观物:屏风与团扇

闫紫琦,刘 晨

(杭州师范大学 弘一大师·丰子恺研究中心,浙江 杭州 311121)

汉代屏风已出现在《礼记》等典籍中,且被视为政治的象征。与此同时,班婕妤的《怨歌行》也有关于团扇的描绘。屏风与团扇拥有着诸多相似:首先,它们都拥有多重属性,可以在物件、载体和再现对象三种身份中转换。其次,二者均具有遮挡功用。最后,在一定程度上它们都与女性有着密切的关联。由此看来,团扇与屏风有着毋庸置疑的亲密联系。而观看性与物性是团扇、屏风共同拥有的两大属性,观与物是团扇与屏风相同的内在逻辑。观物中的“观”与视觉、视线相关,“物”则代表物质性与事物。观物既是动词也是名词,动词指观看物象这一动作,名词则意为被观看的物。团扇与屏风既是被观赏的物件,同时也是将单纯图像转换为可欣赏对象的观看媒介。本文将围绕团扇与屏风的内在关联展开论述:相似的三重属性、建构阶级身份的道具以及遮挡带来的视觉刺激。

一、三重属性

巫鸿曾提出屏风具有三重含义:一件实物、一种绘画媒材以及一个绘画图像,而这三种属性,团扇也恰好都拥有。作为实物,屏风与团扇皆具有各自的实用价值:屏风划分空间,团扇纳风乘凉;作为绘画媒材,二者在很长的时间内是画作的重要载体;作为绘画图像,众多画家运用团扇与屏风的元素进行创作。

(一)物件

物的属性是团扇、屏风二者最根本的相同之处。屏风最早被创造的年代已很难追溯,在西周时期,屏风称为“邸”或“斧依(扆)”,“屏风”这一称呼首次出现在《史记》中。至于屏风最初的功用,《释名·释床帐》的解读是:“屏风,言可以屏障风也。”[1]195《礼记·杂记》中有:“树,屏也,立屏当所行之路,以蔽内外也。”[2]可知屏风具有挡风、遮蔽的功能。根据《史记·孟尝君列传》中“孟尝君待客坐语,而屏风后常有侍史,主记君所与客语”[1]195,可推断出,至战国时期屏风成为陈设于室内空间作隔断、遮挡之用的家具。

作为物件的屏风,其遮挡、屏蔽的基本功能是与空间概念相关的,摆放于室内空间中的屏风实际上充当着划分内外空间、分割公私场域的角色。在巫鸿的《重屏》中,他提到屏风的前后空间区隔出独立的两个区域,一个是屏风前、主人视线前的公共区域,另一个则是屏风背面所展现的私人空间。屏风有效阻隔了来自外部环境中的视线、窥探,同时它与坐于它前面的主人之间存在着一定关联。(1)参见巫鸿《重屏》绪论部分,巫鸿:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,上海:上海人民出版社,2017年,第2—6页。如太和殿中龙椅背后的屏风陈设,屏风前面坐于龙椅之上的皇帝接受着众臣子的视线,屏风环绕包围着他,由此构成了一个具有政治性、权威性的公共场域。此时屏风便象征着天子无上的权威,它是天子身体与威严的延伸。在屏风的背面则隐藏着帝王的另一个世界,这个被遮挡的区域是更私密、安全的,没有外在视线的观看,是帝王可以暂时卸下政务压力的场所。屏风的前后两面象征着内外、公私两重空间,而这正是其物质性的表现。

相较于作为家具陈设于室内的屏风,团扇在体积、形制上则显得更加精巧。世人对于团扇的印象最早大抵来自西汉成帝时期班婕妤的《怨歌行》一诗:

新裂齐纨素,皎洁如霜雪。裁成合欢扇,团团似明月。出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,凉飚夺炎热。弃捐箧笥中,恩情中道绝。[3]

由此诗可知,在西汉时期,团扇的功能是夏日引风招凉。而在南北朝时期的诗中即已衍生出团扇的第二重作用:遮挡。何逊《与虞记室诸人咏扇诗》:“摇风入素手,占曲掩朱唇。”[4]1705不仅女性使用团扇遮面,当时的男性也借团扇掩面。《南史》中《何尚之传附昌寓传》载,昌寓团扇掩口而笑,谓座客曰:“遥遥华胄。”[5]由此,团扇遮挡的功用便延续了下去。

