙太奇主要表现在人和蛆的对列、欺压与反抗的碰撞、威严与柔弱的对比。经典片段“敖德萨阶梯”中，导演运用移动镜头拍摄奥德萨阶梯的全景，俯拍俄国沙皇军队紧紧逼近逃荒中的老百姓，特写老百姓脸上露出恐惧和哀求的表情，形成了明显的对称与不对称的构图、人们求生的心理与沙皇军队的无情的对比之间的影像冲突。在“激情的叙述”中，用全景展示逃跑的孩子被枪击中，接着妈妈脸部的特写镜头，让恐怖的气氛蔓延了整整7 分钟。人们不断地从孩子的头部、身上、手上踩过，这与妈妈吃惊的镜头同时进行，但是四次的冲突蒙太奇都无法让母亲和孩子靠近，直到第五次，母亲终于来到孩子身边。这些画面有效地激发了观看者的愤怒和对受难人们的同情，让观众理解了影片中“革命”的必要性。

《战舰波将金号》运用剪辑动作上的冲突，找寻出具有强烈的动作的镜头，并且将它们联结在一起，造成一种感官刺激和紧张悬念的效果。影片用9 个镜头展示了推婴儿车的母亲被射杀，婴儿车顺着阶梯快速滑落，接着士兵逼近、母亲倒下以及婴儿车里熟睡的孩子这些矛盾影像的冲击，更加强了故事的悬念感和节奏感。影片中洗碗的水兵看到了盘子上刻着“赐给我们每日之食”，而《圣经》里的话语和他们粗陋的饭食形成对比，士兵们没有饭吃，所以摔碎了盘子。爱森斯坦为了强调摔盘子的过程，用了11 个镜头分解。剪辑赋予了水兵生命，他们忍耐到了极限，把关键的动作变得更为激烈，反抗的冲突愈加明显。

爱森斯坦强调“镜头不是蒙太奇的元素而是蒙太奇的细胞”[4]194，而细胞有机结合起来才有意义，所以每个镜头既构成整体的含义，也在整体中得到它自己的价值。《新与旧》中，人们为了分房而被隔成两间木屋，拖拉机打破了农民个人的地界，农民看到乳脂分离器时的震惊，冲突蒙太奇变成了一种纯粹的隐喻。《战舰波将金号》用三个镜头连缀成著名的“石狮蒙太奇”，结合前后剧情整体来看，静态的石狮雕像分别是：在睡觉，要觉醒了，准备奋起。影片让观众进入了一个脱离常态的场景，感受到了冲突蒙太奇剪辑上的奥妙，显示出俄国人民已经觉醒，正在奋勇反抗沙皇政府的反动统治，加强了影片的史诗性。

（二）声音对位法：泛音蒙太奇

爱森斯坦“在论文《意外》开头写道，最近有歌舞伎剧团来此地表演……”[7]32，是指1928 年日本剧团访问苏联，为他的蒙太奇理论提供了新思路，那便是对泛音蒙太奇的思索。日本歌舞伎通过风格化来阐释事件，演出的每个动作以及戏剧成分到最后都成为纯粹的物理形式，因而它们都是完全平等的地位。风格化的音乐、服装、舞蹈、布景等符号需要在大系统里发挥作用，其意义包含在整体的歌舞伎中才能看出。同理，爱森斯坦在电影实践中发现，冲突、碰撞的蒙太奇能够传递出局部的含义，但却无法掌握整部影片的意义。这样探索每个镜头在整部影片的关系时，可以发现影片的结构关系都包含一个主要因素和几个次要因素。

在《蒙太奇的方法》一文中，爱森斯坦提出全面的蒙太奇类型学，包含了长度蒙太奇、节奏蒙太奇、调性蒙太奇、泛音蒙太奇以及理性蒙太奇，每一种类型都产生不同的观看效果。《十月》中“大桥升起”与“为了上帝和祖国”的两个段落，分别描绘了布尔什维克遇到困难和资产阶级临时政府的虚伪。在拉吊桥的场景中，爱森斯坦用两个视角拍摄，一个在桥下，一个在桥上，拉长了实际事件在银幕上出现的时间，镜头内容的充实度成为镜头实际时长的重要因素。此外，他认为电影创作者在“主旋律”之外，以“弦外之音”创造了电影的印象主义，蒙太奇的手法也从早期侧重主要元素转移到次要元素即“泛音”，“泛音”虽是次要的，但也构成了影像不可或缺的部分。

