“外江班”与“外江戏”*

康保成

“外江班”与“外江戏”*

康保成

清代文献中的“外江班”有三种不同的意义。《扬州画舫录》里的“外江班”指的是盐商江春蓄养的花部戏班春台班，与昆班称“内江班”相对而言。广府地区的“外江班”指的是外省来广东演出的戏班，与“本地班”相对而称。粤东潮梅地区的“外江班”指的是专演“外江戏”(即后来被称作广东汉剧)的戏班，与“潮音班”相对而称。“外江戏”的源头是湖北汉剧，但汉剧在向南传播的过程中，或带上了湖南祁剧、湘剧的某些因子。所谓“闽西汉剧”、“广东汉剧”其实是一个剧种。从地缘关系看，“外江戏”的传播路线应该是顺汀江从闽西顺流而下到粤东。

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一、《扬州画舫录》里的 “外江班”、“内江班”

在清代文献中，“外江班”这一术语其实表达了三种不同的意思。清李斗《扬州画舫录》卷五“新城北录”下记云：“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班。而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班。复征花部为春台班。自是德音为内江班，春台为外江班。今内江班归洪箴远。外江班隶于罗荣泰。此皆谓之内班，所以备演大戏也。”*(清)李斗撰，汪北平、涂雨公点校：《扬州画舫录》卷五，北京：中华书局1960年版，第107页。

《扬州画舫录》成书于乾隆六十年，这里记载的乾隆年间的扬州戏班，被后人称之为“七大内班”。*详参陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海：上海教育出版社2006年版，第215页。而“内江班”、“外江班”均是江广达所主持的戏班。江广达即江春(1720-1789)，字颖长，号鹤亭，安徽省徽州府歙县人，清代著名盐商，因其行盐的旗号为“广达”，又号广达。

江春多次主持迎接乾隆帝南巡的程仪，喜结交士大夫，爱好戏曲。在江春组建德音班之前，扬州各大戏班均为昆班，没有“内江班”、“外江班”的区别。但江氏在组建昆班德音班的同时或稍后，“复征花部为春台班。自是德音为内江班。春台为外江班”。显然，这里的“外江班”指的是与雅部昆班德音班有别的花部乱弹戏班春台班。从“老徐班”、“大洪班”的命名看，戏班名称都与组建者的姓氏有关，所以“内江班”、“外江班”的“江”字，即“江春”之“江”。也就是说，无论昆班抑或花部乱弹班，都是“江字号”的江春家班。

乾隆年间，扬州剧坛重昆曲而轻乱弹。尤其是由本地人组成的花部戏班，被称为“本地乱弹”或“土班”。“若郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀，谓之台戏。”*(清)李斗撰，汪北平、涂雨公点校：《扬州画舫录》卷五，第130页。但江春独具慧眼，看到了花部的审美价值和发展潜力，因本地人才不够，便在各地网罗名角，以增强“外江班”的实力。《扬州画舫录》记云：

郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班。不能自立门户，乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者如《滚楼》、《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类。于是春台班合京、秦二腔矣。*(清)李斗撰，汪北平、涂雨公点校：《扬州画舫录》卷五，第131页。

《滚楼》是著名秦腔演员魏长生的代表作。不仅当地的杨八官、郝天秀模仿、学演魏长生的腔调和作品，而且到乾隆后期，魏长生本人成了江春的座上客，“演戏一出，赠以千金”*(清)李斗撰，汪北平、涂雨公点校：《扬州画舫录》卷五，第133页。，可见江春在花部的传播方面所作出的巨大贡献。而他一手建立的“外江班”春台班，也应在中国戏班史上占据一席之地。

二、广府地区的“外江班”、“本地班”

清乾隆二十四年(1759)，江西籍人钟先廷在广州城南旧德门外魁巷建立“外江梨园会馆”。现存的《外江梨园会馆碑记》，不仅是迄今所知最早的“外江班”在广东活动的珍贵文献，而且也早于《扬州画舫录》中关于“外江班”的记录。