文学作品中对于团扇遮挡作用的描写频率远远超过对其招凉功能的关注。同时由《怨歌行》这首诗还生发出团扇的幽怨意味,诗词中团扇的意象意味着女子宫怨、闺怨情绪以及男性文人对其怀才不遇、仕途坎坷的感慨,团扇也从单纯地使用物件转变为内心情绪的象征物。但在此,我们着重讨论的是作为物质实体的团扇,对于它在文学作品中的引申寓意不多展开。就团扇的遮挡作用来说,尽管在史料中也出现了男子使用团扇的记载,但根据已知的史料及文学作品,可以看出团扇更多被女子使用,用来掩面遮羞。(而这样的情形很可能是由男性文人构建出来的,因为这些女性持团扇遮面的场景中渗透出强烈的男性目光与凝视)。人们对团扇遮挡性的解读完全不同于屏风,团扇的遮挡作用在男性的解读中并不是为了划分空间、隔绝视线,他们关注的是女子用团扇遮面这一动态的行为本身以及遮掩完成后所呈现的“半遮半掩”“雾里看花”的朦胧美感。可以说,那些描写团扇遮挡作用的诗句真正想表现的从来不是团扇的遮掩功用,而是掩映在团扇之后被注视的女子。

概言之,团扇与屏风同属日常物件,同样具有遮挡的作用。当然,在遮挡的效果上二者有着显著的差异:屏风的遮挡目的是区隔内外空间和阻绝外在视线;团扇的遮挡作用其实更应该被称为“遮掩”,“挡”更具力量感,是不容置喙地拒绝(观看),“掩”却是柔软有弹性的,带有一种“欲拒还迎”的姿态。由此可知,仅在物质层面上,团扇、屏风之间就有着相似又不同的特质。

(二)媒材

团扇与屏风都是中国传统绘画的常用媒材。中国绘画的常用媒材包括:陶器和瓷器、屏风、册页、扇子(包括团扇和折扇)以及书籍插图等。(2)参见巫鸿在《第一堂课》“中国绘画的媒材与形式”章节中对于二维画像媒材的讨论,巫鸿:《第一堂课:在哈佛和芝大教中国美术史》,长沙:湖南美术出版社,2020年,第342—343页。史籍记载,周朝初年一场庆典仪式陈设了绘有图像的屏风,屏风上的“斧文”图案是皇家威仪的象征,此时屏风以及纹饰更多的是礼仪性作用,并不被视作观赏之物,可见周时屏风尚未成为独立的绘画载体、媒材。据巫鸿的判断,屏风作为绘画平面获得独立地位很可能是在汉代或汉代以后。[6]10苏立文(Michael Sulivan)也认为:“直到宋代,画屏,或者有人会说是裱在屏风上的画,还可以与手卷、壁画一起称作中国的三种最重要的绘画形式。”[7]同时他表示,到了宋代,屏风作为绘画媒材的辉煌已经衰退。而也是在此时,团扇成为重要的绘画媒材。

在屏风与团扇上作画的风气大抵在三国时期就已存在,唐代张彦远在《历代名画记》中记载的两则关于画屏、画扇的轶事为此提供了证据。据说孙权(222年至252年在位)令画家曹不兴为其在屏风上作画,曹不兴下笔时不小心将墨点滴在白绢所制的屏风表面上,他将错就错,干脆将墨点改绘成苍蝇的样子。待孙权前来观看屏风上的画作时“疑其真,以手弹之”。[8]104巧合的是,这种“以假乱真”的故事同样发生在画家杨修画扇的过程中:“杨修与魏太祖画扇,误点成蝇。”[8]104这两则类似的轶事都意在表现画家的高超画技,同时也透露出两点信息:其一,三国时期屏风画与扇面画的主要观赏者是上层阶级的王公贵族;其二,团扇与屏风作为绘画载体时,它们的材质一般是白色的丝织物。如此看来,团扇与屏风被画家用作绘画媒材的时间点很有可能是重合的。

成为绘画媒材是团扇与屏风共同的第二属性,那么它从第一属性——物件是如何转换到第二属性——绘画媒材的呢?上述“画蝇”的例子给我们提供了一个观察的侧面:团扇、屏风第二层角色转变的关键就在于作为观者的孙权与魏太祖,他们将自己看作是屏风与团扇的欣赏者。从实用物件到绘画媒材的身份变化主要依赖于观者自身的审美视角,他们承认“绘画平面”的存在并带着观赏的眼光去看待物体之上的艺术作品,由此实现了屏风与团扇从具有象征意义的实体物件到充满欣赏价值的视觉对象的转变。事实上,一旦屏风和团扇转变为绘画媒材,那么它们本身具有的物体属性及遮蔽功能就会被削弱,二者的主要功用将变为承托其表面的绘画,突出画面的艺术特性。也就是说,它们的主要任务是为画作主体服务,尽管它们仍然具备原有的物质功能。

