潮州弦诗乐“潮化”外来乐曲的手法分析①

屠金梅（广州大学 音乐舞蹈学院，广东 广州 510006）

“外江”是潮汕对沿长江各省份的统称，“外江乐”特指清中晚期从长江中下游地区传入潮汕的民间器乐。20 世纪初，“外江乐”风靡潮汕地区，代表性作品有《小桃红》《柳摇金》《南进宫》《北进宫》《过江龙》《小梁州》《一点金》《迎仙客》等，“外江乐”于20 世纪40 年代逐渐衰落，并融合到潮州弦诗乐中。《柳摇金》又称《柳叶金》，该曲表现“风吹柳叶丝丝作响，太阳照印晃若金光，它描绘了美好的大自然景色”。[1]《柳摇金》有60 板的【缓板】和38 板的【中板】两种，其曲调优美流畅、结构组织严谨，潮州弦诗乐艺人们通过多种变调手法，将它发展出若干首新的乐曲，如《柳摇金（二反）》《柳摇金（三反）》《柳摇金（四反）》《柳摇金（五反）》，这四首乐曲是艺人们经常演奏的曲目。

《柳摇金》【缓板】很早便被潮州弦诗乐艺人吸纳过来，成为潮州弦诗乐的经典曲目，如《中国民族民间器乐曲集成· 广东卷》“潮州弦诗乐”部分记录了三首《柳摇金》，分别是“轻三六调”《柳摇金》（工字头②工即工尺谱字的“工”，即mi 音，工字头即乐曲第一个音为mi，下同。），“轻三六调”《柳摇金》（五字头），和“重三六调”《柳摇金》（尺字头）[2]587-590，639-640。笔者在实地调查中了解到，艺人们经常演奏的还不止这些，经过他们的巧手“编织”，《柳摇金》【缓板】衍变成一个乐曲家族，发展出各种调式，黄冠英说：“经常演奏的有工字头、尺字头、六字头和五字头，仅尺字头的《柳摇金》就有‘重三六调’‘轻三六调’‘轻三重六调’和‘活五调’四种。”③黄冠英（1947— ），女，籍贯汕头市澄海区，潮州筝演奏家。采访时间：2018 年12 月22 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。潮州弦诗乐特有的乐律、调式、乐谱和乐器体系，在吸纳外来乐曲时，都要经过“潮化”的过程，从而纳入潮汕文化的体系，就像黄冠英所说：“潮州音乐艺人高明就在这里，别人的东西我们都能拿过来，七变八变。就连歌曲《世上只有妈妈好》，我们也可以把它变成‘轻三六调’。”④采访时间：2018 年12 月26 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。

“潮化”做法始终存在，但“潮化”的概念直到20 世纪80 年代才提出，潮州音乐研究专家余亦文提出：“汉乐（外江），过去归入潮州弦诗乐中，故潮州乐谱均没把它列入另类，一直到20 世纪70 年代末，才渐有人提出重新归类。”[3]20 世纪80 年代，陈天国、苏妙筝、林毛根、蔡树航、郑诗敏、郑志伟陆续出版潮州音乐研究的成果，在对“潮州音乐”进行分类时，他们通常将“外江乐”单列，如陈天国、苏妙筝将潮州弦诗乐细分为“潮州弦诗乐、潮州细乐、外江弦索乐、外江细乐”四类，他们将“外江乐”分为两种类型。对于是否将“外江乐”作为一个分支与潮州弦诗乐、潮州细乐并列，蔡树航有不同意见，他在编写《潮州音乐》一书中，没有单独提“外江乐”，只是在曲目后加上括号注明是“汉调”，他的观点是：“我提出不用增加汉调，因为它是已经‘潮化’了的汉调音乐，已经变成了潮州弦诗乐，入了潮汕的‘户口’了，是用我们潮州弦诗乐的方式去演奏。”①蔡树航（1944— ），男，籍贯汕头市潮阳区，潮州二弦演奏家、潮州音乐理论研究专家。采访时间：2018 年12 月27 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。也就是说，出现在潮州弦诗乐中的“汉调音乐”是已经“潮化”的“汉调音乐”，而非原汁原味的“汉调音乐”。本文以《柳摇金》【缓板】为个案，分析“潮化”的手法的运用，解读潮州弦诗乐中普遍存在的“潮化”现象。