“外江班”和“本地班”，是粤剧形成过程中的两个相对而称的重要概念。根据冼玉清先生对《外江梨园会馆碑记》的研究，乾隆年间，广东戏剧即有“外江班”与“本地班”之分。而“外江班”分别来自江苏、江西、安徽、湖南、河南、广西六省；“外江班”所囊括的唱腔剧种，则包括了昆腔、徽戏、弋阳腔(赣剧)、皮黄南北路(含汉剧、湘剧、桂剧)、河南梆子(即豫剧)等许多唱腔。乾隆四十五年(1780)，13个外江班中，徽占8个。乾隆五十六年(1791)，44个外江班中，徽17班，湘18班。这说明，在乾隆年间来粤的“外江班”中，徽和湘所占比例很重。*参冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963年第3期。

在这里，凡是从广东之外来粤的戏班，统称为“外江班”。上述《碑记》和相关文献记载一致，不容质疑。那么，为什么广东人要把外省的戏班称为“外江班”呢？因为在粤方言中，“外江”即外省、外地的意思。清李调元(1734-1802)《南越笔记》卷一记云：

广州凡物小者皆曰仔，良家子曰亚官仔，耕庸曰耕仔，小贩曰贩仔，游手者曰散仔，船中司爨者曰火仔，亡赖曰打仔。大奴曰大獠，岭北人曰外江獠。*(清)李调元：《南越笔记》，北京：中华书局1985年版，第13页。

以往，外地人在广东是受歧视、受欺负的。《清稗类钞》“风俗”类“粤人于外省人之感情”条载：

粤人团体坚固，对于同乡之维护，无所不至。遇外省人，粤西而外，无论何省，均谓之外江佬，商店购物，辄增其价；舟车受雇，亦必故意居奇；即妓院之中，亦以接待外江佬为耻。*徐珂：《清稗类钞》第五册，北京：中华书局1984年版，第2208页。

请注意，这里所说的“粤西”，并不仅仅指广东西部，而是包括了广东之外的广西的粤方言地区。同理，清代文献中的“粤东”也不仅指今天的广东东部，而是与“粤西”相对而言的珠三角地区。这一点，下文详述。

称外地人为“外江佬”有歧视的成分，那么称外省来粤的戏班为“外江班”是否也有歧视的意思呢？答案应当是否定的。清道光间广东梅州人杨懋建(掌生)《梦华琐簿》记云：

广州乐部分为二：曰“外江班”，曰“本地班”。外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙。宾筵顾曲，倾耳赏心。录酒纠觞，各司其职，舞能垂手，锦每缠头。本地班但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘。言既无文，事尤不经。*(清)杨懋建：《梦华琐簿》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社1988年版，第350页。

可见，在当时广东人心目中，“外江班”是精妙的、雅致的，“本地班”是粗糙的、土气的。这种情况，反映了粤剧形成之前广东人尊崇外地戏班的普遍心理。明嘉靖《广东通志》称，明朝中期，已经有来自江浙的戏班到广东的粤语地区演出，当时的情况是：“江浙戏子至，必自谓村野，辄谢绝之。”*黄佐纂修：《广东通志》，香港：大东图书公司影印1977年版，第535页。本地戏班竟然“自谓村野”，不敢与江浙戏班竞争。

一直到咸丰年间，这种情况才发生了根本的逆转，“本地班”终于取得了与“外江班”分庭抗礼、旗鼓相当的地位。但其艺术水准，依然不能和“外江班”同日而语。清末祖籍浙江、久居番禺的俞洵庆在《荷廊笔记》(1885)中记录了这一逆转的大致过程：