(三)图像

团扇与屏风的最后一重共同身份是图像,亦被称为“再现对象”。画家将屏风和团扇视作画面构成的元素,使其成为平面的图像,从而进入二维的画面空间中。如果将前两种身份特质概括为现实的、立体的实体,那么图像则是虚拟的、平面的画面构成元素。在二维平面的绘画空间中,团扇与屏风图像被赋予了各种用途与意义,当然最终它们呈现出来的效果都服务于画面主旨。按照团扇与屏风在各画作中展现出的不同寓意,可以从构建图像空间(包括实际的以及想象中的)、隐喻与指涉两个方面展开。

首先,从屏风来看,屏风图像在画作中起着构造空间的作用。如《韩熙载夜宴图》中,屏风的表现非常巧妙,画家用形态各异的屏风分割出大大小小的独立场景和空间,从弹奏、舞蹈的宴乐场景到别离、散场的休息区域等。从一系列屏风连接起来的复杂空间中的众多片段足可以看出画家对屏风图像应用的娴熟。屏风除了可以构造画中模拟现实场景的二维绘画空间外,也可以构建想象中的精神空间。仇英的《竹院品古图》便充分诠释了屏风的空间构造能力。画面中三位男子坐于院中的书桌前,同侧的两人正在品鉴古代的团扇册页,而另一人则正要从侍者手中的托盘里取古壶端详,他们周围环绕着古物与侍从。在这其中,两架巨大的屏风立于背景之中,呈直角状态,将这一区域紧紧地包围起来。屏风之外是一片竹树林立的自然环境。屏风将整个画面分割成两个空间:屏风内部是男性文人们雅集、品鉴古物的区域,屏风外部是怡然恬静的大自然。也就是说,屏风所区隔开的两个区域,正是明代文人想象中的文化与自然。[6]15

再来看团扇。与屏风的空间构造能力不同,团扇图像具有它自身独特的魅力。明清时期的美人画使团扇与美人的联系愈加紧密,由此团扇图像营造女性空间,与美人氛围相关的功效也愈加强化。清代徐震撰写的《美人谱》中将纨扇归为“美人之助”即是证据。明清时期的美人画最能体现团扇图像对女性空间的营造,清代费丹旭的一系列美人图中团扇元素的出现增强了画中女子的美感,营造出画家眼中理想佳人的气质与氛围。可以说,相比于屏风图像对绘画空间的实际划分、建构,团扇的空间营造作用更多体现在“虚”的层面,它的效果自有一种不可言说的朦胧妙处。

综上所述,团扇与屏风在物质性、媒材性以及图像性上皆存在相似之处。当然,相较于屏风可以开合的设计,团扇的展现形式较为单一。但团扇小巧精致的制作工艺使得它比屏风移动性更强、更便携。从这个角度来讲,团扇就是可移动的屏风。

二、身份建构

古人擅长使用物品建立他们独特的群体形象。仔细考察团扇与屏风的发展进程,我们会发现,它们的使用群体自皇室下沉至大众,呈现一种自上向下的流行趋势。屏风和团扇,是皇室贵族彰显尊贵身份的礼仪用具,文人士大夫展现清雅气质的赏玩器物,闺闱女子寄托闲情的日常物件,可以说,它们在某种层面上塑造、突显了使用群体之间的身份鸿沟。

(一)皇室贵族

礼法的制定明确和巩固了尊卑等级关系,并且体现在器物使用等日常生活层面,物品的品级象征着不同阶层、群体的身份尊卑。在有迹可循的记载中,屏风和团扇最初的使用者都是王公贵族,且有作为礼仪用具的传统。《礼记》载,周天子在明堂接受诸侯朝见时:“负斧扆”(背朝一扇绘有斧文的屏风)向南站立。在这个仪式中,龙椅背后放置的屏风是彰显天子尊贵身份的有效组成部分,而屏身所绘的“斧文”也象征着皇室的权力与威仪。明穆宗(1567年至1572年在位)的画像中也可以发现屏风占据醒目的位置。在明朝第十二位皇帝隆庆帝朱载坖的朝服像中,天子唯我独尊的气势与地位通过画面中繁复奢华的陈设展现出来,而在他的身后矗立着一扇巨大的三折龙纹屏风。皇帝端坐于龙椅上,背后的屏风围绕着他,呈收拢状态,形成一个特殊的场域,在这里,屏风传递出威严、权力、地位等信息。

