作品思维还是现象思维？①—— 基于赵宋光“三个失语症”的再思考

贾 波（枣庄学院 音乐与舞蹈学院，山东 枣庄 277160）

一、问题的提出

2006 年，赵宋光先生发表《亟待会诊的三种失语症》[1]一文，对音乐美学理论思维面对音乐文化研究提出系列拷问，提出面对民间音乐文化资源、现代潮流的先锋音乐、低俗泛滥的大众音乐等三类音乐现象均表现出失语无策，其根源是醉心自赏、语境自闭。“语境自闭”是一个非常重要的根源，与达尔豪斯所指出的“音乐美学主要是一个19 世纪的现象”[2]1的判断有着高度的相似性。学界关于音乐美学的研究对象以及其学科性质的讨论由来已久，许多学者对这一问题进行了分析与阐述。自鲍姆嘉通将音乐美学定位为“感性学”（Aesthetic）以来，人们就不懈地寻找对应的研究路线和策略。赵宋光先生提出“失语症”，乃是有感于20 世纪层出不穷的新音乐现象，而当下的音乐美学理论究竟应该何去何从，值得继续思考。

2018 年11 月9 日—10 日，全国第十一届音乐美学学术研讨会在广州大学召开，会上很多专家对相关美学问题发表了新的见解，有的是旧问题新见解，有的是新问题新见解。其中，范晓峰在题为《面对音乐现象——音乐美学如何是？》②该文后来发表于《人民音乐》。的发言中，针对音乐美学理论研究的可信性（credibility）问题，从音乐现象本身的丰富性、多元性和音乐学及相关学科的迅猛发展产出的研究成果入手，引出了音乐美学当下的困境，提出了“音乐现象思维”和“音乐作品思维”（以下简称现象思维和作品思维）[3]。两种思维的提出对音乐美学问题的研究提供了新的理论视野和理论思维。

自音乐美学学科诞生起，特别是在“感性论”的元约定下，学科的发展经历了历史的检验，而面对音乐现象的多元化和复杂性，音乐美学应该何去何从？在现实音乐生活中，我们已经习惯于用“音乐作品”来指代所有的音乐现象，但是现实生活中的音乐现象就是我们所认为的那样吗？或者说，我们认为的那个对象的那个样子就是其固有属性吗？音乐作品和音乐现象这两个概念所指代的范围是否可以画等号？当前，音乐界很多专家认为研究音乐就是研究具体的音乐作品，且音乐作品必须涵盖作曲家、表演实践、欣赏三个具体的环节。事实上，音乐作品的概念并不能包含所有的音乐现象，正如范晓峰所指出的，音乐作品只是一个特指概念，它应当被限定在一个特定的音乐环境之中——即艺术音乐现象。超出了这个范围，再使用“音乐作品”这个概念就值得商榷了。

现象思维和作品思维两种概念具有不同的内涵和外延，正像其他概念一样，二者来源于对具体音乐现象的归纳与总结。音乐现象的范围在持续扩大，且数量随着音乐生活的丰富在不断增加（从传统音乐的角度来说，既存在增加的现象，也存在减少的现象），面对这样的音乐现状，音乐美学理论的适用范围则在不断缩水。音乐美学理论怎样才能与当下的音乐现象研究相适应？这成了一项亟待解决的问题。这也正是赵宋光先生提出三个失语症的原因所在。这里存在一个证伪（Falsified）的问题，当事实与逻辑发生矛盾时，需要修正的不是事实而是逻辑，即重新界定概念的有效范围。在这个意义上看，两种不同的思维的有效性问题也随之而来，是否所有的音乐现象都能用音乐作品这个概念来指代，值得深思与怀疑。

二、作品思维与现象思维

作品思维和现象思维究竟如何界定？或者说，不同的思维方式之间的差异性体现在哪些方面？不同思维方式的有效性体现在哪里？

（一）作品思维

作品思维的主要产物就是“音乐作品（music works）”概念。而“音乐作品”作为一个规范性的概念，于1800 年左右在音乐行家和爱乐者中间达成共识，并逐步发展为音乐实践活动的中心。“音乐作品”概念的产生及其稳定发展，在一定程度上保障了音乐的稳定性。英国音乐哲学家莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr）在《音乐作品的想象博物馆》中对音乐作品的相关问题进行了论述。她认为，把音乐等同于音乐作品，人们已经从心理上认同音乐现象之整体是由音乐的旋律、节奏和乐器三个方面的特征构成，这个整体最终是由作曲家使用符号标记对象化于乐谱中，而作品一旦产生就会成为客观存在，是用乐谱标记的稳定客体。