嘉庆季年，粤东鹾商李氏家蓄雏伶一部，延吴中曲师教之，舞态歌喉皆极一时之选工；昆曲杂剧，关目节奏，咸依古本。其后，转相教授，乐部渐多，统名为外江班。(粤东呼外省人为外江人。)距今已六十余年，何戡老去，笛板飘零，班内子弟，悉非旧人，康昆仑琵琶已染邪声，不能复奏大雅之音矣，犹目为“外江班”者，沿其名耳。设有梨园会馆，为诸伶聚集之所，凡城中官燕赛神，皆系外江班承值。其由粤中曲师所教而多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班，专工乱弹秦腔及角抵之戏，脚色甚多，戏具衣饰极炫丽，伶人之有姿首声技者，每年工值多至数千金。各班之高下，一年一定，即以诸伶工值多寡，分其甲乙，班之著名者，东阡西陌，应接不暇。伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息。惟三伏盛暑，始一停弦管，谓之散班。设有吉庆公所，(初名琼花会馆，设于佛山镇，咸丰四年“发逆”之乱，优人多相率为盗，故事平毁之。今所设公所在广州城外。)与外江班各树一帜，逐日演戏，皆有整本。整本者，全本也，其情事联串，足演一日之长。然曲文说白，均极鄙俚，又不考事实，不讲关目，架虚梯空，全行臆造。或窃取演义小说中古人姓名，变易事迹；或袭其事迹，改换姓名，颠倒错乱，悖理不情，令人不可究诘。*转引自王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》(增订本)，上海：上海古籍出版社1981年版，第152-153页。

粤剧研究者对于这段记载并不陌生，其中关于“外江班”与“本地班”的此消彼长关系十分引人瞩目。看来早在嘉庆末，所谓“外江班”已经主要由本地人组成了，但教师乃是“吴中曲师”，所以这个戏班应是昆班。后来“转相教授，乐部渐多，统名为外江班”，这和乾隆间《外江梨园会馆碑记》所说的“外江班”已经不同。简而言之，戏是来自外省的、各种声腔剧种的“外江戏”，但演戏者则是本地人。所以这时的所谓“外江班”已经名不副实，之所以还这样叫，乃是“沿其名耳”。后来不但教师换成了“粤中曲师”，而且戏班人员多是在“郡邑乡落演剧者”，于是“本地班”脱颖而出。“本地班”在剧目、表演风格、服饰化妆等方面均表现出不可替代的特色和优势，某些优秀演员到了“每年工值多至数千金”的程度。“本地班”在佛山设立了琼花会馆(一度改名吉庆公所)，“与外江班各树一帜”，标志着粤剧正式形成。李文茂起义失败后，“本地班”遭禁演，他们便打着“外江班”的旗号，继续上演粤剧。这一点《荷廊笔记》没有记载，但马呈图《(宣统)高要县志》卷二十六，以及现存清末吉庆公所与戏班签订的演出合同，完全可以证明。

总之，“外江班”在广府地区的活动轨迹大致是：第一阶段，乾嘉时期，“外江班”演“外江戏”，其演出剧种囊括了来自外省的昆曲和花部的各个剧种，此时的“外江班”全套人马都来自外省。第二阶段，大约嘉庆末到道光中，从外省教师对本地演员教授“外江戏”，到“转相教授”，整个戏班都由本地人组成，但所演还是“外江戏”。第三阶段，大约从道光后期开始，“本地班”崛起，本地人演本地戏即粤剧，甚至挂羊头卖狗肉，打着“外江班”的旗号演出粤剧，真正的“外江班”和“外江戏”逐渐退出广府地区。

三、潮梅地区的“外江班”与“外江戏”

也正是从囊括了外省各个剧种的“外江戏”逐渐失去广府演出市场的这一时期开始，另一意义的“外江戏”来到粤东潮梅地区。

光绪年间，潮州也成立了“外江梨园公所”，其旧址就在现在的潮州市区上水门街5号，现尚存有碑刻七块。根据现存的碑记，我们得以知道“荣天彩”、“老正兴”、“双福顺”、“老福顺”、“老三多”、“新天彩”等戏班的艺员们为重修梨园公所题银。上述戏班中，除“老正兴”班为“潮音”戏班之外，其余均为“外江”戏班。

那么，光绪间潮州的“外江班”，与乾隆间广州的“外江班”是不是一回事呢？二者之间有无联系呢？这是必须要搞清楚的两个问题，不然粤剧史、广东汉剧史就会纠缠不清。

先看第一个问题。直觉告诉我们：潮州的“外江班”和广州的“外江班”不是一回事。如上所述，广州的“外江班”，指的是来自外省的所有戏班，所演剧种包括了昆曲、梆黄等各个剧种。而潮州的外江班，所演只是一个剧种，也就是上世纪30年代被钱热储定名为“广东汉剧”的那个“外江戏”。以往笔者曾经把前者称为“广义的外江戏”，把后者称为“狭义的外江戏”。这虽说可以将二者区分开来，但终究是一种偷懒的做法，并没有把二者的来龙去脉弄明白。

