贝多芬《“英雄”交响曲》的悲剧性与崇高性

章馨方（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

引 言

西方经典音乐作品何以在汉语语境中具有研究与聆听的价值是值得思考的问题。经典音乐作品在叙事过程中作为反思自我的一面镜子，能够直击人性与道德的本质，为凝聚与提升社会集体意识提供潜在的精神力量。

将音乐理解为具有叙事功能的表达，来源于文学批评中叙事学理论的研究与发展。①20 世纪60 年代法国批评家兹维坦・托多罗夫（Tzvetan Todorov）在为叙事学进行定义时，把符号学概念有意识加入其中。“叙事是指在时间和因果关系上意义有着联系的、一系列事件的符号再现。”（参见张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989（5）：1-2.）基于符号学对叙事理论的解读，为叙事学理论扩大研究视野提供契机，进而出现音乐分析中卷入拥有符号学意义的“叙事径”或“符码”概念（参见王旭青.交融与碰撞：隐喻、修辞、符号理论对音乐叙事理论的启发[J].美育学刊，2012（3）：84-85.），构成基于叙事学、并与其它学科密切合作的、音乐叙事学的跨学科研究模式。目前音乐叙事理论集中于挖掘音乐何以叙事，那是探讨音乐组织手段的方法论研究范畴，并不触及音乐叙事的本质。或许苏珊·朗格的情感符号理论可以帮助我们理解音乐叙事，在她看来，音乐是通过表象的符号带给人的情感共鸣。[1]

音乐叙事总是朝向特定目的，所以深入了解音乐符号的象征意义，有助于理解音乐在叙事中所提供的巨大内生力量。由音符承载的叙事表达丰富多样，如舒曼声乐套曲《诗人之恋》、钢琴作品《幻想曲》中所暗含的、对遥不可及爱情的渴望与憧憬；如贝多芬歌剧《费岱里奥》中政治理想的传递。作曲家试图在音乐的叙事中，通过音响体验重现灾难来临的恐惧、焦虑及伤感，并以哲思性的世界观、对如何克服恐惧、战胜悲剧结局进行精神上的指引。

贝多芬的《“英雄”交响曲》是能够反映悲剧性与崇高性内涵的最贴切的音乐作品之一。贝多芬将强烈的对峙性要素贯穿于交响曲的悲剧叙事之中，对峙性要素代表着抵抗的符号含义，在拒绝接受悲剧性结局的同时，展现了悲剧英雄由悲剧性向崇高性转化的递进过程。本文将阐述《“英雄”交响曲》中隐含的抽象化的悲剧叙事含义，考察其四个乐章在结构布局上所涉及的悲剧叙事逻辑，并揭示在音乐描绘的苦难之中，人何以通过抗争获得精神升华的崇高性哲学内涵。

一、悲剧内涵释义

对于悲剧的理解，有狭义与广义之分。狭义的悲剧常着眼于细微的生命个体，“作为社会内部发生的非常态事件，由自然现象引起，也包括人为损害所带来的、对生命的伤害”。[2]当考察广义悲剧时，则放置在对社会结构和社会进程产生的、更广泛的影响层面，建构为人类在进化中所遭遇的各种艰难险阻，使其在绝望和痛苦中陷入悲剧的深渊。

悲剧作为戏剧的一个种类，它强调了悲剧人物及其悲剧命运。美国韦伯斯特词典也提供了一个很简洁的定义：“悲剧是一种严肃的戏剧，通常是描述主人公与一种更高层的力量（如命运）之间的冲突，有一个令人悲伤的或灾难性的结局，引起观众的怜悯或恐惧。”[3]依照上述界定，悲剧着重强调了戏剧结尾时“悲”的特定情绪，而“悲”又可延伸出一系列的情感反应，这些情感被统称为悲剧情感（tragic motions）。歌德在给席勒的书信中评论道：“《阿喀琉斯》是一个悲剧性题材，但是它并不因有某种广度就排斥叙事性的处理。它完全是伤感的。”[4]314

古希腊时期的亚里士多德在《诗学》中强调了悲剧更深层次的意义：“悲剧，是对一件重要、完整、颇有规模的行为的模拟，它使用美化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情绪的净化。”[5]这着重强调了悲剧的伦理道德价值即“净化”作用，悲剧情感的“净化”学说也成为康德在《判断力批判》中论述崇高哲学的理论来源之一。