在音乐与音乐作品之间画上等号，意味着音乐是由作曲家创作或者即兴演奏而成并由乐谱记录下来的作品。这个意义上的音乐作品不再是一个单纯的音乐观念，也并非自上而下来自身处音乐金字塔尖的音乐大师，而是自下而上受到经济等因素的影响。这就要考虑到经济决定上层建筑的问题了。在西方，音乐客体化、商品化以后，记载音乐的乐谱进入市场的流通，诸多作曲家的作品伴随着乐谱印制业的发达开始进入很多音乐家的视野，并成为他们分析的主要对象。但是，出版商付给作曲家的酬劳与作曲家本人的创作成就相比，根本就微不足道。所以，作曲家就通过法律为自己争取版权、维护个人的合法权益，最终获得法律的保护。

音乐作品是需要作曲家创作完成，以乐谱作为媒介并由艺术家表演且有观众或欣赏者听赏的具体客体音响存在，包含了创作、表演、欣赏三个环节。审美是在音乐作品形成以后的文化心理现象，没有音乐作品这个客体的存在，也就不存在音乐的审美，因为审美面对的是一种具体的音乐对象存在。纵观音乐历史的发展，提及音乐作品就指向西方艺术音乐已经成为一种共识，音乐作品的形成受到绝对音乐观念和器乐音乐观念的影响。

达尔豪斯认为：“一部音乐作品如要成为音乐史上真正存在的东西，那就需要实际音响的演绎。”[2]23从音乐作品的音响本身获取感官体验，运用审美经验构建音乐作品的感性世界，也就是说，一旦把全部注意力集中在音乐作品的声音要素上，就已经用审美的方式来感知和理解音乐了，这要求理解者以一种审美经验来面对所有的音乐作品。作为理解者，音乐理解即审美理解，必须用冷静、默然的态度面对审美客体即音乐作品，要保持一定的距离。用哲学家莎莉·马科维茨（Sally Markowitz）的话来说，这种审美范式对理解者的引导使其如同音乐的微生物学家一样，把作品置于空白的背景之下，再用临床的眼光观察其中的结构属性，仅此而已。即是说，音乐作品是一种抽象的客体，而对作品的说明要依据乐谱中固有的结构要素。这种观念在当下的音乐实践活动中广泛存在，在理解某位表演艺术家的演唱或演奏的时候，如果其不能严格地按照乐谱的指示或要求进行表演，我们就可以说这位艺术家没有完全理解作品。朔勒曾说道：“对乐曲功能或结构的理解是‘衡量听众的音乐造诣的尺度。……另一方面，人们可以给一个没有音乐感的人借助乐谱解释清楚；他不会因此而有辨别艺术作品和拙劣的作品的能力’。”[4]9

汉斯立克（Eduard Hanslick）指出，作为艺术理论的审美学，只能从艺术的方面来领会音乐，还提出了审美地接受音乐最基本的要求：“不管听什么乐曲，不管怎样理解，必须以乐曲本身为目的。”[4]94这就意味着理解的范围就是乐曲本身，乐曲本身以外的东西不属于理解的范围，超音乐的东西都会导致音乐成为手段，或作为陪衬和装饰，它的作用就不再是纯艺术的，与音乐艺术相关的只牵涉音乐原材料产生的感性效果。汉斯立克“只有器乐才是纯音乐”的观念是深刻的，只有器乐才是纯粹和绝对意义上的音乐：“如果我们只关注歌曲，或者只关注那种伴有一连串解说词或舞台表演的音乐，我们就有可能犯一种错误，即错把语词或动作表演的表现效果当作由音乐的进行所产生的效果。因此，我们最好只关注纯粹的器乐，尽可能地不掺入超音乐的表现性。”[5]15这里所说的超音乐的表现性是超出音乐本身（感性）的东西，将音乐之外的一切表现性排除，这样音乐作品的真理才能显现。

作品思维是一种典型的实体思维，深深左右着现代人。从实体思维的角度看待音乐现象，就是把音乐现象作为一种独立自足的、不假外求的对象。当然，实体思维并非仅存在于19 世纪，而是自希腊哲学开始就已经存在，一直持续到当下且占有一定的地位，可以说，此观念已经深深地印在了传统思维的血脉和骨髓之中。

音乐美学理论产生于欧洲18、19 世纪艺术音乐的大背景下，音乐美学学科最终形成于19 世纪末期，当时正处于西方浪漫主义时期，形而上学作为第一哲学一直占据着西方哲学思想的主流地位。其研究对象与欧洲社会中产阶级的赏乐趣味和审美追求的艺术音乐相联系，所有的艺术音乐现象都需要从创作、表演和欣赏三大环节来研究，而不具备此三种环节的音乐现象就被排除在音乐美学的研究对象之外，决定该思维方式的就是形而上学的实体观念。我们所面对的对象——音乐现象就应该是实体。在实体思维的基础上，进而衍生了机械的几何式的理性思维以及追求“量”的思维方式，这也是“作品思维”产生的根本原因。作品思维是典型的“欧洲中心主义”的产物。多数情况下，当前音乐理论研究都将该思维方式作为一种标准的框架或模式引入到其他非欧洲古典、传统音乐现象中去，同化了除艺术音乐之外的其他音乐现象。

