论唐传奇的叙事空间

[摘  要] 作为中国文学小说成熟的标志，唐传奇的文本已经形成了多元的叙事结构，并创造了一个多维度、多层次的叙事空间。本文运用叙事学家西摩·查特曼的观点，以空间叙事学理论，从故事空间和话语空间两个方面探讨唐传奇的叙事空间特征。

[关键词] 唐传奇  叙事空间  故事空间  话语空间

[中图分类号] I207.4      [文献标识码] A       [文章编号] 2097-2881（2023）07-0003-04

在叙事研究中，时间和空间是两个对立的维度。然而过去很长一段时间，时间纬度在经典叙事学或后经典叙事学领域更引人注目。20世纪六七十年代，由于哲学和社会科学的“空间转向”，叙事空间的分析成为叙事学研究的热点问题。1978年，叙事学家西摩·查特曼在他的《叙事与话语》一书中指出：“正如时间是故事的一个维度，也是事件的一个维度一样。故事和现实的维度是空间，又正如我们将故事和时间与话语和时间区分开来一样，我们必须将故事和空间与话语和空间区分开来。”[1]在文本叙事中，他首次引入了故事空间和话语空间的概念。故事空间指叙述者讲述故事内容的地方或地点；而话语空间则指的是叙述行为发生的场所或环境。

值得注意的是，话语空间作为叙事空间的二维之一，它除了有故事空间中实际存在的地点外，更着重于叙事文本中叙事技巧的呈现，特别是空间化叙事技巧的使用。总的来说，叙事空间既包含了事件发生的场所和叙述者讲述故事的场地，又包含了叙事技巧的空间性设置。过去，人们对唐传奇这种文体的空间讨论依旧停留在故事空间层面，而鲜少涉及话语空间中的叙事技巧这个方面。从鲁迅开始指出唐传奇是“有意为小说”[2]，到日本学者小南一郎进一步认为唐传奇是中国作者第一次有意识地使用了虚构写法，此时，对唐传奇的研究才真正到了叙事这个层次。

由于在唐传奇中，作家以故事人物的身份在文本中首次出现，使得唐传奇之前以时间串联起故事情节和之后作者以人物来讲故事的模式发生了分野。讲述人的出现使读者知晓传奇的故事主体是被讲述出来的。龙迪勇在《空间叙事学》中认为：唐传奇与六朝志怪最重要的区别即在于其有意识地使用了小说的虚构写法，而虚构写法的标志在于叙事空间的出现。

本文以作家参与到故事之中又同为讲述者的典型《任氏传》为例，从空间叙事学的角度考察唐传奇的叙事空间，展示《任氏传》中任氏与郑六爱情悲剧背后的盛唐长安的故事空间结构，说明作家兼讲述者“沈既济”的话语空间，特别是“虚构”这种空间化的叙事技巧在唐传奇这种文学叙事文本中的应用。

一、故事空间的呈现：人狐情爱叙事下的长安城

西方叙事文学以《荷马史诗》为基础，借助人物漫游来延长时间，在延长时间的过程中空间得以拓展。而在中国小说故事文本中，唐传奇表现出另外一种叙事方式：唐传奇中，人物的行为与场景的时空转换之间没有必然的联系，因此，人物命运的戏剧性变化无法产生，所以唐传奇使人物在空间转换后做出反常行为。空间转换使人能够进入某个空间场景，这个空间场景并不是一个正常的宏观世界，相反，它可能非常小，可以是一栋房屋、一个洞穴、一个枕头，就是在这样的特殊空间中，人与鬼神进行接触，完成了一段不寻常的人生体验。《任氏传》中，郑六在大街上被狐仙任氏惊人的美貌所吸引，于是“策其驴，忽先之，忽后之”，任氏也用“时时盼睐，意有所受”对男子做出回应，在人来人往的长安街道这样的公共空间进行一场男女游戏。在任氏的默许下，郑六跟随她一路东行进入一处名叫“乐游园”的宅子。

从北门大街这样的公共空间进入一所充满了欢乐的宅院，郑六似乎忘却了时间的流逝而全然沉浸在与平常决然不同的人生体验中，当他从乐游园回到街上后，仿佛大梦初醒，但他想再次进入乐游园却失败了，说明乐游园只因狐仙任氏的存在而存在，也因为她的离去而消失。

人无法进入妖怪的世界，所以妖怪只好主动在人间打造一个暂时适合自己的空间场所。郑六作为外来者，只是偶然间跟随任氏才得以进入乐游园，获得了人与妖怪交往的机会，也正是由于人与妖怪之间的交往，又为妖怪居住的空间结构转变成一种人类追求永恒的想象提供了依据。在乐游园中，仿佛欢乐是永恒的，然而回到人世间后，这永恒时间也不过短短一晚，从这个层面上说，时间是停滞的，而空间却由于郑六的进入和离开而不断转换。