（一）悲剧中的对抗性

悲剧通常会引发多种悲剧情感，柏拉图所总结的、观众对悲剧情感的反应有很多种类型，包括怜悯、苦乐、愤怒、赞美等，但亚里士多德认为最主要的悲剧情感有两种，即怜悯与恐惧。悲剧在这两种情感框架之下得以实施，通过由可怕事件所引发的“恐惧”心理后，触碰了“悲悯”情感并对其加以克制，以获得显而易见的心灵宁静，从而实现悲剧的“净化”功能。[6]

悲剧性不应该仅停留于或等同于悲剧情感，因为情感体现着最典型的非理性因素，它是与逻辑性客观秩序相对的内心直觉。情感要素在叔本华、尼采以及弗洛伊德、法拉克福学派的线索中得到强有力的理论支持，却与古希腊以来古典主义美学所倡导的理性主义截然相反。因此，亚里士多德对于悲剧情感的论说，并没有纠缠于情感本身，而是进一步将其升华为了理性程式。当艺术中的悲剧事件、人物等，以抽象化的社会符号出现时，它既指涉悲剧题材本身，又因崇高的哲学内涵具有某种逻辑统一性与固化的范式。①德国哲学家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在探讨德国悲剧时，总结了悲剧艺术形式在表达中的共性，以及超验及绝对化的价值。他指出：“一种艺术形式永远不能由其效果来决定。艺术作品本身应该是完美的、完整的，这是永恒的本质的要求！只有与这个主题保持一定的距离，开始时放弃任何整体观点，精神才能通过某种严格的实习到达有力的位置，并从这个位置上鸟瞰全景，同时仍能控制自身。”[7]23-27悲剧性的抽象模式可以理解为以抵抗的方式克制原有的悲剧情感。

（二）悲剧性与崇高性的递进关系

悲剧中的对抗性是悲剧性向崇高性转换的关键要素。悲剧性来源于“邪恶与罪孽、卑鄙的阴谋等破坏性意志，这种破坏意志如同自然力量一样定期躁动，必然导致灾难的人性弱点，并伴随着恐惧、伤感等悲剧情感”[7]57。而在艺术哲学范畴，对抗性能够在普遍化的悲剧情感中凸显出崇高的道德价值。悲剧叙事通过对抗性情节，向观众努力传达抵制并克服悲剧情感的崇高力量。

席勒指出“要抵抗物质力量对人的精神的强制”[8]，首先强调摆脱物质束缚而获得心灵自由的重要性，其次必须通过抵抗的方式获得。值得注意的是，对抗性也包含多种维度，悲剧应先经历逆向冲突，即消极压制积极，在这种逆向冲突基础上，悲的情感不断得到强化，乃至积极价值几近毁灭。而后积极价值在强大精神力量的指引下，经历磨难战胜并扭转了悲剧的结局，从而实现崇高。悲剧主人公在朝向一个目标抵抗的过程中，他的行动和追求代表了历史发展的必然趋势，这是悲剧人物具有悲剧价值的根本所在。[9]

此外，音乐中的悲剧性总是放置于特定的悲剧框架中铺陈，“悲剧应用一种确定的方式加以使用。在歌德的作品中我看到了全部悲剧性的力量和深度，这足以构成一部完美的悲剧”。[4]274该框架对应到《“英雄”交响曲》的音乐中便是四乐章先抑后扬的叙事性结构；同时这个框架具备的对抗性情节使得戏剧性的力量与崇高的哲学深度在音乐中得以实现。

二、《“英雄”交响曲》悲剧叙事分析

时隔几百年之疏，回望贝多芬的《“英雄”交响曲》（Symphony No.3“Eroica”），依然可以领略该作品为中国当下社会带来的必要的精神指引。《“英雄”交响曲》的悲剧叙事注重悲剧情感的转化，将沉重的悲悯情感以抵抗的姿态加以克制，促使消极情感转化为崇高的积极情感，并达到改变悲剧结局的目的。