（二）现象思维

范晓峰认为现象思维“是一种以‘直接的认识’描述现象的研究方法”。“通过回到原始的意识现象，描述和分析观念（包括本质的观念、范畴）的构成过程，以此获得有关观念的规定性（意义）的实在性的明证。”[3]①范晓峰教授认为“现象思维”受20 世纪西方现代哲学“现象学”的影响，但是音乐美学中的“现象思维”又与现象学中提及的“现象”相区别，是一种“现象”扩展版（笔者按：拓展版是否更为妥当？），它既包括感觉、回忆、想象和判断等一切认知活动的意识形式，也包括现象感觉材料所形成的表象、经验和经验过程以及由此而产生的认知结论。首先，现象思维是一种研究方法，所谓现象思维，是对作品思维的一种反思②窃以为，现象思维对作品思维的反思，之于后现代对现代性的反思。主要是对前者所存在的问题进行思考，发现其局限性，拓展其有效性。，并非对其全面拒斥，而是将许多或者大多数作品思维的合理性进行整合。

音乐理论研究中音乐对象丰富多样，特别是当前出现的众多音乐现象，如新民乐、原生态民歌、超男超女、网络神曲等，由于音乐美学理论自身论域的相对狭窄性，难以对此类现象给出明确解析。以“作品思维”看待这些音乐现象，则会发生很大的偏离。因为不同的音乐现象的本质层次是有差异的，“人观念中的概念和实体样式与新的音乐现象之间并不一定存在可供其接受的心理路径，要从一个人的头脑中动摇或改变他既有的音乐观念，是一件较为困难的事情”。[6]25

用音乐现象概念替代音乐作品概念，旨在明确音乐现象远远大于通常意义上的“音乐作品”概念。音乐现象的存在远远大于我们的音乐观念，“音乐作品”的观念只是众多音乐观念中的一种，不能以偏概全，也不能用特称判断替代全称判断。那么，当前音乐美学理论的研究局限是什么？依据不同的音乐思维，学科可以通向哪里？

毫无疑问，认识特定的音乐现象或者对音乐现象进行美学研究，难以摆脱历史的影响，这从“史学的美学化构成美学的史学化的反面”[7]的论述中可见一斑。历史判断是审美判断的“前提和条件”，“审美判断仅仅是判别某个对象是否美，在其中很少体现出知识的判断，来自误解《判断力批判》的观念，那种认为智性的方面——不论是目的论的还是历史的——会干扰、混淆审美判断的观念，都是非常局限的”。[2]130所有的学科在演进的进程中都体现出历史性，美学亦不例外。“对审美自律这一问题的争论稍微有些常识的人都明白无误地知道，这个原则无法和历史脱离，并不是历史的主宰，它本身是具有历史局限性的现象，受制于历史的变动。”[8]129所有的审美对象（音乐现象）都是在特定的历史语境中生成，而审美活动的目的是“第二直接性”③“第二直接性”与“第一直接性”相对应，“第一直接性”是指凭感性进行的审美判断；“第二直接性”是指通过理性帮助的历史判断，二者之间不能完全对立起来，绝对的对立是片面的。，“审美经验中包括历史知识，没有后者就没有前者，无论后者的作用多么微弱或次要”。[2]128-129这是说，再微弱的历史知识都会对审美经验产生影响，尽管影响很小。历史、经济、政治等因素对审美有直接影响。“审美标准和历史标准，音乐作品自身的独立存在和它作为某个历史语境中的组成部分，如果要在两者之间做出截然分明的区分，那是抽象和专横的。”[8]114从这个意义上说，想要把历史与审美截然分开无疑是徒劳、多余的。

