奥尔罕·帕慕克小说中的女性观

高蕾　朱秋佳

[摘  要] 奥尔罕·帕慕克的小说聚焦日常生活，书写女性生存困境。他始终注视着她们在男权社会遭受的偏见与中伤，赞美她们在挣扎与反抗中体现出的反叛力量。经由小说中的女性形象和叙述视角传递出的女性观给其作品添上了一抹别样的色彩。

[关键词] 奥尔罕·帕慕克  女性观  女性形象  叙述视角

[中图分类号] I106        [文献标识码] A        [文章编号] 2097-2881（2023）10-0035-04

自2006年奥尔罕·帕慕克获得诺贝尔文学奖以来，国内对其作品的研究方兴未艾。帕慕克的小说因独特的叙事手法、复杂的文化背景等多重因素，折射出绚烂的异质性色彩。帕慕克的文字凝聚着饱满的伊斯坦布尔情怀，记录着这片古老土地上历史的沉浮与普通人的故事，其中也包含着女性的生活。他的作品始终观照着土耳其土地上鲜活的女性个体，他笔下的女性形象所处的生存困境不仅是千万土耳其妇女的缩影，也隐喻着女性摆脱困境的出路；他在叙述视角的切换中揭露男权社会对女性的操控，赞美她们在生活褶皱中强大的反叛力量。

一、女性形象——万千个体的生命底色

女性形象是帕慕克小说中不可或缺的一部分，想要探究作者的女性观，就不得不聚焦在典型的女性形象塑造中流露出的作者情感。《我的名字叫红》中的谢库瑞、《红发女人》中的居尔吉汗、《纯真博物馆》中的芙颂、《我脑袋里的怪東西》中的三姐妹……这些女性群像涵盖了不同阶级，各具特色。

1.备受摧残的美丽生命

帕慕克小说中的女性形象无一不是备受摧残的美丽生命，遭受着男权社会的操控和中伤。《我的名字叫红》中，谢库瑞的丈夫在战后失踪，她却因宗教教义无法离婚，一直遭受着丈夫弟弟哈桑的觊觎，哈桑近乎偏执的示好和暴躁的恐吓使她终日胆战心惊。在这个交织着野心和血腥的漩涡中，谢库瑞是无法再嫁的妻子，不得不寻求父亲庇护的女儿，也是独自守护孩子的母亲。《纯真博物馆》中，无论是家境贫寒的芙颂，还是出身上流社会、接受西式教育的茜贝尔，都不能逃脱人们对于她们“失贞”的非议，童贞的枷锁是彻底摧毁芙颂的凶器。而《红发女人》中居尔吉汗的丈夫也因为她曾有多段情感经历而对她心存芥蒂，“不过跟另一个男人谈过恋爱这件事成为我丈夫的心结。他认为自己因此才会在年轻人中没有威信”。她一头鲜艳的红发也成为众人眼中因感情受伤而做出的疯狂举动，是不洁和欲望的象征。此外，芙颂因参加选美大赛被自然而然地归为轻浮的女人，“我母亲在暗示芙颂已经开始和男人上床了……类似的闲话我从尼相塔什的花花公子们那里也听到过”。居尔吉汗引以为豪的演员事业在马哈茂德师傅的眼里是最为下流和粗鄙的行当，“他们为士兵跳肚皮舞，搔首弄姿，那些剧场和妓院没什么两样”。一面是西化和富有阶层中的上流社会，一面是固守传统伊斯兰教义的打井工人，“童贞”的实际价值也许随着文明和现代化进程的深入有所降低，但与之相关的道德戒律却仍旧真实地折磨着她们。

无论是在16世纪末的奥斯曼帝国，还是19世纪末的伊斯坦布尔，谢库瑞、芙颂、居尔吉汗仍面临着同一片天空。她们因寡居或贫穷而本就坎坷的生活，在父权、夫权、宗教的交织下蒙上了更为深重的阴影，不同时代背景下的经历构成了共时性的记忆。帕慕克观照美丽生命被摧残的生存困境，撕开了当时社会所谓的“自由和现代”，冲破童贞禁锢的假面，构筑了一幅土耳其妇女的生存史，体现了他对土耳其女性的关注。

2.形象对照的深层隐喻

迷宫般的文本背后的隐喻与象征意义长久以来都是帕慕克作品的研究热点。一位如此擅长建造隐喻森林的作家，其笔下女性人物结局的寓意同样值得关注。帕慕克作品中女性配角的身影常常被遮蔽起来，而她们与女主人公的结局却巧妙地形成了一组组对照，不同的结局背后蕴涵着帕慕克对于女性力量的书写和女性生存困境的思考。