一、“潮化”“外江乐”的源头

“外江乐”和“外江戏”在闽粤的鼎盛时期是清咸丰、同治年间，以“外江戏”班社为例，“最多时有30 余班，粤东的普宁、潮安、潮阳、澄海、揭阳、饶平，闽南的漳浦、云霄、诏安等县都有1 至4 个外江班”。[4]因为“外江戏”所用方言和客家话接近，精致细腻的“外江戏”“外江乐”传到潮汕后，被在潮汕做官、经商的客家人所接受，他们纷纷成立“儒乐社”唱奏“外江戏”“外江乐”，这段历史在陈天国、林毛根、余亦文、蔡树航、郑志伟、杨丽霞等人的研究成果中均有论述，此处不赘述。

“外江乐”风格儒雅、弹拨乐器品种多、演奏技法高超，风靡整个潮汕地区，潮汕人也开始学习“外江乐”，繁荣时期甚至出现潮汕人的乐社以演奏“外江乐”为主的局面，“外江乐曲调的演奏以弦索乐为主，在清光绪宣统时期，曾风靡潮汕，尤为文人雅士所好，故被称为‘儒乐’‘国乐’。潮汕境内这种檀板清音随处可闻。潮乐艺人均会演奏汉调，乐手名师辈出”。[2]4491927年，《汕头报》副刊编辑、粤东客家人钱热储著文论述，将“外江乐”易名为“汉调音乐”。

抗战开始后，客家人回到粤东客家深山地区，此后“汉调音乐”主要在梅州大埔县流传，正如潮州筝演奏家林毛根所言，“外江戏入潮之后，先活动于潮汕平原地区，后渐次扩展到山区和客家地区”。[5]“汉调音乐”和客家民间吹打乐“中军班音乐”一起，在新中国成立后被命名为“广东汉乐”，而在潮汕地区，潮州弦诗乐艺人沿用“外江乐”或“汉调音乐”的称呼。

“外江乐”被艺人们“潮化”之后，产生了与“外江乐”不同的韵味，“外江乐”风格原本古朴苍劲，滑音较多，“潮化”后儒雅柔美，较多运用颤音。蔡树航说：“汉调音乐传到我们这里来，我们演奏的味道不一样。”②采访时间：2018 年12 月27 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。这一类“潮化”后的乐曲被称为“潮州汉调”或者“潮州外江乐”，陈天国的《潮州弦诗乐》一书中，标注“外江”的乐曲有39 首，蔡树航主编的《潮州乐曲300 首》一书中，“弦诗”类有6 首标注“汉调”，“笛套”类有15 首标注“汉调”。

二、“潮化”“外江乐”五个步骤

笔者以蔡树航、黄冠英夫妇演奏的多首《柳摇金》乐曲为例，在他们口述的基础上，分析“外江乐”乐曲如何衍变成潮州弦诗乐曲。

（一）更换领奏乐器

欲将“外江乐”乐曲“潮化”，首先要将其领奏乐器头弦改用潮州弦诗乐的领奏乐器潮州二弦。头弦和潮州二弦既关系紧密又有所区别，如二者外形一致但尺寸不同，潮州二弦尺寸大于头弦，由于型号略大，音区略低，演奏时音色略柔和。二者都是用质地坚硬的乌木制成，两件乐器的音色兼具高、尖、亮、响的特征（见表1）。

表1.潮州二弦、头弦的数据比较（单位：cm）③尺寸数据均由潮州雅韵乐器商行老板苏顺丰提供。

（二）使用三种调式改变的手法④文中有关调的分析，以及调式调性的表述方式来自于蔡树航、黄冠英两位资深的潮州弦诗乐演奏家。

潮州弦诗乐的调式和“外江乐”的调式相仿，如“外江乐”的“硬线”和“软线”分别对应潮州弦诗乐的“轻三六调”和“重三六调”，“外江乐”的“硬线”是以sol、la、do、re、mi 为骨干音，对应“轻三六调”，“外江乐”的“软线”是以sol、微降si、do、re、微升fa 为骨干音，对应“重三六调”。

潮州弦诗乐调式改变的手法多样，如“轻、重、活、反”，在“潮化”“外江乐”过程中，必不可少要用上这些变化手法。调式改变的前提是变出来的旋律要好听，常用的有三种。

1.改变调式定性色彩音

潮州弦诗乐“四大调类”⑤“四大调类”即“轻三（轻）六调”“重三（重）六调”“轻三重六调”和“活（三）五调”。由不同的音阶构成，如果改变调式定性色彩音，如“重三六调”的微降si、re、微升fa，“轻三重六调”的la、re、微升fa，调式随之发生改变，乐曲的情绪气氛也随之改变，“一首乐曲可以通过改变特性音进行调性的转换和变奏，达到旋律色彩的不断变化和发展”，[6]这是艺人最常使用的改变调式方法。