皇家仪式与天子画像中,屏风是等级制度与伦理规范的外化体现。一定程度上,它的“在场”界定了使用者身份的尊贵,标示着被屏风所环绕之人与外部观者的等级差异。与之类似的团扇也明确显示出人与人之间尊卑、品阶的差异。《新唐书》详细记载了唐代仪仗扇的使用规定:

天子用雉尾障扇、小团雉尾扇四,雉尾扇八,方雉尾扇、小雉尾扇、朱画团扇各十二;皇太子用雉尾扇四,团雉尾扇二,小方雉尾扇八,朱漆团扇六;亲王用雉尾扇二,朱漆团扇四;一品官用朱漆团扇四;二至四品官用朱漆团扇二;万年县令用朱漆团扇一……[9]

如果说屏风不同的大小、材质与纹样对应着君臣的品级之差,那么从以上资料中我们可以得知:团扇作为仪仗用扇,可使用数量的多寡是重要的身份标识之一。仪仗扇是君主与众臣出行用以遮护的器物,本质上它的“在场”就是向世人宣告其使用者尊贵的身份,以防惊扰。因此,长柄大团扇也承担着部分礼具的作用。

通过以上的资料可见:屏风与团扇都被视作传达使用者身份高低的工具,团扇的使用相对简单,而屏风的使用则分为不同情况。团扇通过“在场”以及“遮挡”突显使用者的地位,就“遮挡”来说,不被观看本身就是一种特权,而另一方面,团扇的“在场”又会吸引观者的视线与注视,这似乎是一个悖论。但实际上,注视与遮挡之间的冲突、矛盾正是使用者彰显地位尊贵、收获优越心态的来源。吸引人们的注意却不允许他们观看,这种刺激视觉又拒绝被观看的行为也是一种特权。因此礼仪团扇彰显尊卑等级关系的谜底其实是视觉特权的操弄。从理论上讲,屏风与团扇类似,同样借由“在场”和“障蔽”功能达到强调主体身份的目的。如前文所述孟尝君待客的故事,“屏风后常有侍史,主记君所与客语”,在这里,屏风既划分了物理上的空间,同时也清晰界定了不同人物之间的身份等级。而实际上我们明白,天子尊贵身份的体现不是因为屏风对使用主体的遮挡,而在于它对位于屏风前方主人身后私密空间的保护,以及帮助屏风前面的人建立一个权力覆盖的、尽在掌控中的范围。

木质框架与不同材质的屏面及扇面的组合,创建了各式各样的屏风与团扇。仪仗团扇与帝王座屏是其中最具有礼仪和政治色彩的种类。即使作为礼仪用具,屏风与团扇最终的任务是强调、划分人的不同等级,所依靠的就是“视觉武器”。

(二)文人雅士

有学者指出,在中国历史上的很长一段时期,图像中只出现屏风与男性互动的情景。女性使用屏风仅存在于汉代之前文字记载中,汉代以后,一些墓室壁画中开始出现描绘妇女端坐于屏风前的画面,直至宋以后的绘画作品,“屏”与“女人”在图像上联系才开始增多。因此,屏风与男性或者说男性文人有着很深的关联,从巫鸿的《重屏》中可以明显地看出这一点。

屏风之于男性文人意味着什么?它表达了文人群体之间对生活、兴致某种相通的追求与感受。两个典型的例子是周文矩的《重屏会棋图》和刘贯道的《消夏图》。两幅图都通过“画中屏”的设计暗示出画中主人内心真实的渴望。团扇的情形则与之相反,宋代流行的团扇画似乎是男性文人与团扇最直观的联系,团扇、文人之间的互动在图像中表现得少之又少。明代陈洪绶所绘《笼鹅图轴》是罕见的男性文人(王羲之)手持团扇的画面,仇英的仿宋人画《竹院品古图》则展现了宋时男性文人在园中品鉴团扇小品的雅集场景。除此之外,男性文人甚至是整个男性群体与团扇的关联都被后人忽视或弱化了。当然,团扇之于男性文人的作用同样是展现其爱好与品味。而白色的屏风与团扇更是彰显其文人身份与特质的永恒信物,14世纪六七十年代素白屏风图像是文人画重要的母题。(3)参见巫鸿在《重屏》第三章中关于文人内在世界与外在世界的讨论,巫鸿:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,上海:上海人民出版社,2017年,第172—179页。晋中书令王珉好持白团扇,在晚清士人雅集时仍有四、五持白团扇者(图1)。

