化实为虚

摘  要：20世纪，上海美术电影制片厂独创了水墨动画这一影片类型。从1960年到1988年，水墨动画从模仿借鉴西方范式发展出更符合中国美学的叙事结构与话语，因此中国古典美学的意境之美成为这一类型片的鲜明特色。而后，因盈利模式的转变与观众审美趣味的转向，水墨动画消失在大众视野。近期，上美影再度推出新作《中国奇谭》，传统水墨动画得以重现，反映了中国动画的持续发展需要扎根于本土文化的理念。

关键词：水墨动画；虚实；叙事方法

随着系列动画片《中国奇谭》的热播，上海美术电影制片厂将一些绝迹于20世纪的动画类型重现荧屏，其中第二集《鹅鹅鹅》再度引起了大众对水墨动画的关注。1960年，《小蝌蚪找妈妈》的问世开创了以中国水墨画造型为特征、以电影叙事为媒介的水墨动画。此后经历《牧笛》（1963年）、《鹿铃》（1982年）、《山水情》（1988年）的发展，水墨动画逐渐形成长于意境描绘的审美风格。《鹅鹅鹅》（2023年）作为时隔三十五年的复兴之作，不仅显示出传统水墨动画一脉相承的美学特征，也蕴含着未来水墨动画的发展趋势。

水墨动画鲜明的中国古典美学意蕴，一方面是在中国古典美学理论影响下产生的水墨画技法，另一方面则来自于叙事策略上的创造性尝试。叙事作品的两个要素分别是事件和叙事行为[1]，体现在影视作品中则是情节结构与视听语言。20世纪水墨动画就以结构与视听的形式为重点，尝试以诗的修辞或风格去“修缮”既有的电影叙事技法[2]，将“意象”“气韵”“意境”这些美学概念融入到情节、视觉、声音等影视叙述手段中。

无论是为水墨动画打造骨架的叙事结构，还是作为叙事媒介为其填充血肉的视听语言，都是审美意象的外在表现形式。中国古典美学认为审美意象是艺术的本体，它不仅包含着作者主观上的审美感兴，也包含体现宇宙本质的要求。自《易传》提出“立象以尽意”将意与形象联系起来；到魏晋南北朝刘勰从艺术构思的角度提出“意象”这个范畴，将外物形象与诗人的情意联系在一起，再到唐代美学家将“意象”和作为宇宙的本体和生命的“气”的结合，发展出了“意境”这种特定的审美意象，艺术形象开始从描绘孤立有限的物象推进到描绘大自然或人生的整幅图景[3]。在艺术意境的创造上，水墨动画经历了由描绘实境到情景交融、天人合一的蜕变，而支撑起这种蜕变的关键在于叙述方式与审美意象的融合。

一、由情入境的叙事结构

20世纪四部水墨动画逐步在西方线性叙事结构的范式基础上融入中国文学的抒情特质[4]，呈现出“矛盾冲突”逐步消解、人物情感与场景关联逐步深化的发展轨迹。艺术意境内在的“情”“景”统一，来自于意境创造本质——“虚”“实”统一性，也就是想象活動与形象实体的统一[5]。在水墨动画叙事之中，由冲突构成的情节可以看作“实”的方法，而以抒情、象征引发人的想象与情思的桥段则为“虚”的应用，结构上化实为虚的编排创造性地开拓了一种影视艺术的写境策略。

（一）遵循范式的开创阶段

电影和动画都是来自西方的产物，水墨动画的开山之作《小蝌蚪找妈妈》正是遵照了西方电影中经典的线性叙事结构。罗伯特·麦基将这种结构归纳为“经典设计”，即以人物与现实之间的某种矛盾为能量源[6]，使剧情按照“激励事件——进展纠葛——危机——高潮——结局”的规律发展。同样，《小蝌蚪找妈妈》中的主角小蝌蚪以“不认识自己的妈妈，想要找到妈妈”这一矛盾为诉求，从而展开求索之路。在行动过程中它们遇见了鱼、虾、蟹、龟，屡次将它们错认成妈妈，最终凭借它们描述的特征找到了自己的妈妈青蛙，圆满地跨越障碍达成诉求。