以“轻三六调”的《柳摇金》（尺字头）为例，通过改变乐曲的定性音，产生出四段不同调式的旋律。将“轻三六调”《柳摇金》（尺字头）旋律中的mi 变成fa，音阶变成sol、la、do、re、fa、sol、la，就变成“轻三重六调”。将“轻三六调”的《柳摇金》（尺字头）音阶中的la 改为si，mi 改为fa，音阶变成“sol、si、do、re、fa、sol、la”，就变成“重三六调”。还可以在“重三六调”的基础上，再改变定性音：去掉mi，微升re，变成“活三五调”。通过改变调式色彩音，使音乐的调性呈现似变非变的艺术效果。

2.“反线”手法

“反线”是一种转调的手法，而非大多艺人所认为的是一种调式。艺人通过改变潮州二弦、椰胡、提胡等拉弦乐器母弦（内弦）和子弦（外弦）的定弦，以此来实现转调的目的，例如，潮州二弦内弦为F调的低音sol，外弦do，使用“反线”时，变内弦为do、外弦为fa，实际演奏效果是将乐曲调高升高四度、降低五度，或者升高五度、降低四度，即F 调转为♭B调或转为C 调。使用“反线”手法后，旋律变得幽默诙谐，这种调式多用于潮剧丑角的唱腔。

第一种，升高四度或降低五度的“反线”手法。在“轻三六调”乐曲基础上使用“反线”手法，将宫音升高四度或者降低五度演奏（♭B 为宫），仍用原调F 调的音高来记谱，变成“轻三重六调”。以“轻三六调”《柳摇金》为例，将它升高四度，但仍用F调记谱，旋律中频繁出现fa 音，骨干音是la、re、fa，变成“轻三重六调”（见谱例1）。

谱例1.“轻三六调”《柳摇金》和“反线”成为“轻三重六调”《柳摇金》

第二种，升高五度或降低四度的“反线”手法。“轻三六调”通过使用“反线”手法变成“轻三重六调”，反之，在“轻三重六调”的基础上，使用“反线”手法，将旋律升高五度或降低四度，可以变成“轻三六调”。以“轻三重六调”的《柳摇金》为例，旋律全部升高五度，变成没有si、fa 两音的“轻三六调”（见谱例2）。

谱例2.“轻三重六调”《柳摇金》“反线”成为“轻三六调”《柳摇金》

第三种，降低四度的“反线”手法。还可以将“轻三六调”降低四度，变成“重三轻六调”，降低四度后，变成了si、mi 两个音同时存在的“重三轻六调”。“重三轻六调”较少人喜欢，因此没有列入主要调类。综上，“反线”手法应用于“轻三六调”和“轻三重六调”，通过将全部旋律升高或者降低四度、五度，可以产生一个新的旋律。

3.移位变调手法

移位变调是“通过旋律的自由模进达到调式、调性转换的目的。有整体性的移位变调和局部性的移位变调两种情况”。[7]移位变调是潮州弦诗乐常使用的变调手法，有些乐曲移到别的调上面演奏依然好听，如尺字头的《柳摇金》向上移动大二度变为工字头，尺字头的《柳摇金》向上移动纯四度变为六字头。

以尺字头的《柳摇金》（轻三六调）为例，向上移动大二度，变成工字头，移位变调过程中，为了避免fa、si 两个偏音的出现，la 向上移动小三度变成do，mi 向上移动小三度变成sol，移调后还是“轻三六调”（见谱例3）。

谱例3. 尺字头《柳摇金》和工字头《柳摇金》对照

移位变调手法适合在五声音阶的乐曲中，即潮州弦诗乐“轻三六调”乐曲中应用。黄冠英强调，移调后仍在F 调音高上唱奏，并且，“移调后必须适当修饰旋律，使之顺耳顺手，好听好奏”。①微信采访。采访时间：2019 年2 月12 日。

（三）旋律加花

潮州弦诗乐的加花较多，艺人们在演奏“外江乐”时，通过加花使曲调变得更加柔美。以“轻三重六调”的《柳摇金》（尺字头）为例，它来自“外江乐”《柳摇金》（正线调），两条旋律的板音基本一致，区别在于“轻三重六调”《柳摇金》从四二拍的【二板】变成了四四拍【头板】，从中速的【二板】变成慢速的【头板】后，更方便给旋律加花，每个小节都增加了1 个或2 个音符（见谱例4、谱例5）。