图1 晚清士人雅集场景(4)图片来自梅荫华《二十世纪初中国影像》,见白文贵:《蕉窗话扇》,杭州:浙江人民美术出版社,2016年,第93页。

(三)闺阁女子

前文梳理了对屏风与团扇象征意味的讨论,不过仍有一问题存疑:屏风与团扇均代表权势与地位,同为男性文人赏玩、寄情之物,为什么屏风与男性联系更紧密,团扇则与女性关系密切,几乎被定性为女子用品?这一问题恐怕需要搜寻更多的文字记载与图像才能解答。但笔者注意到,屏风、团扇与女性之间最初的联系皆与道德教化相关。

北魏司马金龙墓的漆画屏风描绘了贤妃班婕妤的图像(图2)。据传,班婕妤拒绝同汉成帝共乘御辇,并曰:“圣贤之君皆由名臣陪伴在侧,只有夏桀、商纣、周幽王,才让宠幸的妃子相伴。现在如果我和陛下同乘一辇,您岂不是他们与相似?”因此,班婕妤被视为列女贤妃并且被塑造为古代女性道德标杆。而绘有此图像的屏风,其作用自然不是任人观赏,而是为了警醒约束屏风观看者要保持自身的德行。相比仕女屏风的出现,团扇与女性的渊源则要更早一些。汉代《礼记·内则》提出“女子出门,必拥蔽其面”,团扇是女子遮面的重要工具。团扇有便面之称,颜师古《匡谬正俗》中指出:“所谓‘便面’者,所持以屏面,或有所避,或自整饰,藉其隐翳,得之而安……至如歌者为容,专用掩口,侍从拥执,义在障人。”表面看来,团扇之用旨在障、蔽,但实质上女子用团扇遮面的真正原因在于礼法教化对她们的道德要求。所以,从这个层面上,讲团扇与女子最初的关联也是道德礼法。

图2 司马金龙墓出土漆绘屏风(北魏)

团扇、屏风与女性的关联有一个从道德训诫到审美物化形象的过程。巫鸿在《重屏》中也指出,仕女屏风中的女性图像由道德伦理的典范转向视觉欣赏的对象。[6]93反讽的是,描绘女性与屏风、团扇相联系的作品几乎都是男性创作的,在他们笔下,女性与物件的互动除道德教化的作用之外,只能囿于男性凝视下,摆脱不了被物化的命运。在一个被男性支配的世界里,看的快感分裂为:主动的男性观看者和被动的女性被凝视者。占据主导地位的男性将他的幻想投射在被观看的女性形象上,很多作品都可以印证这一点。

花间词中“屏”的出现频率高达88次。[10]其中大部分的作品都展现了屏风与女性的亲密互动。在诗人笔下,屏风是美人居室内的一处陈设,一方面它建造了与外界隔绝的私密女性空间,另一方面,它是表达闺中女子内心情感的关键物件(而这种情感总是与男性有关)。温庭筠的《酒泉子》生动地描绘了这一场景:

花映柳条,闲向绿萍池上。凭栏干,窥细浪,雨萧萧。

近来音信两疏索,洞房空寂寞。掩银屏,垂翠箔,度春宵。

屏风的开与合对应的是遮掩与袒露,同时也象征着女子等待夫君归来的复杂心境。团扇与女子的互动更是离不开被观看与被物化。从魏晋南北朝时期的宫体诗到明清时期的纨扇美人图,团扇与女性已被塑造为迎合男性审美的固定组合。

综上所述,团扇与屏风之于女性而言似乎完全是被动的。礼法规训导致女性被动使用物件遮挡自己,而使用它们最终会导致其成为为男性视觉快感服务的图像。作为皇家礼具的屏、扇,代表着身份与权力;文人青睐、欣赏的屏与扇,象征着理想与远方;女性所用屏、扇,则是寄托相思以及刺激男性观看的道具。当素净的屏风、团扇与男性联系时,体现的是他们超然世外的品格;当它们与仕女相联系时,更多的是表现她们的哀怨相思。女性被观看与被凝视是男性笔下永恒的主题,女性与团扇、屏风的联系场景也总被描绘成等待、思念情人的情形。这让人不禁思考团扇与屏风之于女性究竟意味着什么,是永远被遮掩在内部空间的“保护”,还是看似被屏蔽实际增强了的“观看”。

