“气韵生动”——气氛现象学视域的考察

李文珊 黄继刚

“气氛”和“气韵”有着天然的默契联系，“深藏若虚”“神秘莫测”自古便是“气韵”的注脚。但如果把山水画的“气韵”推向神坛可能会使我们止步于“神秘经验”，由此不自觉中设置了一道视觉屏障，阻碍中国山水画审美层次的上升。而气氛现象学的引入不失为揭开“气韵生动”神秘面纱的有效途径之一。发掘藏匿于“气韵”中的气氛经验，用全新视角观照“气韵”，继而开启新的诠释空间，是山水画审美和创造保持无限活力与创新的重要契机。

山水画；“气韵生动”；气氛美学

引言

吉尔诺特·伯梅（Gernot Bohme，德国当代“新现象学”的代表，提出以“气氛”为核心概念的新美学，其名字在中国被译为格诺特·波默、格诺德·伯梅或格诺特·柏梅。）在赫尔曼·施密茨的“新现象学”基础上发展出“新美学”，又称“气氛美学”。20世纪90年代以来，“气氛”走出气象学领域成为新兴的美学概念，由此许多学者开启“气氛”发现之旅。笔者借此契机，从气氛美学的角度寻绎山水画的气氛经验，观照山水画“气韵”的陶染过程及作用机制。这种将“气韵”与“气氛”进行关联性研究是一种较有启发性意义的思路，是山水画审美保持无限活力和创新的要义。下面笔者将从气氛现象学和“气韵生动”的成型、山水画气氛经验和气氛感知机制三个维度进行阐发。

1.气氛现象学和“气韵生动”的滥觞及成型

柏拉图的“美是理式说”，开启了美学二元对立的认知模式。直至20世纪的现代美学，才否定柏拉图以来以美的本质为美学核心之主张。嗣后，现代美学和后现代美学进入新的美学建制，分析美学、自然主义美学、形式美学、精神分析美学、现象学美学、结构主义美学为美学重新赋义。譬如分析哲学秉持所有关于探寻美是什么的命题，都是不可证实的命题之观点，走向柏拉图的“美是理式”之反面，指认“美是理式”脱离现实、不可证实。换言之，这是对形而上命题的否定，是对二元对立的否定。当然，为美学赋新义的过程，现象学美学做出不可磨灭的贡献。

现象学的出现，西方古代美学及近代美学二元对立的认知模式被打破，胡塞尔的悬搁跟本质还原希冀将一切事物的存在悬置，将所有独断的存在放进“括号”。事物的存在被悬置之后剩下的是广阔的现象世界，这个世界的本质就是现象，现象与本质成为一个统一的融合体。因此现象学是一门本质科学，这就意味着现象即自身。在柏拉图那里，现象的背后还有本质，肉体的背后还有灵魂，所以在柏拉图看来，现象是低级存在，无法与本质相提并论。此前，灵魂极力廓清与肉体或现实的界限，从胡塞尔的现象学理论可见，现象学试图擦去这条界限书写，把主体客体，灵魂肉体二分之拘囿框架打破。德国哲学家赫尔曼·施密茨受到胡塞尔著作的影响，于20世纪80年代末出版《哲学体系》。此书在对现象学的继承与批判中创立了新现象学理论，摈弃传统的身心二元论。随后，施密茨在否认身心二元论的基础上，提出“情感空间”概念，这是对胡塞尔思想的批判性继承。胡塞尔推崇世界是“我”眼中的世界，它虽然是客观存在的，但也是因为“我”看到了它，它才是客观的。胡塞尔作为客观的唯心主义者，他认为听、看、痛苦、快乐等体验是心理、内在的东西，需要从内心去探讨。而施密茨的“情感空间”把情感看作是客观化的东西，能为人感知。因此把情感体验看作内心的、不可言传的神秘之物的观念被施密茨的“情感空间”动摇了根基。现象学美学沿着胡塞尔、施密茨的路径继续向前发展，直至吉尔诺特·伯梅在施密茨的理论基础上提出“新美学”。现象学美学动态发展至伯梅，同样可解码为批判与继承。在伯梅看来，施密茨进一步把气氛从物中剥离出来，给气氛的自由度过大，施密茨甚至认为氛围取径于“神秘经验”，以无法定位不露痕迹的方式侵袭知觉。伯梅直指这一观点忽略了气氛的制造，在他看来，艺术家们都谙熟一套气氛制造机制，气氛之由来受惠于成熟的气氛制造经验，由此伯梅延展出自己的美学理论，即以气氛为主要概念的“新美学”。伯梅敏锐地把握到气氛之形塑规律，同时完善气氛美学的理论维度。气氛是主体与客体，感知者与被感知者的共同现实，这是气氛美学不可忽视的重要含义。换言之，气氛是空间性的存在，既不属于客体也不属于主体，而是介于主客之间。气氛完全是知觉的经验，人进入某一环境无须进行任何动作便能通过气氛与艺术品交流，这就是吉尔诺特·伯梅构建的以“气氛”为核心概念的“新美学”，也被称为“气氛美学”。