卡尔·达尔豪斯认为审美与历史是融合在一起的。他提出“体系即历史”，认为“历史与美学实际上处于互惠的关系中”。[8]30人们应该在历史中审视和认识音乐美学这一学科，运用音乐大历史来调节历史与美学之间的关系，即“通过重构历史事件状态的支撑系统，通过展示理论体系和美学体系的历史色彩与局限，在历史时间状态的描述与理论/美学体系的编织之间寻求平衡”。[8]161一个音乐现象的美学本质本身就是一个无法绕开历史而独立存在的问题。同样，音乐美学的研究对象、研究方法或手段都处于一定的历史动态之中。然“体系总是置于演化过程之中的步骤，如想进行完备的理解，就必须考虑体系的准备阶段和后续阶段，而要达到这一点，就必须通过历史的探索，而不是功能的分析”。[8]160-161功能分析是将音乐现象作为一个为满足需要而产生的整体，并强调以功能的视角来解释动态的文化现象；历史的探索，需要依据音乐现象所出现的时代、创造者以及具体的运用环境做出合适的分析与判断。两者虽有相似之处，但在本质上有一定差异。④关于音乐功能分析问题，也要看到另一面。“为满足需要”是人类所有创造活动的基础动力，从满足物质需要到满足精神需要是一个始终伴随着人类社会历史发展进程的原动力。我们不能因为今天能够吃饱饭了，吃饭就变成了一个微不足道的功能，却相反大谈精神需要如何重要，它们是同一个问题的两个方面，否定一个方面，另一个方面就无法存在。达尔豪斯之所以把欧洲艺术音乐称为“中产阶级的审美趣味”正是如此。因为欧洲贵族是不会遭受物质需要的威胁的，衣食无忧的他们所极力追求的就是所谓纯粹精神的愉悦，审美愉悦是他们唯一的目标，这也是他们极力排斥功能音乐的原因。

卡尔·达尔豪斯将美学重建的问题上升至方法论的高度，为重建音乐美学这个濒临解体的学科做出了深刻的探索。他认为：“美学的体系即是它的历史：在这种历史中各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”[2]10体系总是置于特定的历史之中，研究特定的音乐现象不能脱离其历史语境。美学遭到普遍敌视是因为“有的美学理论费力地以僵硬的体系为出发点，试图将艺术作品的一切具体特征都纳入美的中心观念，甚至想从这个中心观念中推导出这些特征”。他对这种做法持反对意见，认为：“这种努力的无用性（更别提它的荒谬无聊）是由于完全落伍，它的思维审美上仍受制于古典的规范，在方法上则局限于对体系的追求。”[2]156达尔豪斯还认为：“‘体系’类似于一个意向性结构，它把历史所展现的十分错综复杂的层次、区域、结构和关系加以综合与统一；同时，意向性结构对时间意识的特别强调也反映在他的‘体系即历史’的表述中。”[9]这里所说的“体系”一词不同于传统意义，达尔豪斯的“体系”对于音乐美学来说是开放的、非封闭性的、绝对的，即美学的体系与历史是相互影响、相互融合的。这一观点是对音乐美学学科的质疑。他认为：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：他似乎仅仅是思辨，远离真正的对象，更多是处于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[2]1也就是说，关于音乐美学学科的研究成果，更多的是针对音乐现象的哲学思辨，并非对音乐感性经验或音乐自身的阐释，俨然偏离了对音乐现象/经验的研究，在一定程度上肯定了音乐经验在音乐美学研究中的必要性和重要性。他还指出：“今天，与舒曼的时代相对照，美学常常遭到怀疑；它是空洞的玄想，远离事实，往往根据教条、根据模糊的趣味标准从外部评判音乐，而不是关注每部作品特有的内在驱动力——勋伯格所谓的‘声音的内在生命’。”[2]10

以上论述有相似之处，“仅仅限于思辨”与“空洞的玄想”，“远离真正的对象”与“远离事实”，“哲学观念的启发”与“根据教条、根据模糊的区为标准”，“真正的音乐经验”与“作品特有的内在驱动力”之间都有着内在的关联。这主要是由于“音乐美学”这个学科从各方面体现着有文化教养的中产阶级音乐爱好者的精神，因此音乐美学主要是一个“19 世纪的现象”。由此可见音乐美学研究的历史性、时代性和局限性。

音乐美学的研究对象、研究方法不是一种静态的、一成不变的存在，而是具有历史性和演变性的，在不同的历史时期、在美学不同的流派中都有一定的差异性。同理，结论的生成也并非固定不变。所以，简单地认为通过研究便可获得一种单一的静态的、固定的结论，且将该结论运用到所有的音乐现象中去是不可能，也不现实。因为不管多么的具体、个别，也不能得出全称判断的结论，只能使用特称判断，只能使用“部分、有些、某些”等修饰语。我们再次强调，波普尔的“证伪”（Falsified）原则，全称判断和特称判断的论述对音乐理论的研究有启示意义。在一定意义上说，仅仅局限于音乐学的音乐理论将无法解释音乐学。我们在努力理解音乐现象的时候，也在尝试着理解音乐现象背后的人。即，在音乐研究中，人是实践活动的开始也是目的，音乐的世界在深层意义上或在本质上体现的是人的属性，二者属于审美互动关系。