《“英雄”交响曲》所提供的对抗性情节为展现悲剧性提供了完美的框架。该作品创作于1803—1804年，其政治背景正逢法国大革命时期，法兰西共和国在拿破仑的带领之下，威胁并动摇了欧洲王室的帝制统治。战争所带来的伤痛与牺牲构成了这部作品灾难叙事的悲剧基调。尽管贝多芬在该作品手稿的副标题中写下了“献给拿破仑”，但是就在1804 年，拿破仑称帝的行为破坏了启蒙思想给人们带来的、自由民主的政治希望，贝多芬气愤地将该题献划去，在手稿上留下一个窟窿。②美国加州州立大学洛杉矶分校音乐学教授威廉姆・金德曼（William Kinderman），2018 年在上海音乐学院关于《贝多芬音乐创造力》的讲座中提供了上述史实的音乐手稿。由此，《“英雄”交响曲》暗含了贝多芬经历的双重悲剧：现实世界中战火中动荡的社会局势以及精神世界中作曲家政治理想的破灭。

权威学者对《“英雄”交响曲》的诠释多从“英雄”这个关键词出发。不论是瓦格纳在1851 年发表的对《“英雄”交响曲》的解释③瓦格纳有意识绕过该作品产生时特殊的政治背景，及其与拿破仑・波拿巴特（Napoléon Bonaparte）之间的密切关联，而试图通过更加宽泛的英雄概念，理解抽象的全部人类情感（all purely human feelings）。，还是贝多芬研究专家阿道夫·伯恩哈德·马尔克思（Adolph Bernhard Marx）所认为的《“英雄”交响曲》类似歌剧，贝多芬通过四幕场景提供了英雄生活的“理想形象”，但马尔克思对“歌剧”每幕内容的解释总有些模糊。①马尔克斯在描绘每个乐章内容时，含糊的通过乐章标题进行意义延伸，例如他指出：第一乐章代表一场战斗（这是英雄生活的精髓）。第二乐章“葬礼进行曲”（Marcia funebre）则唤起了葬礼的形象。谐谑曲乐章几乎没有明确的内容摘要。终曲乐章描绘了“和平的喜悦和庆祝活动”。[10]9这些学者的研究成果都凸显了对该作品“英雄性”的探讨，显然占据了《“英雄”交响曲》阐释的重要角度。

（一）交响曲的对峙要素

诚然，仅从《“英雄”交响曲》的标题来看，意大利语Eroica“英雄性”确实掩盖了交响曲曲折与漫长的悲剧框架。如果沿着瓦格纳和马尔克斯对《“英雄”交响曲》的解释，不难发现贝多芬在这个交响曲中试图构建的、哲学范畴的悲剧性意义。因此，本文将着重围绕《“英雄”交响曲》体现的悲剧性本质，以及由悲剧引发的、对崇高意义的哲思理解进行探讨。在整首交响曲四个乐章的安排中，贝多芬展示了“斗争—死亡—复活（重生）—胜利”的构想。从框架设置来看，对抗品质显著占据了音乐发展的重要过程。

纵观《“英雄”交响曲》的四个乐章，矛盾化的二元性思想既隐藏在乐章内部：第一乐章本身构成了巨大的斗争环节，第二乐章描述了英雄陨灭与光明来临的希望。对抗性的张力亦存在于不同乐章之间：第二与第三乐章中死亡与重生的对峙，以及第二与第四乐章失败与胜利的反差。这也有效论证了“悲剧中的死亡”在整部作品中的关键作用，以及通过二元性对抗，对单纯“死亡”所进行的崇高哲学意义的升华。

第一乐章最具独特性的是呈示部与展开部不平衡的结构设置，长大的展开部在规模上超过呈示部，这在贝多芬所有交响曲的写作中还是第一次。贝多芬在作品的开始用了极为简洁的、建立于♭E 大调主和弦的分解姿态。这种简洁的乐思为其转化为承载思想的本体提供巨大的运动力量，因为它作为最基本的和弦单元，拥有强有力的、延展变化的可能。主部主题因被悬置于主三和弦之上，使得音乐图景定格于对英雄肖像的正面勾勒。而与积极形象构成对比的是贝多芬在过渡段的构思，突然坠入的阴郁气氛在压倒性的气势中将音乐层层推进。进入冗长的展开部后，情绪便在悲剧氛围的笼罩之下，将一个拼尽性命却还在垂死挣扎的英雄清晰勾勒出来。