谱例4.“外江乐”《柳摇金》（正线）1—7 小节[2]1351

谱例5.潮州弦诗乐《柳摇金》（“轻三重六调”，尺字头）1—6 小节

（四）加入揉弦做韵

做韵即对音符进行润饰，目的是制造“一音三韵”的柔婉效果，增加音与音之间的“黏性”，使旋律绵绵不绝于耳，营造柔美的情绪，潮州弦诗乐艺人们多有使用。表现在演奏技法上，艺人多采用回旋滑音，蔡树航以《大八板》为例讲述他习惯性的做韵方式，《大八板》第一小节第一拍是同为mi 音的两个八分音符，他的技法处理是：“第一个mi 音我用小回旋滑音，从re 滑到mi，第二个音才是mi，标准的mi”。①采访时间：2019 年3 月19 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。从re 到mi 的上滑音被潮州弦诗乐艺人称之为“进指”。

此外，在“重三六调”和“活五调”中，艺人常使用si-la-si 的下回滑音，在演奏时“从si 退到快到la 的时候再回到si，在si 音的时值里完成si-la-si 的滑音”②采访时间：2019 年3 月17 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。，下回滑音被艺人们称之为“退指”。回滑音的处理既有规律可言，又有强烈的个人偏好，潮州弦诗乐艺人也都有自己独特的做法，如潮州二弦演奏家杨广泉mi-re 下行的滑音非常有特点，潮州二弦演奏家王安明处理la-sol 下行的滑音非常有特点。

为了营造乐曲欲说还休的缠绵哀怨，黄冠英在演奏古筝时常在si、fa 两个音上面用“揉滑”技法，“揉滑”既不全是揉弦、也不全是滑音，她解释“揉滑”是介于揉弦和滑音之间，“快到la，但又不能到la 音，差一点点回到la，在民乐古筝上面叫揉弦，幅度大一点叫揉滑。不是全放到la，所以叫做揉，如果放到la就是回滑。如果音比较短就不加密颤，如果音符时值长一点，就在后面颤一下，先密颤，再轻颤”。③采访时间：2020 年1 月29 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。

为产生音韵的变化，琵琶可以采用推、拉等演奏手法，小三弦是无品的乐器，可以滑动，拉弦乐器靠手指的上滑、下滑和颤动。不同乐器有不同的技巧和演奏法，装饰音运用各不相同，合奏时音韵变化并不一致，蔡树航说：“你要根据你的乐器去体会，如何去变化音韵，同时要考虑怎么去配合其他乐器。”④采访时间：2019 年3 月19 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。艺人们学习演奏前要唱念二四谱或工尺谱，把音符间细微的音韵变化唱念出来，如同老艺人所说“口授潮谱，方能入味”[8]。

（五）丰富催奏⑤催奏，潮州音乐术语，即变奏法。

“外江乐”的催奏较为单一，主要是平催和吊字催两种，而潮州弦诗乐的催奏被杨广泉、丁思益等名艺人们极大地丰富。蔡树航用尺字头“轻三六调”《柳摇金》前四小节演示了8 种催奏。

催奏一是附点音符和十六分音符的组合，形成前松后紧的音型。催奏二是前八后十六分音符和八分音符的组合，形成前紧后松的音型。催奏三是切分音符和两个八分音符组合。催奏四是连续的前八后十六分音符，这种催奏被称之为“跑马催”，这种弓法被称之为“二点一顺逆弓法”。

催奏五是两个八分音符和十六分音符的组合，这是单催和双催相混合，又称“四二配”。催奏六是连续的附点，实际演奏效果是四一拍。催奏七是连续的八分音符，即“单催”。催奏八是连续的十六分音符，即“三点一”催，实际演奏效果是四二拍或四一拍。

催奏时多次反复的节奏型易于表现出活泼欢快的情绪，因此乐曲在运用催奏时会有所选择，如欢快的乐曲可以多用，情绪哀怨的乐曲慎用，蔡树航提道：“不是每首弦诗都适合这些催奏法，也就是说催奏法的选择要适合乐曲标题的意境，演奏者必须把握这个尺度，要不然人家会感觉非常别扭。”⑥采访时间：2019 年3 月16 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。

三、“潮化”中变奏手法的使用

潮州弦诗乐的传统乐谱音符稀疏，艺人们发挥自己的音乐创造力，对传统乐曲的骨干谱进行二度创作，对乐曲骨干谱的旋律、节奏、速度进行变化丰富，黄冠英将其形容为“搞装修”。潮州弦诗乐艺人们的二度创作可以用一个“变”字囊括，“变”字内涵异常丰富，包含变板式、变调式、变节奏、变速度等，在保持乐曲板数和板音不变的前提下，艺人们在乐曲骨干谱上见缝插针，通过变，将乐曲的空隙填充，旋律发展得越来越复杂。艺人们在“变”的过程中自得其乐，如黄冠英所说：“我们几代人一直在发展，玩得越来越得心应手，越来越有灵感。把乐曲装饰得越来越复杂，越来越好听。”①采访时间：2020 年11 月7 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。