回归到团扇与屏风对身份建构的讨论上来,是不是因为使用这些物件才使人的身份变得尊贵?这个问题的答案已然十分明了:最高权力拥有者们需要借用某些物品不断强调自身的优越性,从而导致物品堆叠出超乎本质的意义。在区分、建构身份等级的过程中,屏风与团扇本来的用处与价值被人为地抽离、变形,最后化身为象征权力与地位的物品。因而,与其说屏风与团扇的使用建造了使用者的身份,毋宁说是使用者为它们打造了“区分”的属性。

以上两部分从不同方面探讨了团扇和屏风的相似特质、功能,但其本质都离不开视觉的问题。作为物(无论是单纯的物件、图像抑或是图像的载体),它们都被视作被观看的物而存在。而它们构建等级的作用也必须依靠视觉才可以实现,在此它们依然被固定在被观看的位置。如果说视觉是团扇、屏风二者内在关联的节点,那么遮挡作用就是它们吸引视线的主要因素,是刺激视觉的关键所在。也正是由于这一点,团扇和屏风衍生出另一重身份:观看媒介。

三、界框之内

团扇与屏风之间存在诸多关联:相同的三重属性,对各群体身份、特质的塑造等。而在笔者看来,视觉问题才是二者联系的核心。团扇与屏风依靠什么吸引观者视线?一直以来大家普遍认为巧妙之处在于它们特殊的“透明”扇面与屏面,比如丝织品、玻璃材质都较为透、薄,光线打在上面可以看到隐藏在其后的模糊朦胧的人影。屏风与团扇的阻挡在这时就形同虚设,反而变为一种视觉快感的催化剂,给观者营造出一种欲拒还迎,令人忍不住偷窥的氛围。诚然,屏面与扇面的特殊材质固然是引起观看快感的重要原因,但界框的存在使女性被凝视成为一种景观。

(一)景观

约翰·伯格提出了女性成为景观的过程:“男性观察女性,女性注意自己被别人观察。因此,她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观。”[11]而屏风与团扇的界框同样是导致女性被观看以至于成为景观的重要因素。

不论屏风与团扇由何种材质制成,它们的基本构造都是由木质框架作为边界,中心面填充不同材质。不变的边框是整个屏风和团扇的桥梁、骨架,只有搭建好这个部分,屏风与团扇才得以成形。在形制与功用上,界框相当于取景框,将美好的图景框进,从而生成一幅画面。而这一点也恰好与中式园林中常用的构景手法——借景类似。《闲情偶寄》中“取景在借”一节充分阐释了其中妙处。李渔将窗格设计成四面实、中心虚的“便面”(扇子)之形,于是:

是船之左右,止有二便面,便面之外,无他物矣。坐于其中,则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树,以及往来之樵人牧竖、醉翁游女,连人带马尽入便面之中,作我天然图画。且又时时变幻,不为一定之形。非特舟行之际,摇一橹,变一像,撑一篙,换一景,即系缆时,风摇水动,亦刻刻异形。是一日之内,现出百千万幅佳山佳水,总以便面收之。[12]

“便面”之窗将形形色色的人与物包括其内,船舫行走之间,框中景色随之变换,“则人人俱作画图观矣”。同理,屏风与团扇的设计也都发挥出这样的效果。当女性的身形、面容若隐若现地显现在“透明”的屏面、扇面之上,边框将她们的身影框在其中,这时屏风、团扇之外的观看者便可以观赏到一幅活色生香的美人图。

《拾遗记》中记载了这样一则轶事,吴王孙亮命人打造了一扇极薄的玻璃屏风,在夜晚的宴会上,他将这扇屏风放置在月光之下并令自己的四名宠妃坐在屏后。月光照耀之下,屏风掩映着妃子们曼妙的身姿,观者“外望之,了如无隔”。[6]113-114看上去吴王孙亮展现的是他的妃子们的影像,而实际上,他真正意图展示的是她们被框在屏风中所形成的可望而不可即的“图画”。界框的存在是一种无形的封闭,一旦图像进入边框之内就会被固定下来,成为一种可被观看的图像。宫体诗中,诗人描写团扇与歌女的互动,也清晰地表现了这一点。齐丘巨源《咏七宝扇》中藏在团扇后的歌女即被男性观看者视为移动的“图像”来欣赏:“生风长袖际,晞华红粉津。拂眄迎娇意,隐映含歌人。”[4]1406