从展开部写作的一个细节，可以领略贝多芬巧妙的构思。第182—224 小节，贝多芬为了展现符合上述景观的音乐描绘，创造性地使用了建立于小调之上的、半音化与五度链条的一系列调性连接：斗争的紧张氛围先从半音化的调性模进开始刻画，它从c 小调模进至#c 小调，再至d 小调；接下来是从d 小调开始的五度链条：d 小调—g 小调—c 小调—f 小调—♭b小调—♭E 大调。贝多芬在半音化与五度关系的调性序进中，不断加强着斗争的激烈程度，因为五度序进在古典时期调性体系的写作中是最具力量的音响体验。然而这种斗争注定了英雄牺牲的结局，因为这一连串的调性连接都建立于小调阴郁的情感基础之上。当乐队齐奏出沉重却蹒跚的行进节奏时，铜管声部响起了不协和的号角之音，这让人联想起马勒《第十交响曲》第一乐章结尾，不和谐音簇持续在小号声部的、宣泄式的对抗。对峙性的强大张力为第一乐章的斗争场面提供无限能量。

再来看与悲剧特质最为贴切的第二乐章。它是紧接着第一乐章出现的“葬礼进行曲”。“死亡”作为第二乐章最主要的情绪基调，奠定了交响曲“悲”的情感要素。即便在整首交响曲情绪最为深沉的一个乐章，贝多芬依然保持了二元性的对抗品质。“葬礼进行曲”的呈示部开始于建立在c 小调上较为平静的、描绘英雄逝去的哀乐，旋律时刻保持着间歇式的断奏，那是人临死前的喘息之声。当哀乐主题在双簧管声部被再次吹奏时，弦乐组发出三连音形态的低沉动机，三连音动机是贝多芬在《c 小调第五交响曲》中表现“命运在敲门”的核心细胞，也是马勒《第五交响曲》第一乐章“葬礼进行曲”最开始，小号独白时的节奏音型。该三连音音型既是英雄将要逝去时沉重的蹒跚步履，也构成了与哀乐平行的对抗性力量。

哀乐主题在异常克制的语气下陈述，但是对抗性的内在张力使得空气中似乎都凝咽着灾难的氛围。而当建立于C 大调的主题出现时，它迅速破坏了原本悲伤的基调。双簧管与长笛在大调上的对话，带来泯灭死亡阴影的希望。木管乐器在高音区的使用，与贝多芬唯一一部歌剧《费岱里奥》（Fidelio，1804）地牢场景中的音乐十分相似。弗洛里斯坦在濒临死亡之时演唱的咏叹调，唤起妻子莱奥诺作为自由天使的幻象。贝多芬使用了建立于F 大调的木管乐器双簧管作为自由天使的象征，使人确信该恍惚景象可以引领弗洛里斯坦最终走向自由。②威廉・金德曼教授2018 年上海音乐学院《舒曼、贝多芬以及“远方的爱人”》讲座的分析结论。《费岱里奥》以及《“英雄”交响曲》创作时间接近，可以将两部作品中相似手法的运用，即双簧管（和长笛）在大调上飞升至高音区的姿态，通过其在《费岱里奥》特殊意义的指涉，共情至《“英雄”交响曲》的副部主题。由此，贝多芬在《葬礼进行曲》的两个主题之间再次制造了对抗性要素，死亡时刻悲悯的小调主题，以及象征希望与自由的大调主题。