三、两种思维的有效性

范晓峰区分了“音乐现象”和“音乐作品”的概念，认为音乐现象的概念所指远远大于音乐作品，“音乐现象就是指现实生活中具体存在着的各种不同的音乐形态或样式，它是个别的、具体的”。[6]21既然是各种不同的音乐形态或样式，那么，只要具备上述条件的都属于音乐现象。毫无疑问，艺术音乐现象仅能作为音乐现象中的一个种类，而非全部。用艺术音乐代替全部音乐现象的研究是不可取的，也是不合适的。“作品思维”以音乐作品为研究对象和研究中心，作品决定一切。所有的问题都源于作品，离开音乐作品谈音乐美学问题就是空谈或虚无。所以，作品思维所建立起来的是一个封闭的体系，与欧几里得几何学相类似，在这种思维观念之下，抽象完全替代了具体对象。作品思维视域下的音乐作品，往往专注于音符公式性的模型，沉湎于抽象的概念与模式上，脱离了真实具体的生活，摒弃了其产生的历史条件。在音乐学的研究领域中，抽象与具体事实是相符合的吗？这令人深思，因为面对诸多音乐现象时，“音乐作品概念”常常是失效的。“音乐作品概念”当是特称判断，而非全称判断。从这个意义上讲，并不存在具有全称判断价值和意义的音乐美学理论。

对于音乐现象思维来说，要将音乐现象作为一种整体的对象来看待，并非局限于作品、表演和欣赏这三个具体的环节，还要结合音乐现象所出现的语境及其特定的功能等因素来进行整体性、系统性、协同性的考察。也就是说，在研究音乐现象的美学问题时，不应当只把注意力集中在个别的、典范的古典、浪漫主义音乐作品上，似乎这些作品以某种方式展示了音乐性本身，或者说以某种方式显示了音乐的天然状态（天然态）。质言之，“音乐作品”这个概念归根到底还是自主论思想的一部分。现象思维对我们的最大启示莫过于，在进行音乐美学研究的过程中，“不应把音乐作品当成是自主的声音形式，而应当想成是（始终在一定程度上）根植于世界上的其他事物之中的声音形式，他们充满历史的内涵，它们的意味不仅属于声音结构之功能，而且在相当大的程度上也可能属于文化的功能”。[5]18即是说，我们的研究成果应当是声音结构的功能与文化功能的复合体。

实际上，现象思维与作品思维分别对应了参与式思维（Participatory そinking）和事实思维（Literalそought）。“事实思维”盛行于科学界，这种思维认为可以依据现象的实际反映事物的本来面目；“参与式思维”是指人们可以对事物作出多重性的理解与阐释。其中“参与”有两层含义，一方面是指“参与、分享”，另一方面是指“分担、担待”。参与并不是一味地索取，参与还意味着建构，二者密不可分。在音乐美学学科的研究中，是否应该要注意分析万事万物参与以及参与万事万物的区别与联系？（作为学科，“你中有我，我中有你”的状态导致学科之间没有了边界，作为一个学科研究这个也可以，研究那个也可以。这样是否存在弊端？是否丧失了学科的主体性，从而也降低了学科存在的价值？）艺术与科学之间的关系，可以借用英国艺术史家贡布里希的观点：“在科学方面，目的隐含于真理的探索之中，如果艺术中有某些相应之物的话，那就是创造我们‘喜欢之物’。”[10]可见，科学求真，艺术求美。

综上，作品思维更加注重对音乐现象的确定性、稳定性、同一性和封闭性，而现象思维则更加注重不确定性、变化性、多元性和开放性。如果运用现象思维研究音乐现象，那么我们所得到的结论在任何时候应当是正确与错误的混合物。知识并非固定的，它常常是具有时效性的，需要不断修正。现象思维有助于我们拓展音乐思想的疆域，也为我们认知音乐现象提供了新的线索和路径。在音乐美学研究中，多数人仍坚持艺术音乐观念，认为只有艺术音乐才是生活中唯一的音乐现象，也只有艺术音乐现象才具有被研究的价值和意义。

尼采的“重估一切价值”给音乐美学的理论研究以新的启示，所有音乐现象的存在都需要重估其价值。重估就是再探，重估就是重塑，重塑就会有新的见解、新的意义生成。在一定意义上说，这是一种过程性思维，现象思维并没有将音乐现象作为一种“固定的现实或实体”，音乐的概念应当处于流动和变化之中。现象思维不同于作品思维，它并不认同任何音乐具有本质主义的宏大叙事。而作品思维对所有的音乐现象的普遍性概括、对其同一性的追求，显然带有本质主义、基础主义、普遍主义的色彩，把所有的音乐现象作为一种固定不变的实体，也就从根本上否认了不同音乐现象所具有的历史与社会动态性的发展关系，从而将音乐的审美形式以审美自主为原则，被达尔豪斯称之为“绝对音乐的范式。”