（一）变板式

潮州弦诗乐常用的板式为四四拍的【头板】，四二拍的【二板】和四一拍的【拷拍】【三板】，近年来也有艺人将其变成不太常见的四三拍。其中，【拷拍】【三板】的音乐材料来自【头板】，是【头板】的减缩再现。艺人们也偶尔会根据【头板】来创作【拷拍】【三板】，但是通常难以流传，黄冠英解释，原因在于创作【拷拍】【三板】既要保持骨干音不能变，又要保持旋律的流畅性，创作出来得让大家听得出来这是哪首乐曲的【拷拍】和【三板】，这很难做到。陈天国也提道：“昔时许多创作【拷打】【三板】乐段的作者，多数为了照顾与【头板】（或【二板】）曲的板字的保持，所以没有顾及【拷打】【三板】乐曲本身的顺口、好听。有很多唱起来确实拗口，故此除了《柳青娘》《昭君怨》《寒鸦戏水》《玉壶美》《浪淘沙》等一些创作得较好的【拷打】【三板】曲能广泛流传之外，其他许多都不能流传。”[9]51-52

（二）变节奏型

潮州弦诗乐术语催奏即变化节奏型，常用的节奏型有八分音符、十六分音符、附点音符、切分音符、三十二分音符，艺人们用这些节奏型重组搭配，产生多种节奏组合。潮州弦诗乐节奏型的变化均是由领奏乐器潮州二弦的弓法变化产生，即演奏技巧变化引起节奏型的变化。潮州弦诗乐合奏中，演奏者在用弓上大做文章，不断变化弓法。1949 年后，杨广泉创造了多种催奏法，潮州弦诗乐的催奏手法被极大地丰富，蔡树航将杨广泉创造的潮州二弦弓法总结归纳为“来一去三”“来二去二”“来四去四”“来八去八”等，“来一去三”即开弓一个音，送弓三个音，其他理同。使用某一种弓法整段不能变化，所以这个在演奏中间会涉及换到内弦或者换到外弦的问题。

（三）变速度

潮州弦诗乐曲演奏过程通常依次为慢中快，由慢到快，越来越快。为了增强乐曲的表现力，【头板】速度通常为每分钟60 拍，它慢中有散、散中有板。笔者听老一辈艺人们演奏【头板】部分时，速度较慢，节奏比较松弛，有时甚至刻意表现出来“有气无力”的感觉，给听众留下很多换气的时间。然而到【拷拍】和【三板】部分，速度逐渐加快，情绪则变得紧张热烈。艺人们在演奏时强调速度的对比，蔡树航在设计《寒鸦戏水》时，刻意突破传统的慢、中、快规律，在快慢之间随时切换，他说：“我演奏的《寒鸦戏水》，我的节奏变化对比是非常强烈的，开始两小节我处理为散板，然后节奏倍快变成【二板】，然后又回到【头板】来。”②采访时间：2020 年11 月8 日；采访地点：汕头市龙湖区长江公寓。

结 语

从对《柳摇金》【缓板】各种变化的分析可以看出，潮州弦诗乐艺人在演奏“外江乐”时，完全按照潮州弦诗乐的程式，将其纳入到潮州音乐的乐律、调式、乐谱、乐器体系中，化为潮州音乐的一部分，“由潮州的土特产二四谱所生的‘轻六、重六’等调体，此后发展成为包含音阶、调性、调式、音律变化和演奏技术规范等多种因素的综合体，是一种独具特色的乐调体系”。[9]17《柳摇金》【缓板】只是“潮化”的一个典型案例，潮汕民间演奏的“外江乐”曲目还非常多。此外，潮州弦诗乐艺人不仅“潮化”乐曲，连乐器演奏法也要“潮化”，例如，改良自高胡的提胡被用于潮州弦诗乐演奏中，它的演奏法借鉴了潮州二弦的压揉技法，使其音色更加坚实、明亮、穿透力强，富有地方特色，因此被称之为“潮州提胡”。

潮州弦诗乐“潮化”“外江乐”《柳摇金》体现了中国传统音乐中“拿来主义”现象，“拿来”其他乐种的乐曲，根据自己乐种演奏特点将其地方化，从而既保留了外来乐曲的框架，又有自己乐种的精神内核。

（本文在撰写的过程中，得到蔡树航、黄冠英夫妇的悉心指导，特此感谢！）