（二）交响曲的崇高性

威廉·金德曼教授指出，《第三交响曲》并不是关于波拿马的一部作品，而是关于普罗米修斯的交响曲，因为该终曲乐章的对舞主题，借用自1801 年贝多芬的芭蕾舞音乐《普罗米修斯的生灵》（そe Creatures of Prometheus），由此建立起该交响曲和古希腊神话之间的密切关联。①威廉・金德曼教授2018 年在上海音乐学院《贝多芬的音乐创造力：从“悲怆”和“暴风雨”奏鸣曲到〈“英雄”交响曲〉》讲座中的观点。贝多芬在古希腊的普罗米修斯神话、芭蕾舞音乐以及《“英雄”交响曲》中共同的悲剧性范式，使其交响曲在普罗米修斯的神话世界里承载了崇高的意义。一方面，如果将普罗米修斯作为英雄人物来对待，埃斯库罗斯的悲剧②古希腊时期戏剧家埃斯库罗斯创造的经典悲剧《被缚的普罗米修斯》，奠定了普罗米修斯对专制强权世界的抵抗以及其无助的悲剧结局。着重凸显了他的牺牲在实现个体崇高感时所起的巨大作用。③悲的痛苦折磨势必联系起生存与死亡恐惧之间的对峙关系，而悲剧中肉体的泯灭则可以看作是朝向精神自由的通道。只有置身于悲的氛围中，才能通过个体的牺牲凸显受难者的伟大。乔治・卢卡奇在《悲剧的形而上学》中指出，现代社会生存与死亡的现象更替，没有意义，也显示不了本质。只有奇迹才能打破这种沉默，奇迹即悲剧中的死亡。（参见李包靖.普罗米修斯的辩证法神话研究[J].中国社会科学研究生院学报，2017（2）：79.）尽管卢卡奇的悲剧观念完全建立于马克思主义悲剧理论对现代性的探讨之上，跟本文之前梳理的古典主义悲剧分属不同时段，甚至马克思也尖锐地批评过席勒、歌德对悲剧的古典哲学理解，认为他们的理论并不适合用来表达社会主义革命的意义，但卢卡奇的观点可以有效解释“死亡”在实现悲剧性中起到的关键性作用，有助于理解贝多芬《英雄交响曲》在第二乐章选用“葬礼进行曲”，以及芭蕾舞音乐《普罗米修斯的的生灵》普罗米修斯被匕首杀害的剧情设计。普罗米修斯的悲剧进一步发展为神话哲学的研究。涉及普罗米修斯神话研究的哲学家包括大小施莱格尔兄弟、谢林等，他们特别强调了普罗米修斯抵抗的独特品质。特别是谢林通过“正反矛盾一体化”（参见张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989（5）：1-2.），建立了辩证性的对立关系，即敌对人类的宙斯神，以及创造人类的普罗米修斯。“事物的正反矛盾构成事物的本质，正即是反，反亦是正。理智虽说不是上帝，但理智若要具有神圣，无需逻辑上跳跃，只要对抗上帝就可跻身神圣行列。反神圣也就可以把自我置于上帝的位置。”参见李包靖.普罗米修斯的辩证法神话研究[J].中国社会科学研究生院学报，2017（2）：79。另一方面，贝多芬借用古希腊悲剧在音乐中制造先抑后扬的叙事基调④普罗米修斯的神话来自古希腊，是讲述牺牲的故事。他为人类盗取火种而遭受无尽的折磨，被宙斯锁在高加索山脉的岩石上，任由饥饿的鹰啄食其肝脏三万年之久。在芭蕾舞《普罗米修斯的生灵》中，普罗米修斯持续受到虐待的情节被死亡所替代，他被悲剧女神梅尔波曼（Melpomene）用匕首杀死。如果牢记普罗米修斯作为这部作品的英雄和主角，我们便很容易猜测到死亡的结局会转变，并设计成颂扬的圆满结局。这一假设可以在1813 年的版本中得到支持，在该版本的节目单中，舞蹈编导及首演的舞蹈演员萨尔瓦托・维加诺（Salvatore Viganò）写道：“最终的场景显示了普罗米修斯先被拴在高加索地区，之后被赫拉克勒斯（Hercules）释放和宙斯（Zeus）的赦免，最终被带入神的政务会（the council of the immortals）。（参见Floros C. Beethoven’ Eroica: そematic Studies[M]. Ernest Bernhardt-Kabisch, Berlin: Peter Lang GmbH,Internationaler Verlag der Wissenschaたen, 2012:46.）《普罗米修斯的生灵》展现了与《“英雄”交响曲》类似的故事发展框架：斗争—死亡—复活—胜利。并且芭蕾舞配乐与交响曲还存在音乐素材上的引用关系。在芭蕾舞配乐的终曲设计中，即1—192 小节的小快板（Allegretto）由4 支乡村舞蹈组成，第一首具有特殊的意义，即金德曼教授提到的对舞主题，贝多芬在《“英雄”交响曲》的终曲乐章中使用了它。，以对抗性特质中蕴含巨大的能量，为摆脱悲凄等怯懦情感提供无限的动力，最终实现悲剧性向崇高性的转化。