《任氏传》的文本中，狐仙任氏进入人类的生活空间比人类进入狐仙的生活空间更为普遍。从唐传奇乃至更早的六朝志怪小说来看，妖怪世界进入人类空间的大多是女性，并且注定要与凡间男子发生情感上的纠葛。但小说并没有让她们进入人类的空间后就完全人化。创作者们将他們对女性的美好期望与想象都寄寓在妖怪身上，这些妖怪从她们自己的生存空间走入人类的公共空间和家庭，成为凡间男子生活仕途上的得力帮手。然而动物与人类之间仍然有着根本的差别，在故事的结尾，妖怪往往会从人类空间抽离，重新回到妖怪空间。

任氏借助“乐游园”这个由妖怪神力造出来的空间，引诱凡人男子同宿，但由于对郑六有情，任氏主动从乐游园进入到人类空间居住，这个新地方在长安城的西南方向，“从此而东，大树出于栋间者，门庭幽静，可税以居”。从西市方位来看，这个地区是个贫困地带。任氏在人类的空间宅院中充当起治家有方、吃苦耐劳的角色，面对韦崟的强迫，作家并没有让任氏使用妖怪的法力，而是让她像一个人间普通弱女子被欺辱时一样躲来躲去，此时任氏的行为与先前在乐游园引诱男子同宿的狐性截然不同，这是创作者将狐仙人格化了，她的顽强反抗更迎合了传统儒家对女性忠贞的道德要求。任氏的出现给郑六的生活带来转机，他从一个贫穷得只能依附于妻族的男子一举成为授槐里府的果毅都尉。就在郑六将要去上任时，他邀请任氏一同开创两人的美好未来，行至半途，在杨贵妃被赐死的马嵬坡窜出一只苍犬，任氏化成狐狸狂奔，被苍犬咬死，而没有受伤的婢女也不知行踪，只剩首饰衣服散落一地，仿佛她们不曾存在过。她们的离开证明妖怪与人类仍有本质差别，妖怪最后往往不得不脱离人类空间而重新回到属于她们的空间。

借助郑六的漫游，《任氏传》的故事空间展现在读者眼前，从宣平之南到升平之北门再到乐游园，直至长安的东市、西市，作者以任氏为代表的狐仙的游逛行为创造了一个想象中的欲望景观，女性的游逛行为不仅代表了长安的繁荣，也刺激了男性的目光，“郑子游，入西市衣肆”。最后郑六和任氏的故事在杨贵妃身死的马嵬坡戛然而止，先前的歌舞升平景象与最后荒凉的埋骨之地形成极大的反差。总的来说，《任氏传》的故事空间与小说情节发展及人物性格命运是一致的。

二、话语空间的呈现：叙述者的事实性虚构

《任氏传》小说结尾处有这样一段表述：“大历中，沈既济居钟陵，尝与崟游，屡言其事，故最详悉。”表明沈既济是从韦崟这个经历者身上听到这段人狐相恋的故事。

“建中二年，既济自左拾遗于金吴。将军裴冀，京兆少尹孙成，户部郎中崔需，右拾遗陆淳皆谪居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放因旅游而随焉。浮颍涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。沈既济撰。”内山知也在《隋唐小说研究》中提出，《任氏传》写于建中二年（公元781年），沈既济因为杨炎一事而受到牵连，从左拾遗史馆修撰被贬为处州司户参军，于是才有了小说最后说的从长安城坐船南下，经过颍水淮水之间时写成一篇传奇[3]。被贬谪的士族沈既济心情寂寞苦楚，尤其船上同行之人皆跟自己境况相同，于是这一群同病相怜者聚在一起轮流讲述一些奇异故事，《任氏传》便诞生在这样的情况下。

从叙事学的角度看，创作《任氏传》的沈既济与他所写的人和狐狸的爱情故事没有任何关系，他不是故事的主人公，只是因被贬谪，在满载一群失意之士的船上向众人转述了这件奇事。所以他并不知道故事的全貌，只是置身事外做一个所知有限的故事外的叙述者。从口头讲述到笔录成文的这个过程既是记录的过程，也是沈既济创作的过程。唐传奇的艺术成就的核心是通过虚构一个完整而复杂的故事，赋予其特定的文学目的并探索生命的意义来完成的，这就是“幻设为文”的意义。而《任氏传》不同之处在于它结尾的话语空间使叙事空间的虚构性得以产生。下面本文将借助“事实性虚构”这一概念来说明。

“事实性虚构”是唐传奇的一种叙事策略。唐传奇中真实的人物和事件被称为“事实”，而传奇文本创作过程中构建的非真实内容和手段被称为“虚构”。“事实性虚构”在唐传奇《任氏传》的叙述中主要呈现为以下几种情形：