无论何种思维，都应该致力于解决具体问题。作品思维尽管存在一定的局限性，但有其价值，作品思维是人类思想文化中的一部分。或者说，作品思维属于现象思维的一部分，在以后很长一段时间中将会继续存在。不过，这种思维绝对不是研究音乐现象的固定思维，音乐学研究要不断挑战“划一思维”，欣赏多元之美。现象思维应当是生活思维、理性思维、文化思维、情感体验，甚至包括宗教体验的融合。质言之，这是一种建立在有机联系概念基础上的“审美智慧”，是以真善美的和谐统一为旨归的、集多重思维（科学思维、理性思维、感性思维、宗教思维、艺术思维）于一体的整合性思维，应当作为未来音乐美学发展的参照框架。

四、音乐美学学科如何是

就音乐学而言，它“是一个具有广阔参数的领域，而不是特别课题的集合。除了欣赏其独特的美……必须从某种文化本身中寻求理解该文化的音乐的概念和工具”。[11]音乐学本身应该包含音乐的美及其在特定文化中的功能。这一观念受人类学的影响，在音乐人类学的影响之下，特别是近年来城市音乐文化的研究与发展，实际上该学科的研究范围已经远远超出了西方艺术音乐的范畴，甚至涉及世界上所有的音乐现象（未被发现的除外）。就作品思维而言，一味地追求客观性、普遍性和绝对性、全面、精确，会丧失音乐发展的基础和动力。对于这个问题，我们也可以从哲学研究中得到些许启示：维特根斯坦将美的本质打破了，胡塞尔用“意义阐释”取代了规律的揭示①胡塞尔认为，含义的复合体的规律是将含义的联结调整为新的含义，唯有如此才有可能来讨论整个作品的意义问题。参见胡塞尔.逻辑研究.第二卷[M].倪梁康，译.上海：上海译文出版社，2006：365。。这在不同程度上都给音乐美学学科的发展提供了思路。

自音乐美学学科在中国落地、生根、发芽，对其哲学基础、研究对象的讨论就从未停止。针对音乐美学如何研究，学界有不同的声音。如韩锺恩对“音乐的听、美学的说”、宋瑾对“站在哪里说音乐”等系列论述，对丰富音乐美学学科的内涵以及对音乐美学学科的整体发展具有一定的推动作用。“现象思维”与“作品思维”的提出使我们联想到科学哲学家波普尔的全称判断与特称判断，二者都是对命题的一种判断。学科出现这样一种现状或者说音乐美学的当前状态并不是一蹴而就的，特别是在当下的教育模式（西方教育模式）下，我们的思维无意识化、自然化、客观化，作品思维已经成为一种日常的思考习惯。

重新界定音乐美学的研究对象及其研究范围迫在眉睫，音乐美学的学科性质亟需进一步明确。茅原认为哲学应该是美学的品格之所在。韩锺恩认为音乐美学这门学科应该具备“贵族品格”，并认为音乐美学学科面临的问题比较多②韩锺恩教授对音乐美学学科的学科性质、学科语言、学科忧患等问题有着非常深入的思考，他认为学科正在面临失去方面的危险，“甚至于正在蜕变成为一个没有学科方向的学科，尤其在学界大肆渲染多元格局与跨界语境的情势下，究竟如何持守学科的纯正学统？又究竟如何守护学科的贵族品格？学界应该就此形成忧患意识。”参见韩锺恩.置于美学与艺术之间的音乐美学——2019 上海音乐学院第二期音乐美学与艺术学理论主题讲坛暨暑期研习班主旨报告[J].云南艺术学院学报，2019（3）：14。。那么究竟应该如何界定音乐美学的学科性质呢？在音乐人类学或民族音乐学的影响下，将其无限地扩大吗？①事实上，目前学界呼吁人类学或其他学科介入美学的研究比较多见。包括大美学，已有专家和学者提出了审美人类学的概念。在音乐学界，也有学者认为应该引入音乐人类学的研究方法或研究视角。如赵宋光.论音乐存在的流程[M]//韩锺恩.音乐存在方式.上海：上海音乐学院出版社，2008；韩锺恩.为什么要折返学科原位——关于音乐美学学科建设与音乐学写作问题的讨论[J].中央音乐学院学报，2009（2）；宋瑾.构建多元音乐美学的设想与呼吁[J].交响（西安音乐学院学报），2008（4）；黄宗权.对音乐美学研究引入人类学方法的理论思考——兼谈多元音乐美学构建的社会文化观照[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2014（2），等等。我想这是不合适的。多角度、多维度的研究是正常也是合理的，但应充分坚守学科自身的主体性，如果一旦扩大到没有边界的程度，便失去了学科的主体性，也就失去其存在的价值和意义。所以，我们应该思考，应如何面对音乐美学？面对千姿百态的音乐现象，音乐美学的研究是如何可能的？即“面对音乐现象——音乐美学如何是？”