《我的名字叫红》中，谢库瑞最终与黑结婚，相伴终老，在如史诗般沉浮的宏大叙事中拥有了一个她所期盼的家庭。而促成这一切的人正是女布贩子艾斯特，她看似神秘地游离于漩涡之外，却在跌宕起伏的故事中发挥着至关重要的作用。谢库瑞和艾斯特之间形成了一种微妙的亲密关系，她们彼此关照与依靠。同时，两人不同生存空间下的人生也形成了一组对照。“忽然有一个壮硕的犹太女人，一身粉红衣衫，手里拿着一个布包，不知道从哪儿冒出来叫住了我。她是那么的又大又宽，如同一个雕花衣柜，但却灵活、有生气，甚至有点卖弄风骚。”艾斯特首次登场，便奠定了和谢库瑞截然不同的形象基础，一个是美貌、温柔的大家闺秀，另一个则是风骚、神秘的女商贩。她们亦拥有大相径庭的生存空间，谢库瑞最常活动的地方就是父亲家宅的每个角落，即使与恋人幽会也只能偷偷潜入吊死鬼犹太人的小屋，寂静又幽暗。近乎封闭的生存空间正如同她充满恐惧与未知的生活气氛，而艾斯特则可以自由地出没于伊斯坦布尔的街头巷尾。此外，由于两人的经济来源不同，谢库瑞始终只能寻求亲情、婚姻的庇护，而艾斯特以贩卖各种高级布料谋生，并为无数对恋人传递消息。如果备受摧残的美丽生命是万千土耳其妇女的缩影，那么谢库瑞和艾斯特形象的对照则是帕慕克对女性出路的思考。

高华曾从服饰隔离、家庭建筑的空间隔离和教育隔离三个方面论述艾斯特的人物意义，认为她的存在是在16世纪末父权制土地上对于隔离制度的超越[1]。而艾斯特能超越隔离制度是因为犹太人的身份。14至16世纪，大量犹太人由欧洲涌入奥斯曼帝国。根据伊斯兰教的顺民政策，犹太人享有宗教信仰的自由，他们大多生活在城市且从事商业活动。因此艾斯特的身份使她可以不遵循隔离制度，甚至获得经济独立。热衷于为女性联络感情的艾斯特便是谢库瑞封闭世界的窗户，将她羞于表露的澎湃欲望与爱意宣泄出去。宗教教义与男权文化让“谢库瑞们”只得栖身于闭塞的屋宅，爱情与婚姻成为她们唯一的出路。而这样的对照也存在于《纯真博物馆》中，一个是出身于上流社会、在法国接受过西式教育的茜贝尔，另一个是出身传统本土家庭未接受过高等教育的芙颂。茜贝尔清醒而坚决地走出未婚夫的谎言世界，追逐崭新的人生。而芙颂却在没有感情的婚姻中度日，最终走向死亡。截然不同的命运书写，背后皆蕴涵着帕慕克的思考：在这样的土地上，女性究竟如何走出生存的困境。

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》对于女性的解放做过论述：“女性解放的前提就是生产力的解放。”[2]波伏瓦在《第二性》中同样强调了女性通过掌握劳动能力而获得经济独立以此摆脱“他者”地位的重要性。劳动机会与经济自由始终是女性主义运动中的热议话题。艾斯特与谢库瑞最大的不同就是拥有走出封闭空间、参与社会的能力。而今，随着现代化进程的深入，更多的女性可以离开家庭获得经济独立，这是使女性从家庭的附属品地位解脱出的第一步。婚姻、教育、劳动的自由才能帮助女性真正地走出生存困境。

二、女性声音——生活褶皱中的奋力呼喊

帕慕克最常使用第一人称内聚焦的叙事手法，在不同作品中，“我”的身份常变幻莫测。《我的名字叫红》可谓是最为复杂的一部，整本小说共由20个不同的叙述者进行59次叙述。除了几位主人公和细密画家外，连马、金币、红色颜料都被帕慕克人格化。连续的视角转换为凶杀故事增添了迷宫般的神秘色彩。赵毅衡在《当说者被说的时候：比较叙述学导论》中曾提到“在叙述中，说者要先被说，然后才能说”[3]。叙述角度的问题，从根本上说是权利自限的问题。在叙述中，叙述角度的切换使叙述者对全部信息的解释、选择和处理权分配在主体意识的各个组成部分中。探究帕慕克的女性观，就不得不将目光聚焦于其作品中女性视角的叙事。此外，男性叙述视角和女性叙述视角展露的女性形象差异也同样值得关注。