“气韵生动”是中国山水画品评的重要向度，出自南朝谢赫的《古画品录》。谢赫提出的绘画之“六法”，曰：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”“气韵生动”位列六法之首，在学界看来，貌似有统摄其他五法之艺术特许权，与绘画艺术之灵魂相契合。以“动”形容“气韵”所达到的最高境界，无疑赋予“气韵”极强的生命感。“气韵生动”始初用于人物画之品评，人物之“传神”和“神韵”被嵌入“气韵生动”的审美内核。嗣后，五代荆浩之《笔记法》将气韵生动引进新的审美空间。其言：“宋韩拙《山水纯全集》曰：昔人云，画有六要。一曰气。气者，心随笔运，取象不惑。二曰韵。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”引气韵入山水画之做法是文人画与山水画共享概念的开端。五代和两宋南北画派，以“以皴为美”，以气驭画。元代至清朝，中国山水画论发展迅速，追求自然气象，笔墨氤氲，山水画出显于云山雾海。至此，“气韵生动”作为中国山水画美学范畴的核心概念，已是学界之一般共识。

中国山水画简称“山水”，为中国画的重要画科，绘自然之鬼斧，描雄峙之山川，戏笔于明灭烟云，染墨于山水花卉，山水画葆有渴林慕泉之生命律动。古人常言“贤者含道映物”，继而经由“山水以形媚道”，以求观山水达到精神超越的状态，自然成为自由心灵之依托。不难看出，这是魏晋南北朝玄学的痕迹。山水画的思想养分来源于魏晋南北朝的玄学和老庄思想，但在魏晋南北朝，山水常作人物画的点缀或者陪衬。察山水画之发展流变，其久经孕化，于唐五代脱离人物画而单独成势，隋代展子虔的《游春图》便是迄今为止存世最早的山水画。可见，五代历史虽短，但不可否认的是对山水画理论建构起到关键性作用。宋元时期，山水画趋于成熟，对“气韵生动”的理解出现了形而上（人品天资）与形而下（笔墨）两种观念，两派力量此消彼长。明清时期，反复咀嚼“气韵”“笔墨”之关系。经过时间沉淀与画家的实践发挥，自由精神挣脱人之形体束缚，弥漫于山水竹林间。生命的自由度不断扩充，最终“在山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神在此可以得到安息之所。”[1]山水画潜涵着中国人最厚重的情感、自由的心灵和民族的底蕴。可见，从人文精神存养上看，文人画与山水画共享“气韵生动”之概念，不失其合理性。