这样的叙事方式以写实为主，在情节发展中对多种水生动物的外形特征进行介绍，具有一定儿童知识启蒙的审美教育意义。经过该片的探索，水墨动画逐渐找到了更符合中国美学的道路，不再局限于西方电影叙事的法则之内，而是更重视情意的表达。

（二）走向写意的发展阶段

自第二部水墨动画开始，中国古典诗歌叙事方法的引入使影片呈现出一种由情入境、虚实相生的特征。诗歌美学中“诗情缘境发”“境生于象外”等方法论被化用为弱化冲突律与因果关系、重视思与境联系的结构。

虽然在西方电影中也有类似的“小情节”结构，然而二者的区别在于“小情节”是在线性叙事的基础上进行精炼、削减，以人物精神世界的表演大量替代外部冲突的因果推进；而水墨动画则是通过描写自然景象，让人物的审美情感自然流露，传递出天人合一的意境。

例如，《牧笛》由牧童呼唤耕牛回家、牛流连于山水美景不闻呼声、牧童削竹制笛、笛声引回耕牛这几个段落构成完整故事，弱化了经典设计所强调的矛盾冲突，而是将牧童与耕牛的“斗争”转换为一种与山水互相交融的景致。牛对自然之美的欣赏之态、牧童以笛声应和山水都是因现实之景而生的审美之情，作品的艺术意境就通过这种虚实相生的叙事结构自然传递出来。

《鹿铃》深化了这种着重写境的情节设计。故事讲述了迷路的小鹿被女孩所救，经过一段时间的相处，最后回归自然。结构上没有一波三折的矛盾递进或是此起彼伏的伏笔悬念，而是在几个自然流动的生活场景中的描绘万物之情，例如小鹿与父母游戏中展现出亲子之情、小鹿躲避老鹰捕食的惊恐、女孩初遇受伤小鹿的担忧之心、女孩与鹿在玩耍中展现出的自然之趣以及离别之时的依依不舍。情绪场景的累积构成完整故事，在内容与形式上都结合了现实事件的“实”，以及情景交融的“虚”，共同营造出人与自然的和谐之美。

相较《牧笛》与《鹿铃》，20世纪最后一部水墨动画《山水情》将写境的美学思想更进一步推向高峰。之前两部作品中已经显露出中国古典美学对大自然的审美观照传统，而《山水情》不仅将自然山水作为审美观照的对象，同时将主人公对山水的审美感兴也转化为文本所表现的对象。同时，情节发展近乎完全舍弃了“矛盾冲突”这种线性叙事的主要构成元素，取而代之的是人物应物斯感的自然过程。故事中，归途中病倒的老琴师被渔家少年收留，少年向琴师学习琴艺。影片展现了大量自然环境中山川江河、花鸟鱼虫的各种姿态以及琴师与少年游览观照它们的动作情态，自然万物映照在人物心中的审美情感随之转化为他们的琴声。二人离别之际，少年用琴曲送别老师以表不舍，琴声响起时，画面随音乐节奏呈现出山水变换的种种形象，情与景相互烘托、完美契合。整部作品表现出审美感兴与审美创作的紧密联结，借用人物观物取象、立象尽意的过程传递出宇宙本体的“气”，真正将中国古典美学的意境表现到极处。

（三）本体论转向的复兴阶段

在20世纪发展阶段，水墨动画已逐步构建起了一套审美意象的叙事表达策略。然而在巅峰之作《山水情》后，上海美术电影制片因盈利模式的转变与观众审美趣味的转向不再产出这一类型的作品，传统水墨动画的发展路径由此断裂。21世纪初才陆续出现一些数字水墨动画，这些作品虽在形式与内涵上尽力沿袭传统水墨动画，意境表达上却有所不及。直至有着上海美术电影制片厂“血脉”的《鹅鹅鹅》出现，传统水墨动画的美学精神似乎终于得以回归。