按照达尔豪斯“体系即历史”的观念，我们需要思考，将一门学科体系化是利还是弊呢？它的对象究竟是哪些？我认为，体系即历史，需要将体系放在大历史中考察，任何学科一味地体系化都会成为学科发展的障碍或局限，音乐美学亦莫能外。特别是，“将难以把握的东西封锁在定义的铁壳里，这种努力如果成功的话，会造成恶果，因为围绕着审美范畴集合了无数在历史现实中令人不解的看法和观点，审美范畴在系统上会萎缩为寒酸的陈词滥调”。[12]将人的感性经验研究置于定义的铁壳中将很难把研究向前推进，其后果是孤芳自赏。考察音乐现象时，是不是需要界定一个特定的时间和空间呢？如果没有界定，对象将处于游移状态，很难得出恰当的、合理的结论。进一步，“美的形而上学中孕育出了一种观念——对待一件艺术作品的恰当行为规范是凝神观照，即忘我地沉浸于事物本体。审美对象被孤立起来，与周围环境脱离，在具有严格自我限定性的状态下被审视，似乎它就是世界中存在的唯一事物”。而且，“为凝神观照所把握的表象常常只是一个途径，或甚只是一种迂回，最终的目标是‘内在形式’的理式。寻找这种理式，并不在事物本身（由精神所塑造的外形），更多是在事物背后或事物之上的某处，在一个彼岸的世界。美的形而上学作为一种艺术哲学，它总是处于超越艺术、与艺术背离的危险之中”。[2]12-13从本质上说，这就是典型的离开音乐本身探讨音乐本质的思想根源，这就把一部音乐作品作为了柏拉图式的理念性的存在，处于一种永恒之中，保持正襟危坐，恒然不动。美国著名音乐学家钢琴家查尔斯·罗森认为：“音乐的本质状态就是接近于无意义，从一开始就拒绝一个固定的意义。这就是为什么从历史的角度出发来解释音乐中形式方面的内容肯定是灾难性的：想说服我们相信自己不管说什么都是真的太容易了，但要让任何其他人相信就太难了。历史诠释与乐曲分析这两种方法之间的相互运动只有始自并终于音乐本身，我们才有可能说出一些有意义的东西。”[13]167显然，要把音乐美学中的“体系”与“历史”隔离开来，因为一部音乐作品的本质不可能是形而上学和恒定不变的，而是处于历史发展之中的，且要与历史发展的规律相符合。这些看似针锋相对、但同时极富洞见的观点，从学理层面指出了音乐美学自身的复杂性，也为音乐美学的学科发展提出了具有深远意义的导向性策略。

实际上，音乐美学的研究对象、研究方法应该是千姿百态的。我们要思考，音乐美学是否应该研究没有美学思想的音乐现象，甚或说需要研究没有思想的音乐现象，我们是否需要在没有音乐（声音）的现象中听出声音（思想）来，如同无画之处看出妙境来，甚至在有的学者那里，“无画之处皆是画，无声之处皆是音”，在无意义和不明确的边缘徘徊着。这就需要理论研究者作出一种理解和限制性的理论（包括研究对象或研究的理论方法）的意义和边界。

对音乐现象的研究不仅是对其表面（象）的把握，还应通过音乐现象深刻认识生活和生命意义的美，领悟生活的艺术，进而达到艺术/诗意的生活。现象思维为我们解答赵宋光先生的“失语症”提供了新视阈，为如何建设性地把握不同音乐现象提供了一种新视角，这就是以“有利生存”为前提的“和者生存”。在承认当前音乐理论研究的局限性和片面性的基础上，学会倾听不同的声音，换位思考，将自我置于他者的立场，用他者的思维去思考，感受不同的音乐现象，在一定程度上让他者的空间成为我的空间，在不同的空间中感受音乐，让音乐成为一种多维的、立体的介质，其自身呈现的丰富性促成多元的意义生成。

余 论

曾经作为一门显学的音乐美学，在当下却陷入一种难以名状的两难境地。一度闪耀着音乐文化之光、从哲学的高度和深度对音乐进行统领的音乐美学，怎会如此？难道音乐美学在当前的音乐理论研究中走到了穷途末路？