2.山水画“底色”的气氛经验

气氛的英语atmosphere，渊源于17世纪的西方。西方科学家将希腊语表示蒸汽的vapour和表示球的sphere结合在一起便成了atmosphere。合成词初始时用于描述朦胧模糊、影影绰绰的月晕，后被用在气象学和天文学领域，稍后日常生活也普遍借“气氛”表征某种不可言喻之氛围。换言之，“气氛”能比较好地把握和概括空气中弥散的情调。模糊氤氲、不可言说的气氛与中国古典美学的“气韵”有相通之处。老子言“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始，有名，万物之母。故常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”“道”玄之又玄，其生的阴阳二气亦可译解为玄妙悠远，“气”之玄妙境界完全敞开。“韵”字本对应和谐的声音，后经演变，亦有情调之义。整体来看，“气氛”和“气韵”皆关涉神秘模糊不可言喻的情调和感觉，气氛美学和气韵生动的关联性研究有不言而喻的自洽性。

气氛很长一段时间被看成不确知的情感基调。气氛的描述，需要附上各种各样丰富的词汇，气氛被看作显现而又隐匿的存在。它如“神”般神秘吗？它雾霭般弥散在空气中，又是如何使观赏者陷入迷狂状态的呢？回答这些问题正是伯梅创立新美学的原因。欲解码气氛，首先得了解气氛的制造过程。吉尔诺特·伯梅认为“审美工作在于赋予物、环境或人自身以这样的属性，这些属性能让某东西从这些事物那里走出来。也即是说，我们的目的是要通过对对象的加工而去制造气氛。”[2]在《气氛美学》一书中，伯梅说的审美工作即气氛的制造。换言之，如若使气氛从物中走出来，进而成为客体和主体、艺术品和观赏者的中介，就必须赋予艺术品某些属性。也就是说，在伯梅的气氛美学中，气氛并非如鲁道夫·奥托所说的是希腊诸神摄人的力量，在空间中以人无法察觉的形式侵袭某人。鲁道夫·奥托的气氛神力说，与中国语境中的“神韵”相通。关于“神韵”，耿定向解绎为三个义理，其一便是不可思议不可言说，“须人灵识”。回看“神韵”与“气韵”的关系，南朝谢赫的《古画品录》“神韵”“气韵”都各自出现一次：“神韵气力，不逮前贤”和“六法者何？一气韵生动是也”。从文义角度考察，《古画品录》的“神韵”和“气韵”为同义。后来唐人张彦远论“六法”时说“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似”，延续谢赫“神韵”“气韵”同指的用法。故“神韵”与“气韵”一样都有耿定向所说的不可思议不可言说，“须人灵识”之神秘意义。直至现在，凡遇羚羊挂角、镜花水月、言有尽而意无穷的艺术品时，常用“神”“神韵”“气韵”描述。

中国宋元时期流行“气韵非师”“气韵”不可学、“气韵天授”之说法，这一类说法把本就深奥的气韵推向神坛。但如从气氛美学的角度，看中国山水画之“气韵”，了解并把握气氛制造之道，不难发现，“气韵”可学的思路在山水画界一直都存在，且有其存在之合理性。譬如，五代时期荆浩的《笔记法》，观照“气”则言“气者，心随笔运，取象不惑”，“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”可以理解为如要使气韵弥散，需运笔、取象、立形。可见，得心应手的绘画技法是气氛制造或审美加工的关键。这种绘画技法在笔墨氤氲、虚实结合、取合适物象等方面都有讲究，中国山水画的“气韵”得以生动，也离不开这些技法的结合。首先，是笔墨氤氲使气氛从山水画卷里走出来。山水画家偏好用生宣作画，因其纸纤维疏松，纸底吸水，笔墨下落便有氤氲萌发。恰好笔墨在宣纸上水分变化成晕墨效果与气韵生动之旨趣共通，自由挥写间有勃勃生机之感。氤氲在汉语中常用于形容“气”的动态感，湿墨在宣纸上的舒卷聚散，到最后墨干，纸上“点叶随浓随淡”，这个过程是气氛涌动的过程。再看宋元时期，虽有气韵不可学的理论派别，但也存在支持苦练笔技墨法的说法。到了明代，就连推崇气韵天授的董其昌，在其《画禅室随笔》还提出弥补之道，即“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆山水传神矣。”之后明清墨法理论不断发展，像华琳的“墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可”的五墨之法，唐岱的“黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣”的墨之六彩，唐志契的“笔气、墨气、色气”等，把“气韵生动”在山水画的运用落到实处，落到笔墨处。其次，“虚实相生”美学“底色”之不可缺失性，就如明末清初的书画家恽南田所言“用笔时须笔笔实却笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然，则天工在矣。”（清·恽寿平《瓯香馆画跋》）意为笔实则意尽，无意则韵散，需虚与实结合，韵生其中。许多学者孜孜于“虚”“实”之关系和“虚”之特质，也在于有无相合、虚实流转、动则万物生与“气韵生动”的生命样态高度契合，涵有中国哲学之智慧。就如于民在《中国美学思想史》所说，虚与实统一融合体决定“象与象外、味与味外之间的那种虚中有实、实中有虚、有无之间、不离不即的特点，决定了它之不同于西方相近表现的中国特有的审美习性。”[3]当然，山水画气氛的发出，并非只是笔墨氤氲、虚实结合，山水画气氛的制造需要一整套完整的美学体系支撑，就像梅洛·庞蒂说的“视觉独自教会我们，一些彼此不同的、外在的、不相干的存在却绝对属于整体，具有同时性。”[4]气氛带给我们强大的冲击力，绝不止某一个部分，而是整体的作用。此部分列举两种“底色”，便于读者初步感触气氛经验，其他“底色”此处不一一赘述。