《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”的紧张画面，在背景音乐的烘托下展示出俄国人民的革命高潮，马靴、石阶、指挥刀、铁窗等次要元素交替出现，使音乐在激烈的杂耍镜头中加强了气氛，实现了视觉泛音的总体效果。《十月》通过手套、靴子、宫门、孔雀头部等特写镜头，表达克伦斯基等待宫门打开的焦急心情，当他走进沙皇内宫中，看到一排排陶器、华丽家具以及沙皇的书斋等次要元素时，揭露出克伦斯基对沙皇宫廷的空洞恭维，同时也表现了他窃居高位无能的心态。影片讽刺了克伦斯基掌握权力的梦境，把克伦斯基的形象与拿破仑的塑像对比，侍卫和尉官在致敬，一排是御用的高脚酒杯，另一排是玻璃杯，象征着空虚境遇都是昙花一现，刻画出他小人物的本质，同时也表现出他是一个无能的统治者。

1928 年爱森斯坦从理论上探讨将声音纳入蒙太奇系统，并与普多夫金等理论家在《有声电影的未来》宣言中表示：“只有利用电影的对位法，才可能给电影以新的蒙太奇和更加完整的形式。”[4]2071929 年爱森斯坦去西方学习，目的是学习新兴的有声技术。随着有声电影的出现，他的理论中心转移到探讨电影与音乐、心理、绘画、以及哲学等之间的关系。如《新与旧》歌颂了苏联未来将会实现的农业集体化，其中农民祈求解除旱灾的宗教仪式场景，严肃的仪式、干旱的气候以及农民徒劳求雨的赤诚之心，将电影与声音、心理以及宗教各种镜头相互碰撞和组合，形成了最具吸引力的泛音蒙太奇。1930 年他在探讨声画蒙太奇对位问题时，提出影像与声音的关系是“垂直蒙太奇”。之后《亚历山大· 涅夫斯基》的拍摄，“第一次在电影中运用交响曲式的声画蒙太奇对位”[8]，通过冰湖大战巧妙将声音、画面与音乐剪辑在一起，展示出了沙皇俄国与条顿民族（日耳曼人）的反抗。

（三）唯物辩证法：理性蒙太奇

1921 年爱森斯坦加入无产阶级剧团，参与制作了一系列实验性话剧，有时他还借助马戏团惊险的表演及游乐场的灯光音响等元素来达到震惊的效果，这些经历成为“杂耍蒙太奇”创作的源泉。革命前的影片《罢工》将俄国沙皇军队枪杀罢工工人的镜头与屠宰场屠杀牛的镜头联系在一起，理性的剪辑对两个独立的镜头进行了讽刺与批判。这是爱森斯坦第一次将杂耍蒙太奇理论运用到电影创作中，富于感染力的镜头将表现主义、现实美学和受众的直接刺激点，一并从影片中展示出来。他认为电影蒙太奇与文学作品《尤利西斯》中人物心理独白以及托尔斯泰小说中塑造丰富的人物行动和对话之间类似，如《战舰波将金号》中士兵摔盘子与文学作品中故事情节形成对比，蒙太奇的手段发展成了连贯地叙述主题、情节、动作和行为，可以直接把思想传达给观众。

《十月》把十月革命的人民搬到银幕中，反映了布尔什维克人夺取俄国沙皇宫殿的情形。1929 年宣传农村合作社的《新与旧》，通过鲜明的对比表现改革思想，呈现出导演对无产阶级的愤怒和悲悯。从《电影形式的辩证法》一文可以看出，爱森斯坦开始把辩证法运用于蒙太奇实验的研究中，他从恩格斯和列宁的辩证法论著中了解到，艺术同自然现象或社会一样，存在着有机和理性辩证。经过1925 年至1930 年拍摄的影片，爱森斯坦有效地推进了蒙太奇从一般的杂耍艺术到思维方式再到电影美学高度的转变，同时把蒙太奇与辩证思维联系在一起，表达出了他对于理性蒙太奇的深刻思考，甚至相信蒙太奇可以让他将马克思的名著《资本论》拍成电影。