对于音乐美学学科而言，我们能做的就是承先贤之法，启后人之思，将前人的终点作为后来人的起点，如此，学科才能不断向前推进和发展。统观音乐美学的历届年会主题，可以见出，音乐美学研究正在经历一场轰轰烈烈、令人心驰神往的学术运动，诸如音乐存在方式/音乐作品的存在方式、音心对映论、中国传统音乐美学等，论题都值得深入地探讨。相关探讨有助于我们全面发现当代音乐美学研究的问题与困境，从中探索学科摆脱困境的出路或路径。当前这一局面的形成，在一定程度上与音乐美学理论本身的建立、发展有着密不可分的关系。正因为它对现代西方音乐美学理论的机械移植使其忽视了后者理论自身的缺陷，进而对其他的音乐现象采取了一种虚无主义的全面拒斥的态度，忽视了其他音乐现象所具有的正向价值的一面。

当前的音乐美学理论研究倾向于反映西方古典主义时期、浪漫主义时期音乐现象的观点，即将欧洲音乐现象的时代特征、社会、文化等特征虚假地普遍化并进行了一定范围的公约，约定性地“默认”了这种音乐观念适合一切音乐文化；反之，一切音乐文化都应当采用这种方式走向“学术公约”。反观我们面对的音乐现象，这一视角是否音乐美学理论研究的唯一视角？是否具有普遍性？是否符合其他民族的音乐传统或者历史事实？这是当前我们面对不同的音乐现象所提出的问题。

事实上，中国的音乐美学不仅来自西方，而且一直主要是西方的。相关理论在被译介到国内的过程中，都不可避免地带有西方中心的印记或色彩，这使得我们认同的过程也可能成为“质疑”的过程，吸收和融合的时候不可能不伴随着对应的冲突，这种冲突可能是文化的，也可能是历史的，还有可能是现实音乐生活中的。对音乐现象的研究应该站在不同的视角，音乐现象的诞生与存续，可以在不同的社会得到新的建构。当然，也有学者认为，音乐现象本身就是社会的构建，但是绝对不能将音乐现象理解为一种静态、固定不变的意识存在。

跨界研究是当前学科的发展趋势。所有的研究都处在一种动态的过程之中，处于历史流变之中。我们应当以一种历史的眼光和过程的眼光看待音乐美学学科的存在以及音乐美学的理论研究，将我们所考察的对象置于一种不断发展的状态之中，一种网络状的研究视野之中。在音乐美学的学科思维逻辑中，“审美观念”的哲学思维已无法涵盖 “音乐观念”的哲学思维。从音乐哲学的视角来看，一些所谓前卫的现代音乐，其追求和张扬的并非“审美观念”的音乐美学，而是“音乐观念”的音乐哲学。譬如，对于被称为极端音乐代表作品之一的约翰· 凯奇的《4 分33 秒》，若以音乐美学的情感审美哲学观照，必将引发关于“音乐边界问题”的争议，即该作品是否能称得上音乐艺术，而若以音乐观念的音乐哲学观照，该作品所张扬的是音乐观念的哲学，即作曲家在乎的是将音乐作为一种哲学观念，而并不在乎音乐是不是一种情感审美的艺术。以这样的观念来看待音乐存在方式问题，《4 分33 秒》就是一种典型的哲学观念的存在，我们依然可以称之为音乐现象，是一种自上而下的“音乐现象”。

当然，思维方式的不同并不意味着要予以取代。正如汤一介先生所指出的：“我不大同意一个想法，认为中国学问可以解决世界一切问题。什么东风压倒西风，三十年河东、三十年河西，我觉得都是错误的。当今的世界是个文化多元的世界，过去‘西方中心论’已经错误了，现在‘东方中心论’，不是重复过去的错误吗？”[14]面对不同的音乐现象，唯有不断拓展对音乐现象的捕捉、分析和研究，才能不断提升音乐美学理论的广度与深度。在保持思想的深度、宽度和精确度的同时，更应该有情感的维度。没有温度的或者说冷冰冰的音乐学研究不是我们需要的。在进行理论研究的过程中，要有宽广的学术视野和胸襟，要认同局部的规律、局部的相似性与相同性解释是完全合法的，也是必要的。

所以，在赵宋光先生提出失语症的若干年后，我们更应该科学理性地看待音乐美学的学科问题，明晰学科的主体属性及其价值实现。这一问题的解决既有助于把握音乐现象的共同规律，也能把握不同音乐现象的独有规律；既能把握学科的主体内容和基本架构，又能在不同学科的交叉（边缘）地带互渗互鉴，创造出更为丰富多元的研究成果。总之，要充分运用哲学、美学、艺术学的方法，合理处理音乐美学理论与音乐现象之间的关系，寻找二者之间合式的定位。如此方有助于厘清学科脉络，回归学科原位，逐步增强学科安身立命的意识，清除横亘在人们面前的蔽障，使音乐美学的研究始终走在科学的轨道上。