《鹅鹅鹅》列于《中国奇谭》八集志怪故事系列短片集，每集分别再现了上美影兴盛于20世纪的一种动画类型。不同故事从不同侧面对人与世界的关系进行探讨，探寻超越于人之外的宇宙的本质。这也使得《鹅鹅鹅》的审美意象从自然山水进一步走向宇宙，从对自然山水的审美转向对宇宙本体的观照。

该故事改编自南朝吴均的志怪小说《阳羡书生》（又名《鹅笼书生》），影片叙事结构基本遵照原作，讲述货郎送鹅路上遇见一书生，眼见书生从口中吐出心上人，心上人趁其酒醉又从口中吐出心上人，如此循环往复又出现两名“心上人”，待书生酒醒，他们复又将各自的心上人吞回口中。相较于情感描写，故事更侧重叙事结构的形式以及渗透在结构背后的“理”。由于原作者所处的魏晋南北朝时期玄学兴盛，老庄哲学的宇宙本体论也渗透进当时的美学思想中。故事结构由一生多的递进模式传递出的正是“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道本体论与宇宙生成论。

这种本体论转向不仅没有背离20世纪水墨动画的“意境”传统，而是借“情”言“理”，侧重强调“境”的本源。意境本是意象与气韵的结合，魏晋时期的“气”被诠释为天地万物的根源；在这一时期，“气”从哲学范畴转化为美学范畴，成为艺术本源的概括，这也为意境说的产生埋下伏笔。所谓气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，“意境”之所以能触发审美感情，根本在于它借由物象表达出了宇宙的“真理”。

新时期的水墨动画《鹅鹅鹅》虽然减少了情感描写，但结尾点睛之处恰好能以货郎视角表达对宇宙真理的审视。此作不仅代表着水墨动画形式上的回归，思想上的本体论回归也反映了中国动画需要扎根于本土文化之根的观念。

二、声画语言叙事手法

影视作品从文学脚本转化为可感知的影像，主要以视觉造型和声音作为媒介。视听语言不仅是影视作品的叙事载体，同样是审美意象的表现载体。除了结构，水墨动画也在逐步探寻适合表现“虚”“空”“远”的声画符号，以契合故事传递出的意境。

（一）追求神似的水墨画造型

水墨动画的造型取自兴盛于唐宋的水墨山水画。唐代水墨画的特征之一是在用色上強调“以墨代色”，因为水墨的黑白灰三色和自然本源的“气”一样朴素，能够避免“五色使人目盲”；特征之二是强调“形散而神聚”[7]，通过重视虚空、取之象外的笔墨表达宇宙万物的生命活力，传递出意境之美。

水墨动画的主题往往离不开人与自然、人与宇宙，这就要求人物、环境的造型具有“气”的特质，因此传统水墨动画的画面造型一贯保持着离形得势的要求。例如《小蝌蚪找妈妈》中部分角色形象取材于齐白石笔下水墨造型的花鸟鱼虾，而《牧笛》与《鹿铃》中有大量自然山水场景，画面十分重视水墨山水画中骨法用笔、墨分五色的手法，同时在黑白山水之间穿插彩墨绘制的花鸟，增添画面的色彩层次，使画面写实与写意并重。《山水情》以山水为主体寄托人物情思，造型上不追求形似，大量以淡墨、破墨法营造留白空间，塑造出“远景”“远势”，使人物的视线向远方伸展，表现脱离世俗社会的“远思”，水墨山水画的意境就凸显于这样有形与无形相生的象外之象中。而画面用色上以黑白为主，仅以低饱和度色彩作少许点缀，使画面更贴合造化的自然朴素。