界框还是虚幻与现实的分界线。南唐宫廷诗人冯延巳曾被屏风上的美人画像所迷惑:当皇帝命他上殿觐见时,他因看见宫娥“当门而立”而徘徊不前,随后侍者向他解释宫娥其实只是董源画在屏风上的西施画像。故事中冯延巳产生“幻觉”,将屏风上所绘美人误认为真人,但实际上只要仔细观察就能发现其中的区别:真实存在的人或景是可以移动、会变化的,只有图像才可以被永远限于界框之内供人观赏。如果说透明屏面与扇面后的图像引起了观者的幻觉,那么界框的意义就在于将观者重新拉回到现实世界。界框的奇妙之处也在于,一方面它能把真实的人或景框取在其中,被人当作“活图画”来欣赏,另一方面,它也可以令观者产生“变幻为真”的视觉感受。在真与假、现实与幻想之间自由转换。屏风与团扇的设计导致幻象出现,从而生产出“偷窥者”这一群体。如果既要允许幻象的存在,又要保证“偷窥者”的心理安全,就必然需要“距离”的存在。屏面与扇面本身是结界,但一旦生成幻觉,它们的屏障作用就会立时被削弱,只有通过框架提醒那些沉溺在“幻觉世界”的观看者,帮助他们从“幻”中跳脱出来。因此可以说,界框相当于观看者与被看者之间的界限、距离。

(二)窥视

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出:“在某些情况下,‘看’本身就是快感的源泉。正如在相反的形式下,‘被看’亦有快感。”[13]4观看、凝视带来的快感是建立在权力之上的。在《西方文论关键词》中,陈榕认为:“凝视”是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法。它通常是视觉中心主义的产物,观者被权力赋予“看”的特权,通过“看”确立自己的主体位置,被观者在沦为“看”的对象的同时,体会到观者眼光带来的权力压力,通过内化观者的价值判断进行自我物化。(5)参见《西方文论关键词》中陈榕对“凝视”一词的解释,见赵一凡、张中载、李德恩主编:《西方文论关键词》第1卷,北京:外语教学与研究出版社,2017年,第349页。

一直以来,观看的主体都是男性。因为看的行为背后蕴含着鲜明的性别意识。“无论是来自男人的凝视还是女人的凝视,任何在其范围内对他人的注视都是被定义为‘男性’的。即使凝视主体为女性,她们也是以男性的目光在凝视自己以及其他女性,因而凝视的主体并非真正的主体,而凝视的对象仍然是被欲望的对象,被男性权力规训的对象。”[14]因而从这个角度上讲,无论女性是否拥有使用团扇、屏风的权力,它们真正的服务主体始终都是男性。男性拥有观看的权利,屏风与团扇之外注视目光的主体也永远只能是男性。

从上述例子中,我们可以得知屏风与团扇的特质为观者创造出一个特殊的屏障,使得观者可以随意观看又不至于被对象捕捉到其视线。这种观看区别于普通的凝视,而是“窥视”。如果说凝视是直接的、可被察觉到的视线,那么窥视就是隐秘的、不为被观看对象所知的目光。窥视为观看者提供了更刺激、更隐秘的视觉快感体验。窥视的概念常被用于电影中观众观看心理的分析:

窥视意味着观众的权力凌驾于所看到的事物之上。这并不是说观众有改变的权力,而是说知道正在发生的行为是为观众的观看发挥出来的。电影也是如此,电影本身显然只有一个目的,那就是为观众表演。这种电影场景与观众是分开的,在观者和所看到的事物之间存在着不可逾越的鸿沟。这种分离感允许旁观者对他或她所看到的东西保持一种特定的权力关系,并在所看到的事物中构造一个持续变化和发展的需要。电影院中,典型的偷窥态度是想看到发生了什么,看到事情展开。它要求这些事情为观众发生,提供或奉献给观众。从这个意义上说,这意味着电影再现(及其中的人物)同意被观看的行为。偷窥狂的活动是一种特殊的、强化的、社会不能接受的偷窥活动。电影提供了一个社会认可的版本,并培育了它。[15]