贝多芬在《“英雄”交响曲》葬礼进行曲之后，安排了具有积极力量的第三与第四乐章。仔细对葬礼进行曲的内部进行考察，会发现贝多芬已经向听众暗示了光明到来的可能。贝多芬在葬礼进行曲中埋下了最终迈向“光明”的希望，而这个希望是借用自海顿的《创世纪》。康斯坦丁·弗洛罗斯（Constantin Floros）指出，力度在交响曲第二乐章小调即哀乐主题的部分会在不同程度间波动，而副部的大调主题前后两部分（从69—79 小节以及90—101 小节），展现了线性力度的发展。这两个部分都表明了从弱到强的渐进弧线，而第二个渐强被配器写作加强：所有木管乐器逐步进入。毫不夸张地说，大调后面的12 小节（90—101 小节），被限定在了C 大调的终止并结束在C 大调，由此贝多芬的音乐获得了被调性与力度所强化的光明。对这些段落的力度安排进行观察非常重要，这有助于我们认识先前莫斯科素描本（Moscow Sketchbook）中C 大调慢板（Adagio）的初稿，它有着与葬礼进行曲类似的写作策略。这个慢板的草稿与之前分析的渐强段落在力度设计上非常相似，尽管它不是建立于C 大调的终止，而是被C 大调的三和弦所占据。贝多芬在草稿中勾勒这个渐强段落的方式很有启发性，他指出“渐强，越来越强”（意大利语：cresc：più forte semprepiùvoci!）[10]63这种逐步增强的续进方式与海顿在《创世纪》的策略具有相似性。弗洛罗斯认为清唱剧《创世纪》引子的结束部分到第一部分的过渡，海顿用调性描绘了光明的降生。这里合唱用无伴奏合唱的方式演唱了很轻柔的词语，“让光明产生，并且光明就在这里”（Let there be light, and there was light）。整个乐队在最后一个词“光明”的地方鲁莽进入，使得C 大调和弦在强力度中出现，并以真实的C 大调结束。而就在《创世纪》1798 年首演后在维也纳重复上演时，这部作品给了贝多芬持续的影响。这也为葬礼进行曲中建立于C 大调的段落提供解释的线索，该片段与海顿作品的段落很可能具有圣经中“让光明产生”的语义。[10]65这样的解读正对应了葬礼进行曲对大调调性的使用，因为贝多芬看到“希望之星的光芒”。对于C 大调代表“光明”的隐喻意涵，在贝多芬《第五交响曲》中也有类似的使用。

《“英雄”交响曲》的第三乐章谐谑曲乐章紧接在葬礼进行曲之后，它承接了情绪的过渡与转折，并将葬礼进行曲中幽微的希望孕育扩大，成为最终改变悲剧结局的崇高力量。贝多芬在谐谑曲乐章延续了葬礼进行曲中使用的渐强模式，并且该模式也与《普罗米修斯的生灵》终曲部分的力度设计紧密联系。《普罗米修斯的生灵》俏皮场景（giuocosa scena）（No.10）作为对死去泰坦又重获新生的描述，也同样是紧接在悲剧场景（tragica scena）（No.9）之后的。[10]66更加显著的关联也可以通过标题的联想，将芭蕾舞音乐的这两个场景与《“英雄”交响曲》的葬礼进行曲与谐谑曲乐章进行对应。交响曲的终曲乐章，更加直白地将芭蕾舞配乐的“节庆舞蹈”（Danze festive）与交响曲进行连接①金德曼教授在2018 年于上海音乐学院《贝多芬的音乐创造力：从“悲怆”和“暴风雨”奏鸣曲到〈英雄交响曲〉》的讲座中提出，《英雄交响曲》的终曲乐章直接引用了芭蕾舞配乐的对舞主题,贝多芬为了传达因普罗米修斯而受益的原始人类，越来越具有明显的潜在创造力，而对《英雄交响曲》终曲乐章中的对舞主题进行了解构。，因为在那里，普罗米修斯重获新生并取得了最后的胜利。