总的来说，“气韵生动”的“底色”是明晰而并非模糊不清，“底色”由一整套发展着的美学体系组成。从气氛美学看“气韵”，并非把“气韵”拉下“神坛”，而是避免人们把“气韵”推向“神韵”这一终点。把“气韵”分解成一套可操作的美学体系或者说气氛营造流程，反而会出现更高的审美层次。没有终点的审美或许才是最高层次的审美，这样才有无限的创新，山水画才有无限的生命。伯梅在接受杨震教授的访谈时说，“人们任何时候始终都觉察到气氛，但人们是无意识的。人们可以学习正确地觉察到气氛。”可这种察觉是有知识前提的，伯梅说他坐在日本剧场时，作为一个欧洲人完全不理解当时的气氛。他意识到这是他缺乏日本文化知识的缘故，因此他在访谈录最后说道“始终存在着一种教育，让人感知气氛。存在着文化差异。”[5]所以在我们谈论了山水画画卷本身的气氛“底色”，我们也应该关注到欣赏者对气氛“底色”的认识程度。对“底色”的认识程度越深，山水画的气韵在欣赏者的眼中就越清晰，“气韵”的神秘面纱就得以揭开。

我们欣赏者看到山水画气韵生动，主要是山水画中文化符号沟通了中国人的文化基因。当画面的文化符号以整体形式呈现，中国人各种文化基因串联在一起，便有气脉升腾、气氛涌动之感。首先，山水就是刻在我们基因中的符号。中国人对山水画的厚爱，与老子的道法自然有关，且在老子看来“上善若水。水善利万物而不争”，水被赋予了人的最高品德，中国自然观基本奠定。到了魏晋南北朝，在玄学的影响下，生命自然呈现在山水上。重点不落在自然界的模仿，而是物象所处的自然自在的状态，由对自然界的模仿转向适性逍遥的山水属性。南朝宗炳的《画山水序》认为“圣人含道应物，贤者澄怀味像。人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎！”他把可以为天地母的“道”放入山水自然。无独有偶，南朝《世说新语·言语》有言“其山巍以嵯峨，其水渫而扬波，其人磊砢而英多。”把人的品质放入山水中。竹林七贤之一的稽康“越名教而任自然”，把追求自由的精神放入山川竹林中。可见得中国人厚爱的山水画不只是对大自然的模仿，而是赋予了很多人生况味，使得没有人物的山水画也能呈现生命的生机勃勃。山水画所用的“墨”也是中国的文化符号，须回溯到道生阴阳二气，即回到阴阳二气合而生万物的道家文化。空白的生宣纸铺开，如天地未开、混沌未分阴阳的状态。黑墨下笔，黑白同在，纸中天地两分。画面危峰兀立、山川草木、溪水淙流、怪石嶙峋、烟霞岚雾，似天地无所不包。将绘画色彩简化为黑白，但却有包容万物的海涵地负之感。山水画的沾墨用笔的节奏又产生虚实变化，留白处为虚。此种虚实相生源自道家“有无”之论。留白之美与古人传下来“妙在笔画之外”（苏轼《书黄子思诗集后》）、“虚实相生，无画处皆成妙境的”（笪重光《画筌》）和“镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）等文化信息有关。所以，留白处的画眼，是气氛涌动的泉眼。看齐白石画虾，虽没有画水波荡漾之状却觉得满卷是水。看五代巨然之画，烟云虽无迹，但却觉得满纸烟霭之气。画家十分注重把烟云做虚景处理，因为烟云袅袅与气韵氤氲都有灵动缥缈之意，这是气韵产生的关键。“有无”的思想植根于中华基因，所以中国人对留白处的云雾环绕、气韵流动极为敏感，这是中国文化符号的大魅力。因此，只有了解了中国的文化语境、文化信息才能察觉到山水画的气氛。若非如此，看到画面上的留白也会觉得是画家的疏漏，看不出“无”中的无所不包，便忽略了气氛的存在。