1.男性视角下被观看的“他者”

男性视角叙事下的女性形象整体呈现出肉体丰腴而精神匮乏的特点。在男性视角下，有关女性角色首次登场的描写往往是与外貌和性幻想联系在一起的“可食性”描写。如黑回忆起十几年未见的心上人，“我总会主观地把谢库瑞的嘴想象得大一些，总想象她的唇要更为齐整、更为丰润，让人无法抗拒，就如同一颗闪亮、饱满的樱桃”；凯末尔在香舍丽榭精品店第一次见到芙颂时，便被她“那双修长、非常漂亮的腿”和“蜜色的胳膊”吸引；青年时期的杰姆见到居尔吉汗不久就开始幻想跟她结婚和做爱，剧场中的士兵更是将她作为性幻想的对象。女性角色的外貌、身材等细节被细致地反复观看，满足着男主角的幻想。而在一具具丰腴的肉体下，她们的精神世界却显得格外贫瘠匮乏。在《纯真博物馆》中，芙颂和茜贝尔的精神世界表现得格外空白。在得知被未婚夫欺骗之后，茜贝尔“从一个在法国读过书、有文化、幸福的土耳其女孩，变成了一个酗酒、烦恼和爱嘲弄的土耳其家庭妇女”，让凯末尔心系了数十年的芙颂干脆像一个橱窗里乖顺可人的人偶，又或是时而神经质和幼稚的存在。男性视角的观看下，她们的身体和性功能被客体化，成为取悦男性、满足男性幻想的工具，变得扁平化。她们在男权社会下所遭受的凝视由此得到更为直接的展现。

除此之外，男性叙述视角下的女性几乎处于“失声”的状态。《纯真博物馆》近乎以男主人公凯末尔的第一视角回顾性地展开全部叙述。在这个伊斯坦布尔的爱情故事中，凯末尔用芙颂的4213个烟头和有关她的所有细枝末节建造了“纯真博物馆”，想要留住消逝的恋人和八年的爱恋。他日夜的思念和真挚的自我剖白令人动容。而凯末尔的感情愈强烈，芙颂的所想就越令人好奇。但在以凯末尔为主导的叙述视角下，芙颂的真实身影被尽数隐去。就连代表着芙颂的博物馆里，观看者所能触及的只能是凯末尔眼里的、经由拼凑而成的芙颂。韦恩·布斯在剖析《爱玛》的叙事时曾提到简·奥斯汀借助爱玛的视角来表现故事，确保读者跟着她旅行。持续的内心活动使得读者希望与他共行的那个人有好运，而不管他暴露的品质如何[4]。同样的，凯末尔被赋予的叙述权力使他拥有了伸张主体意志的机会。因此，这个浪漫的爱情故事也不得不引人怀疑。

2.女性视角下自我言说的主体

如果说男性叙述視角下的女性只是“女神”般的存在，那么在第一人称女性视角的叙事中，女性得以发出自己的声音，人物弧光也随之展现。当《红发女人》的叙述视角在第三部一转为红发女人居尔吉汗时，她神秘的面纱终于被层层揭开。在马哈茂德眼中，剧场演员与讨好士兵的下流妓女没什么两样，但这却是居尔吉汗长久坚持并引以为豪的事业。在经历了爱情与政治理想的失落后，居尔吉汗全身心地投入戏剧，将古希腊戏剧俄狄浦斯王的故事搬入剧场，因此受到民族主义青年的威胁与辱骂。直至年老与杰姆重逢时，她仍未放弃在当地兴建剧场的想法。在众人眼中，居尔吉汗一头醒目的红发是她感情失败后精神异常的产物，又或者像杂志所写的那样意味着她是个愤怒、好斗、暴躁的女人。但她面对天生红发的西方女性时，却掷地有声地说出：“您头发的红色是天生的，而我的红色出于自己的决定。”“对您来说这是天赐禀赋，是与生俱来的命运，对我而言则是自主意识的选择。”