三、悲剧中崇高的哲学范畴及当代启示

贝多芬二元化的写作方式持续受到参与政治的艺术家费里德里希·席勒的启发。②金德曼教授在2018 年于上海音乐学院举行《贝多芬的音乐创造力：从“悲怆”和“暴风雨”奏鸣曲到〈英雄交响曲〉》的讲座时表达的观点。席勒对于崇高内涵的解释又很大程度来自康德。1791 年，席勒写信给好友克尔纳，谈到他正在阅读1790 年出版的康德最为重要的著作《判断力批判》。[11]2-3在对康德的哲学观产生巨大兴趣之后，席勒发表了自己的一系列著作，其中包括《论悲剧艺术》《论崇高》《论优美和尊严》等关于悲剧以及崇高内涵的重要论说。席勒强调道德本性中处于最高位置的意识，只有在斗争中才能够实现。③席勒指出，只有在暴力的状态中，即在斗争中，才能保持住我们的道德本性的最高意识，而最高的道德快感总有痛苦伴随着。“正因为如此，使我们获得无上的道德快乐的诗艺，必须利用混合的感情、需要通过痛苦来使我们快乐。悲剧特别能做到这一点，某一个自然的目的性，屈从于一个道德的目的性，或者某一个道德目的性，屈从于另一个更高的道德目的性，凡是这种情况，全都包含在悲剧的领域。我们认识并且感到道德的目的性和另外一种目的性之间的矛盾关系，我们也许可以根据这种关系，把各种快感从最低和最高排列出来，或者根据目的性的原则，先验地确定愉快的感动或者痛苦的感动的程度。”[11]2在无限对峙的二元化矛盾中，痛苦才能够转化为光荣与崇高的，乃至最高的道德快感。④席勒进而列举了详细的事例论证该观点。他说：“把道德法则看成最高裁判的心灵状态，在道德上是合情合理的，所以也就成为道德快乐的一个源泉。一个人由于受不了内心法官的谴责的声音，这些声音他不能充耳不闻，绝望之余，把人生中所有的财富，甚至于自己的生命都弃之不顾，还有什么能比这种英雄气概的绝望心情更加崇高呢？”[11]3康德在《判断力批判》中明确提出了对于崇高的评判标准。⑤康德认为，无论数学的崇高还是力学的崇高，都不是在自然对象或自然力上寻找到的，而是想象力在评价自然界时借助于理性的理念在自己内心中激发出来的，或者是为了抵抗、战胜盲目的自然界，或者是以自然界的伟力象征和加强理性的人格力量或道德精神。[12]康德所定义的崇高精神非常明确，它存在于对抗性的品质之中，并通过反思与批判的理性精神，成为高尚的人格力量。

通过探讨悲剧性中的崇高，在贝多芬、席勒与康德之间，建立起他们对崇高道德目标的极度相似的解释。再回头过来看贝多芬《“英雄”交响曲》四个乐章的架构，便能清晰勾勒出该作品呈现出的、英雄在悲剧性中体现崇高道德价值的全部过程。通过《“英雄”交响曲》主题中与普罗米修斯神话的密切联系，贝多芬提供给了我们深入考察这部作品的契机，即它如何在贝多芬面临政治灾难以及理想破灭的低谷时，为其保持对未来的信心，以及该作品在跨越时空的当代，为同样经历悲剧的当代人所提供的战胜困难的决心与希望。

《“英雄”交响曲》肯定了具有牺牲精神、愿意为他人直面死亡的高贵品格，因为拥有这些品格的人，在悲剧中凸显了崇高的道德价值；同时，它也否定了隐藏于悲剧中、披着精致利己主义外衣的怯懦情感，因为这些完全被排除于崇高范畴之外。崇高的道德品质也不仅仅局限于小部分的“英雄人物”，在康德的哲学观点中，它代表了“泛英雄”的范畴。每个人都可以通过顺应历史必然发展的拼搏斗争和实际行动，成为自己心中、实现崇高道德准则的英雄。因此，艺术中的悲剧叙事绝不是用来表达恐惧与悲伤、抑或怜悯与同情的被动情感，而是强调了通过人能动的积极力量，战胜灾难的强大斗志，以及无私奉献的崇高精神。