“理性电影就是力求最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”[6]451，同时“将是这样的一种电影，它将处理生理泛音与理性泛音的冲突组合，从而建立一种前所未有的电影形式——把革命至于整个文明史中，形成科学、艺术与战斗阶级性的综合体”[6]488。《十月》理性蒙太奇主要表现在有关上帝、国家的专题演讲，运用视听语言的影像和字幕阐释宗教主义和爱国精神的神秘感。其中，皇冠水瓶盖是克伦斯基向往权力的象征，他不断欣赏玻璃瓶盖上的皇冠，这组镜头与工厂汽笛放气结合在一起，接着字幕出现“柯尔尼洛夫在前进”“全体人员保卫彼得格勒”，由此推出，理性蒙太奇的矛盾不是对垒的两军或者政治的宣言，而是两种对立的思想，通过思想方面的冲突挖掘出环境潜在的戏剧性。

两个镜头并列并不是简单的“1+1=2”，而是一个新的创造即“1+1 ＞2”。爱森斯坦认为理性蒙太奇可以通过象形文字来解释：“耳朵靠近门的画面=听；狗+嘴=吠……刀+心=忧伤，等等。可是这就是蒙太奇！是的，这就是我们在影片中所作的事，把那些属于描写性的，意义简单，内容平常的镜头——变成理智的镜头组合。”[9]27《十月》中，克伦斯基在宫中登上台阶的段落，加上字幕显示“独裁者”“总司令”等镜头，这些与手持花环的雕像画面并列起来；他颓废地躺在床上的镜头与坦克冲上前线作战连接起来；柯尔尼洛夫将军阅兵，拿破仑雕像手臂向前方，克伦斯基看着玻璃瓶上的皇冠，字幕出现“两个拿破仑”；由此推出，理性蒙太奇是通过一系列冲突进展的，每一个剪辑都在镜头与镜头之间产生矛盾，从而产生出新的意义来表现导演的思想。

三、结构、逻辑与发展的叙事蒙太奇

1920 年普多夫金在苏联国立第一电影学校读书，1922 年他进入库里肖夫的电影实验室，从事场记、编剧以及剪辑等工作，为以后的电影创作提供了丰富经验。如果说格里菲斯的《一个国家的诞生》《党同伐异》等影片确立了他是运用剪辑讲故事的先驱者的地位，那么普多夫金的《母亲》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》等影片，则改进了剪辑的方法，丰富和加强了电影作为宣传工具所具备的叙述能力。普多夫金认为：“电影艺术的基础是蒙太奇。”[10]文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等传统艺术都曾给予电影丰富的滋养，电影经过探索与创新已经拥有属于自己的新方法，那便是蒙太奇。因为蒙太奇，电影从早期原封不动的拍摄舞台剧然后放入胶卷在银幕上，转变为现在可以任意支配时间和空间，创造一个新的现实场景，在创造新的地理空间过程中，电影产生了一种新的叙事方式，不再停留于对现实的临摹而成为艺术虚构和创造的手法。

（一）结构性蒙太奇与感染性蒙太奇

“普多夫金看重镜头本身，坚持有创造力的影片只是对现实进行恰当的选择和组织，而现实本身已经具有确定的意义。”[7]38他把蒙太奇分为结构性蒙太奇和作为感染手段的蒙太奇。

结构性蒙太奇又分为场面蒙太奇和段落蒙太奇。场面蒙太奇中，每个镜头都是按照一定的逻辑关系排列组合，目的是把观众的注意力转移到剧情方面的镜头。《母亲》中的场面蒙太奇体现在儿子巴维尔参加革命接受先进思想，由于沙皇士兵发现了儿子藏匿武器的地方，所以儿子被迫入狱。每一个镜头构成的场面都是将观众的注意力集中到儿子被抓的剧情上。段落蒙太奇则是运用心理学，有序地将观众注意力从一个场面到另一个场面转移，唤起他们在剧中情绪的共鸣，强制观众去联想和想象。《母亲》中的段落蒙太奇表现在后来儿子巴维尔越狱成功，在街上的游行队伍中与母亲相遇，但受到沙皇军队的镇压，巴维尔不幸中弹牺牲。普多夫金的蒙太奇理论不仅在有序地引导观众注意力，而且成为感染着观众情绪的艺术手段。