相比较于全无阻隔的直白凝视,观看主体通常更青睐于在一定的遮挡物背后注视、欣赏对象。也就是说使自己处在不被观看对象所见的暗处,保持自己身为视线发出者的观看权力。

从某种意义上来说,屏面与扇面就相当于电影院的屏幕。屏幕前的观众欣赏着屏面上的图像并将自己的幻想投射到被观看对象身上,以此来强化自己的视觉特权。“观看癖的本能(把另一个人作为色情对象来观看的快感)”[13]15可以理解为一种窥视的目光,这种窥视的目光在中国的文学艺术作品中比比皆是,当作品的主人公是女性时,这种窥视感就显得更为强烈,绘画作品《绣栊晓镜图》(图3)和《妆靓仕女图》(图4)便清晰地传达出这一点。这两幅图像在构图与寓意上都极为相似,画面皆描绘了深宫女子梳妆之景,背景中的楼阁、树木和屏风将画面分隔为一个相对封闭且独立的女性空间。安妮·比勒尔(Anne Birrell)的描述十分贴切:创作者总是将女人限制于在她象征性的隔绝状态的闺房中,仿佛一个“尘封的情爱世界”。然而封闭的空间却可以被作者和观者的窥视视线所穿透,他们可以肆意观看其中的女子以及她的“私密空间”。

图3 王诜《绣栊晓镜图》(宋代)

图4 苏汉臣《妆靓仕女图》(宋代)

画家们竭力制造出一个封闭孤立的女性空间却又将她们全然暴露在观者的视野中,这种保护、隐藏的方式将女性永远置于“内”的环境中,窥视者们在一道若有似无的隔挡前偷窥着女性的私密日常。反讽的是,越是表现出遮掩、封闭的状态,带给“偷窥者”的快感则越是强烈,偷窥行为要建立在被观看对象没有许可、赞同的前提下。

团扇与屏风可以制造视觉快感,一方面在于它们创造了可供观者窥视的空间,另一方面则在于它们为窥视者设置了可望而不可即的安全观看距离。(6)察觉驱动的对象是在远处(看的距离、听的距离)的和缺席的,正是距离使察觉驱动维持了对象的缺席,距离成了缺席的真正限定。参见克里斯蒂安·麦茨:《想象的能指:精神分析与电影》,王志敏译,北京:中国广播出版社,2006年。可以说,二者之间真正相似的源头也正在于此。克里斯蒂安·麦茨认为:“窥淫者认真地维持在对象和眼睛、对象和他的身体之间的一个鸿沟、一个空洞的空间:他的看把对象钉在一个合适的距离,就像那些电影观众注意避免离银幕太近或太远。充填这一距离将会使主体不知所措,并导致他消灭对象(对象现在离他太近,结果他不能再看到它)。”[16]因此,对于窥视者来讲,与观看对象保持一定的距离是维持视觉快感的必要因素。距离的存在也保证了被观看者转化为纯粹欣赏图像的可能性,一旦窥视者靠近屏风与团扇,屏障所营造出的幻觉与禁忌感就全都随之消失了。

综上所述,屏风与团扇通过界框与屏面为观者编织出美妙的视觉景观。景观的主体是女性,景观的观看者自然是男性。界框的存在将团扇与屏风之后的女性形象转变为“活”的景色,为观看者制造出一场似梦似幻的错觉世界。与此同时,它还带来了一种异化的凝视:窥视。被遮挡在屏风与团扇之后的女性并没有得到所谓的隐私与保护,反而是激起了“偷窥者”的观看快感。因此可以说,在某种程度上团扇与屏风并不是单纯的遮挡工具,反而是增强视觉快感的媒介。

四、结语

综上所述,团扇与屏风存在诸多的相似特性,而这些特性都与视觉息息相关。而我们会发现团扇与屏风共同的矛盾也在于视觉。它们是被观的物同时也是观物的媒介,也就是说它们既是承接视觉的对象,也是制造视觉焦点的重要介质。它们是目光的承载者,也是视线的遮挡者,还是增强视觉快感的媒介。除去具体的功用,屏风与团扇最重要的身份就是被欣赏的对象,它们被目光打量、观看着,同时它们又阻隔着外部视线对其内部对象的窥探。然而团扇、屏风在承载、阻隔视线的同时,又转变为放大视觉享受的中介。团扇与屏风的身份从被观看的对象到阻挡观看的工具再转化为刺激观看的介质,这一系列的转变实质上都与视觉相关。因此,团扇和屏风之间真正的关联就在于它们的视觉特质。