论粤剧“马腔”的艺术特色——以马师曾粤剧老唱片为例

王 琴

“马腔”是马师曾20 世纪三四十年代创立的重要粤剧唱腔流派，形成了“薛马”争雄的局面和“薛”“马”“廖”“桂”“白”①五大唱腔流派竞相争艳的盛况。马师曾擅演丑、小生、须生、花脸等行当。“马腔”中独创的“乞儿喉”半白半唱、跳跃性的顿挫、诙谐滑稽的演唱形成了独树一帜的风格。“马腔”的经典剧目有《贼王子》《佳偶兵戎》《苦凤莺怜》《审死官》等。当时的马师曾录制了很多粤剧唱片②，如《有胆赵子龙》《讲情书》《秘密之夜》《心肝赠爱郎》《玉堂春》《宝马情姬》《二世祖》《野花香》《妇人心》《怕听销魂曲》《贼美人》《龙城飞将》《摩登女招夫》《藕断丝连》《宝鼎明珠》《天国情鸳》《王妃入楚军》《孔雀屏》等，留下了许多经典的唱段，从这些粤剧老唱片中我们可以窥见“马腔”的艺术特色。

一、朗朗上口的跳跃性唱腔，自然平民化的表演风格

“马腔”的演唱比较平和，同时在平和的声腔中增加了音乐的跳跃性，从而增强了其节奏感、旋律性。“马腔”朗朗上口，易学易唱，表演的都是小人物，因而促成了“马腔”在当时社会上的传播和流行。例如《苦凤莺怜》中的余侠魂，其中余侠魂诉情一段“我姓啊啊啊余，我的老豆又嗨姓余”，比较自然，接近观众。再如马师曾、罗慕兰演唱的《秘密之夜》：

（生［恋檀中板］）泪斑斑，深夜寒中叹衣单，菱花一边怀袖间，心转辘轳千变万。林栖霜餐，影只形单，不论日间夜间，今晚晶魄当头灿烂。行行行为觅吾妻不避艰难。（白）唉，我妻一投侯门深似海，我又穷途落魄叹飘流。可怜乐昌分离镜，何时复合不分投。（旦白）罢了夫呀。（生白）此处凄凉月色照楼台，点解声声墙内，泣声哀呀。

表达了一对夫妻在国破家亡时走散失离，在一个月夜，隔墙相遇，表达离别的痛苦和对彼此的思念，亲切感人。

二、唱腔的跳进跳出：一个跳入唱“马腔”，一个跳出唱正腔

例如《佳偶兵戎》，有几个唱段，用“马腔”去行腔演唱，但其他唱段都是按古老粤剧的唱腔方法演唱。又如《苦凤莺怜》中“我姓余……”这一大段唱用“马腔”，其他唱段用粤剧传统唱法。跳入和跳出即这段要跳进，用“马腔”，天花乱坠，观众过瘾，然后再跳出“马腔”进入其他唱段。跳进唱“马腔”，跳出唱正腔，这是“马腔”的另一特点。很多戏都是马师曾自己编写，因此他很会拿捏观众的心理，唱腔上运用跳进跳出，产生了良好的戏剧效果。

三、改革中板板式

例如《苦凤莺怜》之“余侠魂诉情”：

［长句中板］我姓余，我个老豆佢又系姓余，侠魂就系我个名字。我家中内，粮无隔宿，几乎要做到乞儿。有一日，系三月清明，乃系拜山个日子。我就去冯家，揾我大姐来借银，想拜我老豆嘅山坟，睇怕佢冇乜推辞。又点知佢毫无父女姊弟情，反转猪肚佢就系屎。佢开口闹衰神，话见到我就头晕，话我日日来借银。不过我想拜我老豆嘅山坟，唔通个老豆佢冇份嘅，你话我几咁心辞。好在个冯二奶，叫我大姐个衰人，畀咗几分银子。佢重叫我，佢话你从今之后莫再到，叫我立刻就溜之。

这段属于对［长句中板］的改革创新，原中板七字句板式为有序中板的节奏：

### ### #，改革后把每句之间的过门填上三句四句词，打破中板的格式，使有序中板变成无序中板，对板式的程式进行改良。现在这段已成为粤剧无序中板的经典。这种改革影响很大，很多剧作者都有意进行这样的改编和尝试。

马师曾无序中板的节奏为：

### ### # （######### ###### ）### ### # （######## #####），中间那一段填满字。把以前停顿的地方全部填上字，格式是七字句……七字句……，把两个七字句之间那段全用字填满、唱满，这就是无序中板。即没有停顿的地方，或没有过门的地方，本来七个字后是两顿休息，但在这两顿里填了很多字，把板式进行了延长。以前是把这七个字唱完（停顿两拍），接七个字（停顿两拍）的这种板式规格，但是马师曾把这个规格打破，且没有跳出七个字的规律。即七个字两拍（填满字），接七个字两拍（填满字），两拍不停顿并用很多字填满，在这两拍中间把故事都说出来。它增加了叙述的容量，是一种创新。

四、追求不圆润的“破嗓音”，将顺德语音加入尾音、榄音的演唱，形成有特色的“马腔”