21世纪水墨动画以纸质绘画扫描和数字绘画相结合替代20世纪的纯手绘方式，不仅保留了传统笔墨效果，而且使画面产生立体感[8]。《鹅鹅鹅》就通过数字技术模拟传统水墨形式，不追求山水人物的形似，只保留物象某一部分外形特征；另外色彩上以黑白灰为主色调，配合少许红色隐喻人物情感。然而通过软件模拟的笔触似乎难以表现笔墨的真实质地，山水画的意境来自于笔法墨色的使用，数字技术尽管承袭了水墨画的形式，却不似传统水墨能营造出生动的气韵，也证明了传统艺术形式的不可替代性。

（二）探寻生动的镜头语言

南朝画家谢赫最早提出了“气韵生动”的命题，进而推动了“意境说”的出现。其中，“生”和“动”的观念显然与《易经》的思想密切相关，《易经》中的“观我生”，“生犹动出也”，指的是生命运动[9]。“生动”作为“气韵”的定语，要求艺术作品以灵活的表现形式去描绘宇宙元气的生命。相应的，影视艺术镜头语言的灵活组合有助于画面空间的拓展、事物细节的展现以及人物情感的表达。而达到“气韵生动”则需要借助构图、景别、角度、视点、焦距、镜头运动、剪辑节奏的多重变化。正如中国电影导演费穆在短评《略谈空气》中提出“创造剧中空气”的必要性[10]，他执导的《狼山喋血记》就以留白的空间构图、连贯运动的白云烟雾强化了天地之间元气的流动感。

水墨动画初创之作《小蝌蚪找妈妈》的镜头语言明显呈现出较强的单一性。多以固定镜头拍摄角色动作，致使情节代入感不强。另外转场多采用硬切与叠化，具有一定钝感。而发展阶段的三部作品则加入更多元的视听语言实践，例如《牧笛》使用推、拉、摇、移、跟等镜头运动方式拓展延伸空间并自然流畅地对人物动作进行描写；又以远景、全景、中景、近景、特写几种景别的切换进行由宏观到微观的环境描写与角色的神态描写。《鹿铃》以更多运动镜头刻画小鹿的活泼好动的天性，更是在追逐场景中大量配合蒙太奇剪辑手法增强节奏，用画面组接抒发出一追一逃的紧张情绪。《山水情》整体剪辑节奏平静舒缓，镜头运动平和流畅，隐喻琴师祥和平静的审美心胸；而固定镜头之中的人物始终保持微小的动势，营造出静中有动、动中有静的氛围。另外，画面创造性地用浓淡墨模拟景深效果增加空远的意境，又多用大景别将人与山水自然容纳在统一画面中，使得人物心中天地与我为一的情感如自然之风、高山之水一样含蓄连绵的自然流荡。而《鹅鹅鹅》的镜头语言更进一步打破常规，例如以大小透视的颠倒的构图作为隐喻手法表现货郎遭遇的离奇幻梦。构图产生的空间变化由浅入深、由真入幻地将物象与情感联系起来，表现人物由表及里的心理变化，进而推进到深入宇宙的精神境界。

（三）加强留白的声音语言

影视作品中的声音由台词、音响、音乐三大支柱构成。台词是叙事构成元素之一，能够借角色之口快速介绍剧情并表达角色心理活动；音响使戏剧环境具有真实感；音乐则用来烘托氛围、渲染情绪。同时，声音具有多义性与间接表意特点，使影像在写实之外可以蕴含更深刻的内涵[11]。电影声音的诗性表达方法，同样是在“虚”“实”两种方法之间创造出言外之意[12]。

《小蝌蚪找妈妈》依靠台词充分起到补充画面叙事的作用，以旁白加对白两种形式描述小蝌蚪找妈妈的经过以及过程中的具体情况；配乐上用琴、唢呐、鼓点组成快节奏的韵律，结合小蝌蚪游弋的动作，使作品形成欢乐跳脱的情感基调。然而从《牧笛》开始至《鹅鹅鹅》，水墨动画在声音语言上采用了一以贯之的“含不尽之意于言外”的设计方法，统一采用无台词形式，不借角色之口推进故事发展，单靠画面叙事使作品蕴含了更加丰富的想象空间。