在剪辑方面，他将感染手段蒙太奇主要分为五种类型：对比蒙太奇、平行蒙太奇、比拟蒙太奇、交叉蒙太奇以及强调主题趣旨的复调蒙太奇。格里菲斯在剪辑上注重镜头的节奏，不断地加强紧张的气氛，突出事物的对立，“而普多夫金更关心的不是矛盾冲突本身，而是故事的侧面或暗示”[9]19。《圣彼得堡的末日》中，普多夫金运用交叉蒙太奇以加强剧情效果，士兵们在泥泞的战场上拼搏与牺牲时，镜头交叉剪辑一些城市的资本家，他们正在焦急地涌向金融交易所，画面聚焦在了股票涨价后资本家可以大发其财。这一场景将富于感染力的镜头并列，直接把思想传递给观众，充溢着激情与理性的批判。

普多夫金主张创作者要先剖析历史和心理的谜团，然后用一连串流畅的镜头讲述故事，让观众不知不觉地相信，电影中发生的一切都是真实存在的，并接受影片传递出的一个故事或者主题，不留痕迹地控制和引导观众的情感。就如爱森斯坦所言，普多夫金蒙太奇理论是“一块块砖，通过它们的排列叙述一个思想”[6]460，无论是结构性蒙太奇还是感染性蒙太奇，都是为电影的叙事所服务，其核心就是叙事蒙太奇。而蒙太奇作为一种艺术手段，其实质是一种叙事的结构艺术，贯穿于电影创作的整个思维，从而完整地去叙述故事，传递出一种思想。

（二）逻辑、联系以及分镜头蒙太奇

1926 年普多夫金发表了《电影导演与电影素材》和《电影剧本》重要论著，他提出“蒙太奇——电影分析的逻辑”[11]75观点，并从细节论、节奏论和联系论三个方面展开论述。电影通过蒙太奇场面、段落表现出细节、节奏和联系，其实质是反映电影与现实的审美关系。普多夫金称突出细节是“去粗取精”的过程，而这一过程依赖于蒙太奇。《母亲》中毁坏的钟、士兵的马靴、建筑物的角落、铁的桥梁、从墙上俯看梯子、一堆的石头，借助于摄影机镜头把生活中细节突出地表现出来，使得这些道具超出了自身的含义。通过蒙太奇的深入研究，才能完善剧中沙皇与儿子、母亲与无产阶级等人物之间的逻辑关系。

在普多夫金看来，蒙太奇与思考密切相关，不仅能显示镜头内容细节，还可以阐释整体与细节的关系，揭示出事物之间的内在联系。“电影能够充分表现世界的一切复杂内容，能够鲜明地揭示各个现象之间的深刻联系。”[11]149《母亲》中的母亲、《圣彼得堡的末日》中青年农民和《成吉思汗的后代》中的蒙克，他们都经受了生活的磨难，逐渐思想觉悟，认识到他们所属的社会阶级，唯有革命才可摆脱压迫。这样，蒙太奇成为叙述历史、展示记忆情态的场景，它把人物细节与整部影片的主题融合，揭示出底层生活中人们的悲叹情绪。

普多夫金的剧本先由编剧深入研究电影艺术的特点，再由导演放在银幕上的蒙太奇，镜头和前后场景连接起来的艺术技法都须准确地记录下来，这种事先安排好的蒙太奇就是“铁的分镜头剧本”观念。他还提出电影创作模式是：电影创作=电影内容+镜头顺序+镜头长度。蒙太奇由于它的精密性而格外显得完美，加强了剧本中的技术规范，《圣彼得堡的末日》运用数学似的准确对位法把两三个主题穿插进去，如老布尔什维克战死沙场、一家之母变成整个无产阶级的母亲、崭新的革命来临等主题，结合剧情发展交叉进行，如果没有插入主题思想的蒙太奇，影片的故事就会变得很机械。

“风景首先是文化，其次才是自然，它是投射在与木、水、石之上的想象建构。”[12]苏联蒙太奇学派时期的电影，风景的功能是内指，侧重于战争与革命，情与景的融合是古典苏联诗电影的表达路径，唤起了组接镜头的必要顺序和基本韵律，即蒙太奇的节奏。普多夫金的电影中人物心理和空间环境紧密相连，《母亲》中郊区环境和《圣彼得堡的末日》中交易所和工人区，短镜头展示的“废墟”景观，指向了破碎的国家背景。《成吉思汗的后代》长镜头中蒙古的风景，让展览性空间不断放大，圣彼得堡的富丽堂皇、丑陋的铜像和破坏的建筑物，这些景随镜迁的风景，成了蒙太奇节奏的重要手段。