完全相同的术语，在同一个行政区域(广东省内)使用，会使人自觉不自觉地将二者混为一谈。但严肃的学者却能将其区分清楚。例如冼玉清先生引用了乾嘉时龚志清《潮州澄海四时竹枝词》中的“正月花灯二月戏，乡风喜唱外江班。”指出这里的“外江班”与广州所说的“外江班”不是一回事，而是潮州方言化的“弋阳腔”。陈志勇同样不认为潮州澄海的“外江戏”就是广州的“外江戏”，而认为它是皮黄。*陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社2009年版，第64页。

陈志勇还发现了乾嘉时云南景东人程含章在《岭南续集》中所说“粤东之戏，外江班则好唱淫戏……本地班则好唱乱臣反贼之戏”的一条材料，认为这反映了“外江班”(广东汉剧)乾隆时已经入潮的事实。*陈志勇：《广东汉剧研究》，第64页。

本人倾向于认为：作为戏剧术语的“外江班”和“外江戏”在广府地区逐渐消歇的时候，才又大量用在了潮州和梅州地区。龚志清《竹枝词》中的“外江班”是偶一用之，而程含章所说的“外江班”和“本地班”，指的是粤语方言区而不是今天的粤东即潮梅地区。

首先，潮梅地区并不像广州一样有“外江班”和“本地班”相对而称的说法，而只是把“外江班”和“潮州班”、“潮音班”或“潮剧”、“白字戏”等相对而称。例子很多，此处只举《申报》的两则简短广告。1922年7月7日第20版：“广东戏中外江班来申不止一次，惟有潮州班从未来过，中一枝香为潮州白字戏中之大王。”*《申报》1922年7月7日第20版。1939年6月22日第19版：“(皇后剧院)潮剧唯一名班老三正顺香……今天夜戏：名贵外江戏《三家店》，首次献演。”*《申报》1939年6月22日第19版。

其次，程含章是云南人，他在广东时间很长，先后在封川(今封开)、化州、连州、雷州、南雄、惠州、广州等地任职，但未见他到过潮汕和梅州的记录。所以，他所说的“粤东之戏”，指的应当是广府粤方言区的戏剧。

“粤”本与“越”通，所指地域非常广泛。即使隋唐以后意义收窄，也还是包括了广东、广西在内的广大岭南地区。所以，明清时大体以“粤东”指广东、“粤西”指广西。在清代乃至民国初的文献中，以“粤东”指广府地区的记录俯拾皆是。徐世昌编《晚晴簃诗汇》(1929)卷104说乾隆时许乃来“官粤东，宰香山”*徐世昌：《晚晴簃诗汇》第一册，北京：中国书店1989年版，第666页。，卷49说康熙时钱以垲“宰粤东，知茂名、东莞两邑”*徐世昌：《晚晴簃诗汇》第三册，第63页。，都是显例。所以，程含章所说的“粤东之戏”，指的并非今天的粤东(潮梅地区)戏剧，这一点基本可以肯定。

所以，“外江戏”这个术语，先大量在广州使用，后大量在潮州使用，比较符合逻辑。

那么，现在要讨论第二个问题：潮梅地区的“外江戏”是不是广府地区的“外江戏”传过去的？或者说，二者之间有无联系？回答这一问题，应从两个维度来思考。首先是戏剧形态，其次是传播路线。

从剧种形态看，广州的“外江戏”所指非常宽泛，而潮州的“外江戏”则是单一的唱腔剧种。在一个相距不太广(约500公里)的范围内，不太长的时间(约百年)里，从泛指的、“统称”的概念“变成”单一的剧种概念，从逻辑上看，恐怕很难。起码，到目前为止，我们还没有找到这种变化的证据。从传播路线看，若走旱路，从广府到潮州约500公里，途径惠州、惠东、海陆丰地区、陆河、普宁等地。如果广州的“外江戏”向东传播，必会留下蛛丝马迹，但我们现在什么材料也没有。正如陈志勇所说：“从广州到潮州的陆路，在清末之前基本走不通。”*陈志勇：《广东汉剧研究》，第55页。