1.真实作者介入文本充当故事的讲评者

从孟子的“知人论世”“以意逆志”到《史记》的“春秋笔法”，寻找故事背后的作者意图成为中国古典文学研究的重要一环。中国古典小说的创作者更习惯让自己隐藏在文本背后，这与西方小说作者习惯在正文前现身、非常重视作者身份是完全不同的。作者一旦署了真实姓名，后人可以根据其人生经历对小说的真实写作意图、主题意蕴进行探析。但在中国古代，小说这种文体难登大雅之堂，作者往往不现身或选择采用笔名等方式，真实作者的消失让古典小说研究常常陷入困境。在长久以来“知人论世”传统的影响下，研究者认为作者的创作倾向总是和他的人生轨迹密不可分，而又由于作者的退场，研究者无从知晓其创作意图。从伦理意图来看，中国古典小说普遍遵从伦理说教，所以作者是谁、他们的人生经历是什么，在故事文本面前显得不再重要，一个故事的价值在于其中所表达的道德或伦理规范，所以作者经常选择在文本后退场。

而《任氏传》在众多唐传奇文本中的独特性在于沈既济这个在历史上真实存在的人作为真实作者的出现。沈既济被贬谪左迁处州司户参军这件事历史确有记录，以知人论世的观点来看，读者才能更加了解《任氏传》的内涵。任氏本是具有兽性的狐妖，但能克制自身淫邪的本性，忠实于郑六，韦崟本身尚淫、豪奢，之后也一改本来的面貌，人与兽之间都呈现了对克己复礼的追求。

从历史现实来看，杨炎和刘晏同被举荐做官，杨炎被贬谪后，刘晏拍手称快。身为杨炎集团的沈既济用任氏忠实于郑六来暗指刘晏背叛杨炎，暗讽刘晏人不如妖。安史之乱时期的唐代官场，官员普遍缺乏仁义操守，正是沈既济在文中以真实身份出现，使《任氏传》这篇传奇便不仅只是一篇神怪故事，其借狐仙的“人道”反讽仁义缺失的社会现实，从而抒发了作者对人类自身道德的思考和自身境遇的慨叹。作者不再隐藏自我的身份而亲自介入唐传奇文本中，一方面反映了创作者对唐代“作意好奇”风尚的延续，另一方面作者极力想向读者证明小说真实和史传真实的区别，表达自己的写作态度，这是“事实性虚构”叙事策略最直接的手段。

2.同叙述者参与故事，弱化虚构痕迹

故事的组织、表达和呈现都必须依靠叙事者实现，了解“谁在讲故事”是理解叙事作品的先决条件。叙述者和叙述对象之间的关系可以分为同叙述者和异叙述者。同叙述者是故事的主人公，他必须讲述自己的故事或与自己有关的故事，而异叙述者没有参与到故事中，因此可以更自由地讲述故事。同叙述者在唐传奇中可以有两种存在方式：一是叙述者是故事的主角，他讲述的故事是他自己的故事；二是叙述者是故事中的次要人物，他讲述的故事与他有关。

在《任氏传》的结尾，沈既济将人狐故事的来历进行了阐述：“大历中，沈既济居钟陵，尝与崟游，屡言其事，故最详悉。”这个故事最初是被韦崟讲述出来的，被作家沈既济听到，在“浮颍涉淮”的船上给同行者做了转述，很显然韦崟作为故事中的人物是叙述者中的同叙述者，而沈既济并没有在故事中，是异叙述者。韦崟的豪奢与郑六的贫穷、韦崟的强取豪夺和任氏的忠贞不渝形成鲜明的对比，从而推动故事的发展。通过同叙述者之口，一方面，人狐故事的可信度增强了，另一方面，文本与读者之间的距离缩小了，由韦崟这个直接参与故事的人物跳出来讲述故事，使人不知不觉间相信他所叙述的故事真实发生过，从而弱化了《任氏传》的虚构痕迹。

三、结语

故事是小说用来表现一定文學意图的重要手段，是评判一部作品成熟与否的基本准则之一，故事要以人的行为和情节来表达深层含义。中国古典小说起始于史传文学，“至唐代而一变”[2]。相较于六朝志怪的叙事模式，唐传奇发生了革命性的变化，唐传奇从志怪小说单纯的搜奇记逸，转变为完全虚构故事，使故事真正成为表达特定文学意图的载体。

虽然虚构是唐传奇的特点之一，但当时的唐传奇作家却并没有意识到“虚构”的意义而只是统称其为“传奇法”。直到近年来空间叙事学的兴起，读者除了看到故事文本内人物所处的不断变化的故事空间，也能注意到故事叙述者在话语空间中的生存状态。

正是有像沈既济这样的一批作家一改前朝作者隐姓埋名的习惯，才影响了后世更多作家在小说中亮相，并抒写故事外他们自己的真实情况，读者才能看到唐传奇作家们打造的由现实世界通往虚构世界的入口。而在故事外的话语空间中，古典小说的作者完成了他们强烈的伦理说教目的。

参考文献

[1]    查特曼.故事与话语：小说和电影的叙事结构[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013.

[2]   鲁迅.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，2019.

[3]    内山知也.隋唐小说研究[M].上海：复旦大学出版社，2010.

[4]     廖玉蕙.唐代传奇[M].北京：九州出版社，2019.

（责任编辑 陆晓璇）

作者简介：吴璇，吉首大学研究生在读，研究方向为比较文学。