（三）剪辑与演剧体系的辩证蒙太奇

20 世纪20 年代普多夫金的叙事蒙太奇理论形成，此时的苏联电影界人才辈出，维尔托夫、爱森斯坦以及库里肖夫等大师涌现。1923 年维尔托夫的《电影眼睛人：一场革命》和爱森斯坦的《吸引力蒙太奇》等重要论文发表，普多夫金的理论就是在前人理论经验的基础上发展起来的。1926 年他发表了《电影导演与电影素材》和《电影剧本》著作，前者阐释了蒙太奇是电影艺术的客观的根本性法则，它是电影语言中一种分析的逻辑，可以揭示生活中的一切联系；后者从编剧的角度阐释电影的创作过程，对蒙太奇进行划分，强调演员表演问题，认为只有在蒙太奇剪辑的帮助下，才可以解决演员表演中产生的复杂问题。

格里菲斯在《党同伐异》中通过四个故事各自呈现，表达影片的中心思想。爱森斯坦认为四个故事讲得很好，但没有把中心思想融会贯通，原因在于不理解剪辑的特性。普多夫金对于电影的贡献主要在于将格里菲斯的作品合理化，制定出作为指导体系的剪辑理论，记录下来的赛璐珞片子，可以根据导演的意图进行剪辑，“去掉中间的间歇点，把动作时间集中到他所需要的最高度”[9]16。库里肖夫的实验经历告诉他，剪辑不仅是讲述一个连续故事，更是赋予镜头过去从未有过的意义。但是演员表演和场地拍摄都只是素材的准备阶段，演员为“活的模特儿”，这样对蒙太奇剪辑理解有夸大作用，不久后他认识到了其中的局限性并给予了修正。

普多夫金将斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系引入到电影中，接受“体验派”的情感方法，克服之前把演员看作“活的模特儿”的弊端，认为电影中演员应是受过专业形体训练的演员。拍摄《母亲》时，源自他内心的真诚促使他去表现现实生活中真实人物。普多夫金注重“内心体验”“连贯动作”和“基本原理”，他所创作的“蒙太奇形象”创造的真实性，既包含着演剧体系的“基本原理”，又不是简单地照搬模仿，是一种辩证地借鉴体系又保存了电影特性的表演论，赋予了电影应该承担的社会责任。“《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品”[13]，形成了一种逻辑性的思考，突出细节，显示节奏，揭示现实联系的辩证蒙太奇。

他在蒙太奇的观念上，吸收了爱森斯坦的理性与冲突的蒙太奇理论。《母亲》蒙太奇节奏紧凑，赋予摄影角度、构图和声音方面重要意义。当喝醉酒的符拉索夫去拿钟表时，他的倒影映射在墙壁上，画面形成不规则构图，这足以引起人们的恐怖心理。影片的结尾，时间重构了生命，也重构了电影深度，电影经由人物（母亲和儿子）和表演的带动，从情感叹逝化为知觉叹逝。冰河解冻象征着革命力量崛起，高擎的红旗象征着革命必定胜利，这为电影增加了浓厚的主观色彩。进入有声电影之后，普多夫金进一步提出“声画蒙太奇”概念，帮助观众辩证理解影片中的各种现象。《逃兵》中，结尾声画蒙太奇的运用，游行中的工人与警察之间的肢体冲突，声音的叙事维度填补了影像断裂的鸿沟。

普多夫金和爱森斯坦都是苏联蒙太奇学派重要的代表人物，他们在实践和探索的过程中有着相似的共性，那便是他们对蒙太奇言语的发展都不仅仅停留在剪辑、结构或者冲突、联系等艺术手段上，而是上升到哲学思维的高度。在电影艺术作品中，蒙太奇可以借助于镜头表现出完整的、直接作用于感官的生活图景。在注重外在情节和形式的发展的同时，他们将蒙太奇以辩证法思维描绘现实，揭示影片中富于思想主题和哲学深度的内在联系，这也是苏联蒙太奇学派对于世界电影史的发展做出的最大贡献，对于当今电影创作，尤其是主流电影的创作仍具有重要意义。