海德格尔在阐释壶之虚空时说：“壶之虚空如何容纳呢？它通过承受被注入的东西而起容纳作用。”[6]在他看来，虚空的壶也有容纳的作用，它承受着被注入的东西。虚空的壶也具有装满酒水的壶一样的壶性，总是“栖息着天空和大地”[7]。从现象学上来看虚空，它并不是绝对的“无”，虚空以不显眼的方式最低限地存在。我们不可否定其存在，只是需要主体有敏锐的注意力和强大的思辨能力才能察觉。难以捉摸的“气韵”当然也有其本质存在，并非无可琢磨，可以从画卷上运用的一系列美学体系和观赏者的文化符号辨识能力入手，一层层拨开山水画气氛的神秘面纱。

3.气氛感知的作用机制

山水画的欣赏者作为感知主体，以身体性在场的方式存在。画家在画卷上精心制造的气氛走出客体，游走在欣赏者身体周围，为欣赏者的联觉所感知。这个以气氛为中介连接主客体的知觉过程，我们称之为气氛化过程。气氛化过程必然伴随气氛的身体共鸣。山水画在共鸣中摆脱卷轴的束缚，延展出逼真的景观，使观赏者如临真境。且中国山水画的散点透视，在气氛体验上有突出的优势。视点时时移动，可实现移步换景，大自然的幽邃在移步换景中使观者应接不暇，从而延长美妙的气氛化时间。观画者为气韵陶染的过程便是这气氛化过程。用气氛美学的理论，从气氛的身体共鸣和气氛化神秘时长的角度来阐发中国山水画气韵作用于观赏者的机制，可使“气韵生动”若隐若现的面貌逐渐明晰。

“气氛是一个在主观和客观共同状态下的活跃。对于感知的实现而言，这活跃始终是最初的存在者。”[8]伯梅给气氛下的定义推翻了我们以前对气氛的认知。从前面对气氛，我们总是认为其被动地为我们感知。在气氛美学视域，气氛既不是单纯被我们感知，也绝非只存在于对象物中，而是在主体和客体共同状态下活跃。这种活跃是我们感知的最初始状态，这种感知的初始状态，气氛美学称之为气氛的察觉。首先需要明确的是在察觉气氛之时，正在感知的我极如何存在。最基本的条件是在场，我极的在场是身体性的在场。关于身体性或处身性，梅洛·庞蒂的《知觉现象学》中有详细的阐发，其目光投向身体哲学与美学，关注“肉的形而上学”。在身体美学中，身体是灵化的身体，肉体后面没有更多的东西。身体性概念的阐发，是对胡塞尔现象学的继承，对传统二元对立的质疑。一切的现象和本质，一切的知识和意义都在我们自身这里。精神和物质在我们身体这里达到了统一，身体性的我们与艺术品同时在场才能感知空气中的活跃，所以身体性意味着不可替代性。我极相对于气氛来说并非支配者，反而具有被支配之性质。在感知世界里，人是被带到这个世界，我们很少关注这个被支配的时刻，或者是忽略这个时刻，直接进入具体事物的感知。换言之，我们常忽略身体在场的经验，直接进入把握回忆，或者是调用预先储备知识的阶段。如此一来，气氛与身体无法共鸣，“只有当现象学家正确地关注气氛的身体共鸣时，他们才能以生动的方式来体验这个世界，而不至于陷入麻木状态”[9]。山水画欣赏者亦是如此，关注气氛与身体的共鸣，才不至于陷入麻木。