马师曾的嗓音比较低沉沙哑，演唱时有意将嗓子压扁演唱，“破”上加“破”，不追求其圆润，突出其“破”，给人以出奇制胜的感觉。

马师曾是顺德人，演唱时会将很多顺德的语音加进来，尤其是在尾音、榄音的处理上，有听觉的惊觉感，这是“马腔”的一个特色。例如：

我（音娥）姓呀啊呀啊余，我个老豆又啊又啊姓啊个余，侠魂就系我个哥啊（尾音往上扬，这是榄音）名啊啊啊字（音唧，尾音往上扬）。

同时“尾音”滚花：除了文中的“啊”“呀”“嘎”完之后，句末会有“啊……哈……”或“啊……啊……”，或“吖……吖……吖……”尾音滚花，属于“马腔”（“乞儿腔”）。例如《龙城飞将》一段：

［到春来］国家不是啊木头，无故被人欺呀侵，何不一啊啊杀嘎嘎他。［二王］免他侵啊啊嘎犯。［戏水鸳鸯］人家猛，係人哋嘅事，与他一战何难，未晚呀，［二王］你无须畏啊惧阴嗯啊呀啊啊啊山啊。我哋大呀中啊啊啊呀华啊啊啊啊啊（音往上扬），嘅好国啊民啊啊啊啊啊，岂肯任啊啊啊啊人，欺呀呀呀呀惯。我国啊呀土，正係山啊河大呀好，岂肯受木啊啊啊嘎屐，嘅摧啊啊啊残。妾嘱其啊啊啊夫呀啊啊啊，你努啊力强征呀，莫挂住谈啊啊啊情，个啊啊啊呀啊啊啊晚。征啊啊夫嘅已践啊啊约啊啊，宾啊即践啊此朝夕，再与你啊携手啊花呀啊啊啊间。佢再呀嘱呀其啊夫，你莫念个家庭，万事有啊啊奴奴，代君呀啊啊啊啊坚担。切莫贪生怕啊死（音往上扬），你啊啊嘎偷哇偷，生啊［打花舌］还。［送情郎］我忆妻贤，深感叹，若不得胜，我誓无还。［二王］一于战死呀係沙场，我时时枕呀啊啊戈，待呀呀呀呀旦。岂敢，岂敢（音往上扬），岂敢话贪生和怕死（音往上扬），去别呀嘎嘎嘎送，个啊边啊呀呀呀嘎关，係要誓死握边关。若人来犯啊，使他望关叹难犯唵唵唵唵唵唵唵唵。

马师曾把顺德语音发音的特色融入到粤剧的演唱中来了。一听就是顺德人唱粤剧，珠三角的人很多在澳门、香港，所以能引起强烈的共鸣。

五、遵循“依字行腔”规律的基础上根据情感需要对“以音带腔”进行合理的变化，唱法自由流畅

每个字的发音张口闭合不同，戏曲的演唱按每个字的字音（音韵）来发音，“我（音娥）姓啊”容易发，“我姓嘎”变了，“啊”是顺着的，“嘎”是突然的，转不过来。“以音带腔”，“啊”不能唱成“哦”，“依字行腔”“以字带腔”。“我姓啊”“我姓呀”“我姓嘎”，发音不同，第一个字发什么音，以后或者整一段还是以第一个音为准，“啊”就“啊”，“呀”就“呀”，“嘎”就“嘎”，有系统的规律才好传承，不能“啊”“呀”“嘎”乱来，但马师曾在遵循规律的基础上根据情感的需要进行合理的变化，唱法自由流畅。例如马师曾、谭兰卿演唱的《野花香》：

［雨打芭蕉］香莫香于呀啊啊啊花都开野，啸傲夕阳斜，请教她的娇呀吔呀呀艳，返照夕阳斜，又看她的娇啊啊态，唉吔，能，能不恋也。爱野花红，红红呀红，红呀红红呀红红还赭赭呀啊啊啊啊，千红万紫呀，呀呀四时香在野，个个月上柳梢头，唉吔，都自呀自爱影儿斜，蟾光碧碧，花也更色，那堪色，也。野花晚妆卸喇呀啊啊啊，花开虽野喇。佢自命，自命不邪。若怜侬，怜侬香者呢，佢话原非野喎，同是花唧，同是花，分呀乜嘢得架，呀呀啊啊啊啊，万般香在野。（白）野花香，野花香。［板眼］唔见得，野呀花呀香，提起野花嘅滋味，我就凄呀凉呀。我性啊命啊冇埋，因迷啊色啊相呀，我条性命，亦係丧在温柔乡。花开花落，我都无啊心啊赏，就算花虽有意，我都当作平啊常啊啊常。（白）野花香。

六、擅长反串、变装，随着扮演行当、角色的不同变换唱腔，形成了“马腔”独有的风格

马师曾在《佳偶兵戎》中的反串，出场是文武生，用传统粤剧的唱腔唱法，一到反串就插入“马腔”，丑生扮演。又如《贼王子》中的变装，先是王子以文武生出场，然而接下来却装扮疯子（丑生），拔胡子，坐皇帝的肩膀，无所顾忌。带兵出战时，在战场上把靠旗扎在腰间，又扭又玩，目的是引起敌人的误会。打了败仗，奸臣还要谋害王子，怎么办？王子去找未婚妻（公主）说清楚，进不了宫殿，怎么办呢？想个办法，扮演媒婆（彩旦），请求公主出兵拒敌。一个角色多次变装，观众看得眼花缭乱，很过瘾、很开心。反串、变装，随着扮演行当、角色的不同变换唱腔，形成了马师曾独有的风格，这种表演风格在当时很受欢迎。

注 释：

①分别指：薛觉先、马师曾、廖怀侠、桂名扬、白驹荣。

②马师曾粤剧老唱片（1949 年前）主要参照赵炳翔《民国年间上海戏曲唱片研究》中附录一：1949 年以前的粤剧唱片。