所以本人倾向于认为：潮梅地区的“外江戏”很可能并不是从广州传入，而是走水路从闽西传入的。萧遥天先生提出：“(外江戏)流入的路线是从江西的西南区衍及福建的西区……经过客家繁布的梅属诸县”而到达潮汕的。*萧遥天：《潮州戏剧音乐志》，槟城：天凤出版公司1985年版，第90页。陈志勇指出，清代梅属大埔粤东的举人上京应试，是从县城乘船溯汀江而上，经闽西进入江西，从九江顺长江到扬州，再沿京杭大运河抵京的。我认为，把这条应试路线的后一半反过来，就是“外江班”进入潮梅地区的路线。亦即：从湖北到江西西南，再到闽西的龙岩一带，乘船沿汀江顺流而下，到达和梅江、韩江相交汇的大埔三河坝，然后顺梅江可到梅州，顺韩江可到潮州。陈志勇说：“(粤东)外江戏，很可能在潮州的上游大埔，首先形成一个很重要的驻点。”*陈志勇：《广东汉剧研究》，第65页。这一判断很有道理。大埔三河坝，很可能是“外江戏”入潮之前的一个重要集散地。

我推测“外江戏”这一概念在粤东频繁使用是从道光末、咸丰初开始，到同治时期约定俗成。据《鳄渚摭谭》记述，有外省人王老三、杨老七招收本地童子教习，“遂有外江仔之名”。*转引自：中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》，北京：中国ISBN中心2000年版，第84页。1874年(同治末年)，“桂天彩”、“高天彩”开始设立科班，招收12岁左右的儿童传艺。以后各外江班都相继设立科班，至1875年前后(光绪初年)，已陆续涌现一批有名的艺人。

据介绍，现在的广东汉剧，除了位于梅州市的广东汉剧院之外，就是在大埔还有一个民营的汉剧团。这不是偶然的。刘织超《民国新修大埔县志》卷八记云：

吾邑所演戏剧，向俱雇请潮州之外江班。光绪间，有由本邑人自组童子班营业者，一为百侯人所办“新春华”及“采华春”二班，民国初年有双溪人创办之“新梅花”，是仿潮州外江班之锣鼓剧，俱无甚改良。*刘织超：《民国新修大埔县志》，《中国地方志集成·广东府县志辑》卷八之四十六“戏剧”，上海：上海书店出版社2003年版，第189页。

可见，早在光绪间，大埔县已经有本地人自组的“外江班”了。至于说大埔的“外江班”以往多是从潮州雇请的，并不是说大埔、梅州从来没有“外江班”，而是其表演水平不足以“营业”，不能进行商业性演出而已。

必须说明，潮梅地区大量使用“外江戏”这一术语是一回事，“外江戏”进入粤东是另一回事。除上文所引龚志清《竹枝词》“乡风喜唱外江班”之外，袁枚《随园诗话》录嘉应州人李宁圃作《程江竹枝词》：“江上潇潇暮雨时，家家篷底理哀丝。怪他楚调兼潮调，半唱消魂绝妙词。”*(清)袁枚著，顾学颉校点：《随园诗话》卷十六，北京：人民文学出版社1960年版，第563页。所谓“楚调兼潮调”，应当就是“外江戏”(今广东汉剧)在梅州流行的证据。所以，我同意萧遥天和陈志勇的看法，“外江戏”进入粤东，应当是在乾嘉时期，只是当时多数人不称其为“外江戏”罢了。到咸同时期，“外江戏”才约定俗成的称为广东汉剧最初的称谓。