气氛与身体共鸣时，身体为气氛所包围环绕。气氛甚至在空间发挥其潜能，以不起眼的方式裹挟强大的情感力量浸染我们的身体，刺激我们的联觉。气氛化使画中的一切变得栩栩灵动，如真如切的大自然在观赏者面前展开。譬如我们打开范宽的《溪山行旅图》，似乎走进了旅人马队之中。我抬头看山，感喟“高山仰止”。我听山涧潺潺水声、观蒙茸草树、望嶙峋怪石。我感受雾气脚下卷起，飘过溪水，穿过树丛，环绕在静穆巨峰周围，升腾至无穷的天际。仿佛观的不是画中山水、奇石、云烟、雾霭，而是完全寄身于无穷之境。画中的春山、夏木、秋林、冬树如当下的活体真实存在着。可见在气氛的环绕下，画卷舒展得到延展，“如画性”消失，卷轴山水与自然山水互感，卷轴山水幻化真境为我们身体所感知，这像我们现在说的“沉浸式体验”。这种“沉浸式体验”在古代已为渴泉慕林的文人志士追捧。譬如宗炳云：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。（《画山水序》）据说宗炳栖在丘饮谷三十余年，一心想要游历天下山水，到老患病才回江陵。卧病在床也要把画挂在卧室，通过欣赏画来驰骋山林，徜徉水畔。卷轴山水幻化延展的过程，满足欣赏者“不下堂筵，坐穷泉壑”的志趣，这无疑是气氛涌动、气韵生趣的过程。阿诺德·柏林特作为环境美学家曾也说过：“绘画也向我们敞开了一个由空间、光线和色彩构成的领域，它常常突破绘画的边框。在描绘的景观和真实的景观之间也存在一种连续性，两者并非原本和摹本的关系，而是一个事物的两面。”[10]阿诺德·柏林特的理论可以证明绘画与真实环境是存在着连续性。这是环境美学的范畴，如果将环境美学与气氛美学结合探讨，只需要加上“身体性在场”这个前提，即欣赏者的身体在场且与气氛共鸣，从而进入自然与画卷和谐圆融的状态，就是我们常说的“身临其境”。