西方文学与影视作品中，邪恶的女巫及放荡的妓女形象常被设置为红色头发，暴躁、易怒、性欲旺盛……红发代表着负面特质。但居尔吉汗还是亲手调制出一种介于红与橙之间的独特颜色，并且终生保持红发。帕慕克曾在访谈中提及美国诗人西尔维娅·普拉斯的作品《拉撒路夫人》，其中的红发女性正是一个愤怒、杀气腾腾的形象。但与之不同的是，在这个因嫉妒、仇恨和宿命引发的悲剧故事里，居尔吉汗作为唯一的女性角色和唯一红发的人，却是最为冷静的存在。即使在得知儿子杀死亲生父亲之后，她也从未失态。正如波伏瓦所说：“女人不是天生的，而是被塑造的。”[5]所以红发到底是代表着暴躁的女性，还是被人们赋予了这样的特质？我们所能确定的是，红发是居尔吉汗自己的选择。她用剧场演员的身份和后天染成的红发告诉我们：她是她自己的。在这个笼罩着宿命阴云的故事里，众人仿佛被命运之手操控，尽数卷入弑父的古老寓言中。而在这其中，唯一做出选择的便是居尔吉汗。帕慕克赋予居尔吉汗独有的反叛精神，处于漩涡中心，成为几代父子之间联结的她拥有着比男性更强的摧毁性力量。而她试图摧毁的不仅是男权社会对女性的规训，也是那些被人们认为理所当然，却有某种人为建构成分的传统。

男性叙述下的女性形象如同冰山，展露在水面之上的只是她们身上极小的一部分，在不同程度上象征着凝视。在女性叙述入场后，她们的精神世界才渐渐浮出水面，她们的声音得以被听到。视角切换的叙述也表达了帕慕克的女性观。以女性视角看社会习俗，男权社会外表与内在价值的分离展露无遗。正如同在谢库瑞和艾斯特的叙述中，我们更能得知战争对于女性的伤害。以女性视角言说自己的故事，展现了女性形象身上的自主意识和反叛精神。即使她们的呼喊终将淹没在洪流之中，可她们仍然不是顺从的。帕慕克在谈及自己笔下的女性形象时曾说：“有一种陈词滥调的观点，大家普遍认为，在我们的传统中，女性大受压迫——被传统、宗教、文化、男性所压迫。西方报纸上都写，我们的女性受到压迫，没有反抗。但是我在我最近的两本书里想说的是，我们的女人仍然会反抗——用她们的幽默、愤怒、故事的力量。”帕慕克用视角切换批判男权社会对女性的中伤，同时也钦佩她们在贫瘠的土地中生长出的自我意识与反叛精神。

三、结语

帕慕克在谈及《我脑袋里的怪东西》时，曾坦言故事中的三姐妹取材于他的母亲与姐姐。正是因为这些女性形象源自他对生活中一个个真实个体的观照，才能如此震撼与动人。帕慕克的小说中一些看似悬置于主线外的文字，将伊斯坦布尔女性的日常生活生动地描绘出来，让人跨越时空，仿佛置身于谢库瑞家那扇积着冰雪的窗户，看到了居尔吉汗在昏暗混乱的剧场内声嘶力竭的表演，亲身体验到了她们在漫长黑夜中的恐惧……帕慕克将他对土耳其女性生活与命运的观照倾注于笔端，她们美丽、智慧、坚毅，有着女性之间的互助与相惜。而她们的忧愁，也早已成为伊斯坦布尔“呼愁”中的一部分。音乐流淌，凯末尔的思绪回到那个夏天，他对未婚妻茜贝尔说：“一百年之后土耳其兴许会变得现代了，到那时所有人将摆脱童贞的担忧和恐惧，像在天堂里承诺的那样做爱获得幸福。”也许帕慕克早已将关于女性未来的愿景写进了故事中。

参考文献

[1]   高华.《我的名字叫红》中的女性隔离与艾斯特的超越隔离[J].广东开放大学学报，2018，27（6）.

[2]    恩格斯.家庭、私有制和国家的起源[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，译.北京：人民出版社，2018.

[3]    赵毅衡.当说者被说的时候：比较叙述学导论[M].成都：四川文艺出版社，2013.

[4]   布斯.小说修辞学[M].华明，译.北京：北京联合出版公司，2017.

[5]   波伏瓦.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011.

（责任编辑 夏  波）

作者简介：高   蕾，佳木斯大学硕士研究生在读，研究方向为比较文学与世界文学。

通讯作者：朱秋佳，佳木斯大学人文学院讲师，研究方向为比较文学与世界文学。