四、研究“外江戏”传播的意义

弄清楚“外江班”的三种概念，尤其是弄清楚广东戏剧语境中“外江班”与“外江戏”的两种不同概念，对于辨明粤剧和广东汉剧的源流，都有不同寻常的意义。

以往有人把广州所称的“外江戏”与潮州“外江戏”混为一谈。例如《近现代潮汕戏剧》第四章就说：外江戏(广东汉剧)“源于清代雍、乾之际(1730年前后)在广东活动的‘徽班’。”*陈韩星：《近现代潮汕戏剧》，北京：中国戏剧出版社2005年版，第487页。又说：“在广州创建梨园会馆以后的一百年左右，又在潮州兴建‘外江梨园公所’，两者之间是有其内在联系的……原来一直为官宴承值的外江班，随着某些官员的调动，由广州逐渐向东南沿海转移而到达潮州。”*陈韩星：《近现代潮汕戏剧》，第488-489页。“外江戏在道光初年(约1821年)已由广州传到潮州地区是可信的。”*陈韩星：《近现代潮汕戏剧》，第490页。如上所述，这一结论不能解释为什么外省声腔的“统称”到了潮州变成了某一剧种的专称，而且也缺乏必要的证据。

但是长期以来这一结论影响颇大，以至于有人认为广东汉剧主要来源于徽剧而非湖北汉剧。其根源，就在于早期来粤的“外江班”中徽班居多，他们把粤东“外江戏”等同于广州“外江戏”，认为广东汉剧源于徽剧而非汉剧，钱热储认为外江戏“创于汉口”的说法是缺乏根据的。还有人认为，说广东汉剧源于湖北汉剧是“找错了娘家”。

1933年，大埔县晚清秀才钱热储在《汉剧提纲》中写到：“何谓汉剧？即吾潮梅人所称外江戏也。外江戏何以称汉剧？因此种戏剧创于汉口之故也。”*钱热储：《汉剧提纲》，汕头印务铸字局，中华民国22年版，“作书缘起”第1页。“西皮调创于近汉口之黄陂县，二黄调则创于黄陂、黄冈两县之间”*钱热储：《汉剧提纲》，“作书缘起”第1页。，和“汉剧作于汉口，流行于鄂皖之间，经安徽石牌桐城怀宁间人变通而仿为之，又称徽调。自是而后，乃复分支……惟在赣之南，岭之东及闽之西部者，皆本其原音，不加增易……”*钱热储：《汉剧提纲》，“作书缘起”第1页。因而，钱热储提议将“外江戏”命名为“汉剧”。

虽然这里所说的汉剧与徽调的关系不尽准确，但其中所提到的“外江戏”经赣南、闽西到岭东的这条路线，却与萧遥天的主张大体吻合，应当没有大误。而且把赣南、闽西到岭东(即今所说粤东)的戏剧即“外江戏”看成一体，是很有眼光的。这里有一个有力的、活生生的旁证，就是“闽西汉剧”。

闽西汉剧，旧亦称“外江戏”，亦称“乱弹”，据说乾隆年间传入，20世纪30年代初定名为汉剧(亦即钱热储定名)，20世纪50年代为与湖北汉剧、广东汉剧相区别，改称闽西汉剧。闽西汉剧在音乐唱腔、伴奏乐器、脚色行当、代表剧目等方面，均与广东汉剧相同。借用广东汉剧老艺人的话，我们和闽西汉剧“连标点符号都是一样的”。2015年12月，我们课题组一行数人前往广东梅州、福建龙岩考察。获知广东汉剧的国家级非遗传承人梁素珍和闽西汉剧的国家级非遗传承人邓玉璇是师姐妹，二人同窗学艺。可见，所谓“闽西汉剧”“广东汉剧”原本就是一个剧种，也就是粤东所称的“外江戏”。闽西与粤东山水相连，“外江戏”的传播路线应当是从闽西沿汀江顺流而下，在大浦再分流，一支到潮州，一支到梅州，而不大可能自南向北逆向传播。

有人提出闽西汉剧来自湖南祁剧。而祁剧，早在清康熙年间，已经融合了汉调、秦腔、徽调而形成弹腔(南北路)，这和汉剧的情况非常相似。再说，湖北汉剧南迁福建、广东途径祁阳时，带上了祁剧的些许特征，这和“外江戏”源于湖北汉剧的观点并不矛盾。