面对一个艺术成品，惯有的思维会不断提醒主体透过画面现象看真实的存在，探绎艺术品背后的本质。如此一来，便容易略过未知的充实的气氛。外国的中心透视法使得气氛察觉的时间大大缩短。因为中心透视在气氛制造时就把我极（欣赏者）作为一个锚点，欣赏者享受着观察特权，顺着这个中心点，迅速地聚拢画面事物、定位事物，未知模糊充实的气氛随着这种确定性瞬间瓦解。在生理感官上，气氛化的神秘过程过于短暂，以至于气氛化的美妙时刻容易被忽略，似乎用相机一类的机械设备替代我极也是无所区别的。如果真的用机械替代身体性的我极（欣赏者），那就失去了作为处身性的在场，气氛感知便失去了基础。为了延长气氛感受的时间，后来达·芬奇、透纳等画家逐渐放弃传统透视法的使用，而是尝试用气氛透视，惚兮恍兮、恍兮惚兮的混沌朦胧延长了氛围察觉的时间。中国的山水画采用的是散点透视，在绘画中没有固定的焦点或中心点，这在氛围察觉过程有得天独厚的优势。中国并非没有焦点透视，譬如，顾恺之和宗炳总结山水画“近大远小”的绘画规律。但随后的王微，打破了这一传统焦点透视，他认为“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”（《叙画》）可释绎为人的视觉范围有限，必须突破狭隘视野，画出宇宙之无限。直至宋代郭熙，总结前人经验，提出中国山水画透视理论：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”（《林泉高致集》）郭熙的透视理论不仅是指导画家作画实践，也对山水画欣赏者提出了要求。观赏者观山需自上而下、从远到近、由前到后移动视点，“步步看、面面观”。如此观察，山水便有不同的层次和生气。后来韩拙提出“愚不论三远者，有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟零溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远”（《山水纯全集》）。后人合郭熙和韩拙二人之理论，称“六远法”。韩拙提出的“阔远”“迷远”“幽远”，有阔而迷，迷而幽的审美层次。视点首先注意到近岸阔水，再往里推进便是雾霭山峦，视点继续推进景物隐现、迷迷茫茫，有曲径通幽处以致无穷无迹。同时，韩拙的“三远法”为欣赏者提供了更有深度的审美体验。因为欣赏者需要拨开迷蒙烟云、穿过蜿蜒山径，才能纵览雾霭水天之宏景。这个视点运动过程，是欣赏者感受气氛的过程。在这个拨开迷雾的过程，欣赏者处于气氛化的时间得以延长。中国山水画散点透视的“六远法”使得欣赏者在观画时的神秘过程延长，更能明显地感觉气氛的存在。视点不断移动，充实未知的气氛愈加浓厚，以致山水画卷“气韵生动”。因此，观赏中国山水画有流绪微梦的美妙之感。

总的来说，在气氛美学的理论框架，画家在画卷上完成气氛的营造，气氛从画中出走，以难以察觉到方式影响欣赏者。所以在察觉的感知阶段，气氛对于身体性的欣赏者来说是一种未知的充实，并非事物的确认。当欣赏者察觉到气氛以模糊未知的状态向我们逼近时，警觉的我们把这种感知区分到视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，并寻找这种正在逼近的气氛。当感知对象最终聚集在某个物体上时，明确我极和感知目标，这种确定感使最初察觉到的气氛化瞬间崩塌，从而转到下一阶段的感知即事物的感知，这是个完整的气氛感知过程。从这个完整的过程来看山水画气韵，无疑是一个认识山水“气韵”的全新视角。由此，山水画气韵获得新绎解：气韵经由一系列审美体系营造之后走出画卷，由于观山水画需要时时转换视点，观赏者经历一个时间较长的神秘化过程，观赏者可以尽情享受气韵涌动的美妙之后再进入事物的感知阶段。

结语

“气韵生动”是我国山水画的核心审美概念，是中国哲学的结晶，葆涵着丰富的美学“底色”。但当人们把“气韵”推向不可知的“神秘经验”，心中怀着崇高敬畏感的同时，也可能怯于靠近它解释它。当“气韵”被蒙上一层层神秘面纱，山水画审美层次止步于“神韵”，这无疑遮蔽了笔墨氤氲、虚实相生、道法自然等一整套的美学体系之存在，忽略历代画家经验的沉淀。本文尝试为“气韵生动”敞开更多的可能性，“气氛”与“气韵”的价值互释，便是敞开“气韵生动”的关键一步。从气氛美学的视域看山水画的“气韵”，从身体共鸣和气氛神秘时长层面寻绎“身临其境”之秘和探索气氛淘染过程，以此擘证“气韵生动”生命样态之丰富与多变。因此，了解“气韵”的气氛营造经验和气氛感知的作用机制，用不同的方式打开“气韵”，可使得“气韵”的神秘面貌得以逐渐明晰，继而摆脱“神秘”囹圄。画家超越神秘视角获得气氛创作经验，欣赏者进入气氛化品鉴模式，重新澄明、凝视“气韵生动”这古老的光束，希冀未来的山水画创作与审美充溢着无限的活力和创新。