在音乐音响上，《牧笛》《鹿铃》均采用声画同步方式，以强有力的音乐节拍描绘角色连贯具有力度的动作，而以弱节奏进行抒情描写。例如《牧笛》以笛声作为音乐主线，节奏随着动作的力度而呈现强弱变化，如牛跳跃、牧童追赶、瀑布飞溅时加入打击乐增强节奏，而竹叶飘落、牧牛缓归时音乐渐弱，悠远意境顿生。这样重视声音的情感作用的设计是影视作品的常用手法，而《山水情》一反常规，不使用音乐调动情绪而是增加声音留白空间。影片大部分都是无声片段，片中音乐产生之处均与画面紧密关联，哨音来自于渔家少年吹的口哨，音乐主线来自于师徒二人演奏的琴声，更是前所未有地加入了风声、流水声、鸟鸣声、木炭燃烧声等环境音响。不仅增强了真实感与代入感，更能使观众在客观质朴的氛围之中由心生发审美感受，体味到山水之情。《鹅鹅鹅》也承袭《山水情》的声音设计理念，通过留白的方式营造出听觉上的意境之美。

至此，水墨动画似乎已形成固定的声音设计方法，即将重视虚空理念运用到声音设计中，强调减少声音，延长停顿。这样不以声音指示观众、调动情绪的设计更能体现“气”的质朴，使得整部作品产生更多想像与情感的空间，让画面形象能够从实景生发出虚境。

三、结语

水墨动画的艺术意境性形成是循序渐进的。通过逐步化实为虚的结构与视听语言，传统水墨动画突破了西方动画叙事的范式，奠定了以古典美学作为精神内核的叙事方式，真正传递出独属本民族的意境之美。进入21世纪，在传统文化复兴的背景下，文艺作品承载了优秀传统文化传播普及的重任。然而不少数字动画存在注重表象的文化符号忽略内在民族精神的问题。对此，上海美术电影制片厂的新作《鹅鹅鹅》做出了一个良好的范例，不仅带来了形式上的回归，也重拾传统水墨动畫充分挖掘中华哲学、美学的本体这一创作核心，为水墨动画保持活力、持续发展起到了标示作用。

参考文献：

[1]周靖波.影视叙事文本特性初探[J].现代传播（北京广播学学院学报），2003（3）：67-72.

[2]王之若，杨歆迪.言志与缘情：当代中国电影的诗性结构研究[J].电影艺术，2019（1）：88-93.

[3]叶朗．中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2022：264-273.

[4]熊碧.抒情与叙事——中国文学表现之两大传统研究述论[J].上海大学学报（社会科学版），2013（2）：40-51.

[5]王德胜.意境：虚实相生的审美创造——宗白华艺术意境观略论[J].文艺争鸣，2011（15）：15-19.

[6]麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2019：97-107.

[7]邓小英.中国水墨画的发展与艺术特色[J].人民论坛，2015（33）：12-13.

[8]赵贵胜.数字水墨动画的传承与新变[J].电影艺术，2022（6）：59-65.

[9]赵运虎.浅谈气韵生动是“法”[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2010（1）：264-265.

[10]陈林侠.何为气韵，如何生动？——传统美学与当下中国电影美学的理论愿景[J].人文杂志，2022（8）：70-80.

[11]王珏.整合与间离：虚实之间的电影声音运用[J].当代电影，2019（12）：93-96.

[12]张晶晶.声音的诗意凝结——关于动画电影声音诗性存在的阐述[J].当代电影，2018（2）：168-170.

作者简介：刘一玄，硕士，重庆轻工职业学院助教。