当然，进一步研究“外江戏”的渊源和迁徙路径，还需要对闽西汉剧、祁剧、湖北汉剧、徽剧、京剧等做出更细致的研究。最近，我们发现“外江戏”和车王府曲本中的早期京剧在剧目和唱词方面的高度重合。此外，我们计划把新加坡抄藏的“外江戏”剧本，与现存于福建省艺术研究院的闽西汉剧剧本进行对比；计划到两湖查找祁剧、湖北楚调、汉剧的老剧本，向老艺人了解其艺术特征。总之，研究“外江戏”的传播，就是在探寻一部皮黄戏南迁、演变的历史轨迹。

同时，“外江戏”到达广东以后，对粤剧、潮剧等本地剧种产生了哪些影响？这也是我们所关注的。容世诚教授已经发现，粤曲“八大曲”中的《百里奚会妻》和《东坡访友》，与新加坡国立大学中文图书馆所藏的“外江戏”曲本唱词基本相同。这些发现，使人振奋。以往许多搞不清楚的问题，或许可以迎刃而解了。

附记：本文完成后，想到晚清倦游逸叟《梨园旧话》中所说：

即以乱弹戏剧而论，班曰徽班，调曰汉调。而伶人唯工作派，台步身段，必经久住京师于戏剧极有研究者之评论，而伶人之身分始定。犹之演昆曲者，须经苏人嗜此者细加推敲，果其无疵，始为无疵也。二十年前，上海伶人有邀无识者之赏鉴，名噪沪上者，而深悉戏剧三昧者观之，率嗤为外江派，以其多不循戏剧绳墨也。迩来京伶之偃蹇者，多赴上海演唱数月，幸获过情之誉，卽回京侈然自诩为名伶，而观者亦相率和之，甚至外江派伶人亦有来京浪得名者。*张次溪编：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社1986年版，第836页。

这段话之所以引起我的注意，一是“班曰徽班，调曰汉调”的说法，二是“外江派”的说法。先说前者。

“班曰徽班，调曰汉调”，是说虽名义是徽班，但其演唱的却是汉调。这里说的虽是北京剧坛的状况，其实也可以用来说明早期广府地区“外江班”的情况：虽然徽班居多，但他们演唱的绝不仅是徽戏，而多数可能是汉调，亦即后来所说的汉剧。这就给外江戏(广东汉剧)来自汉调增加了证据。但同时也为广府地区的“外江戏”与潮梅地区的“外江戏”之间的联系增加了间接的证据。本文原主张二者不是一回事，但看来这一问题值得进一步研究。

第二，这里所说的“外江派”，指的是“不循戏剧绳墨”的乱搞，是外行。许九埜《梨园轶闻》则说“外江派”就是“海派”：“初尚有海派(内行谓之‘外江派’)，后为长庚诸老伶所陶冶，遂亦敛才就范，颇合绳尺，文武兼全，能戏不少。”*张次溪编：《清代燕都梨园史料》，第842页。这里指的是杨小楼的父亲杨月楼，说他最初有“海派”作风，不尊法度，被内行叫做“外江派”。后在程长庚等人的陶冶下，才成了文武全才的名角。这样，在清代戏剧话语圈中，“外江”又多了一层含义。谨记于此。

康保成，2016年4月28日

[责任编辑]黎国韬

专题：汉剧与“外江戏”研究

主持人：康保成教授(中山大学)

主持人语：

在中国大陆，清末民初的“外江戏”(广东汉剧)剧本已经十分稀见，而在新加坡国立大学中文图书馆等处，还存留着为数可观的早期“外江戏”剧本(抄本)。搜集和研究这批剧本，是国家社科基金重点项目“新加坡藏‘外江戏’剧本的搜集与研究”立项的初衷。然而彻底研究这批剧本必然涉及以下问题：清代几种“外江戏”之间的关系，广东汉剧与闽西汉剧的关系，“外江戏”的源头和流传路线，“外江戏”对广东地方戏如粤剧的影响等等。本期刊出的几篇论文，企图从不同的方面探讨上述问题。这仅仅是本项目的初期成果，希望得到学术界的关注和批评。

康保成(1952-)，男，河南郑州人，文学博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、文化遗产传承与数字化协同创新中心教授，博士生导师。(广东 广州，510275)。

*本文为国家社科基金重点项目“新加坡藏外江戏剧本的搜集与研究” ”(批准号：14AZW009)的阶段性成果。

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1674-0890(2016)03-001-08