巴迪欧的减法方法论及减法艺术观

陈方源

(华南师范大学 文学院,广东 广州 510006)

一、否定的危机和减法的拯救

减法最早并非作为哲学范畴而诞生,而是“作为一种不同于主导路径的可能路径”[3],而主导路径便是巴迪欧的毁灭辩证法。由于毁灭辩证法在20世纪的政治和艺术领域导致了否定危机,为此减法作为一种可能路径被推出以弥补毁灭的不足。主导路径和可能路径所指的便是如何追寻真实的路径问题。巴迪欧的真实(real)概念启发自拉康的实在界(the Real),认为“真实是形式化的不可能之点”,在拉康那里,形式化指的是象征界,即我们现实所处的语言符号体系,“不可能之点”指的是象征界的边界,是不可被象征化、也不可被想象的“大写之物”(Das Ding)。而巴迪欧的“不可能之点”则超出了拉康的三界论的精神分析范畴,它可以指任何超出既有形式化范畴的事物。由此,巴迪欧淡化了拉康式“真实”的骇人、恐怖以及引起主体精神创伤的精神分析色彩,而将其改造为值得追寻的“新”。故而,在巴迪欧这里,追寻真实便是启新和突破不可能之限的问题。

早期巴迪欧一度将毁灭辩证法视为追寻真实的主导路径。对于毁灭而言,其开创新生的逻辑是不破不立和破旧立新,希冀通过清洗和破坏在情势分裂中创造新生。毁灭的主体性公式是“一分为二”,即在打破既定秩序的基础上建立“二”的法则。“二”的法则有三种演变模式:一是两种主体性为夺取中心地位的对抗;二是比第一种更为根本性的斗争范式,即以斗争终结斗争;三是通过斗争生产出一个决定性的统一,即“二”是由对“一”的激进欲望所激发的。无论哪种演变模式,“一分为二”法则的终极观念便是矛盾对抗和内在分裂。

然而,毁灭辩证法落实到具体的政治、艺术领域,在不同的主体手中发挥出截然不同的效用。一方面,在继承马克思主义、列宁主义革命传统的革命主体那里,毁灭表现为追寻共产主义的强烈意志,具有重要的革命纲领意义,正如巴迪欧所言,“毁灭……是无产阶级必要而持久的声明”[4]。在推翻既有阵营和旧秩序上,革命武装斗争被赋予合理性和正当性,是对马克思主义和列宁主义革命传统的继承;另一方面,在极权政治主体手里,毁灭被扭曲成发动战争、屠戮无辜的狂暴野心。这也意味着,“毁灭”不仅仅是革命性的(以无产阶级推翻资产阶级),也可能是对无辜的“异端人群”的排斥与屠戮。

与此同时,整个20世纪的先锋派艺术,从马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)开启的达达主义、马列维奇(Malevich)的至上主义、马里奈缔(Marinetti)的未来主义、安德烈·布勒东(André Breton)的超现实主义,到居伊·德波(Guy Debord)的情境主义等,或多或少都渗透着20世纪的政治净化和清洗色彩,从现实行动、艺术团体到艺术主题,先锋派艺术都体现着对毁灭辩证法的吸收:首先是新奇性,先锋派艺术拒斥传统与重复,追求绝对的新奇,致力于创造一种从未有过的艺术样式。其次是排他性,先锋派艺术为了确证其新形式的合法性,往往不断谴责、排斥和攻击论敌,煽动大众以造成轰动。再者是暴力性,先锋派艺术在艺术宣言中以暴力性字眼彰显对经典美学共识的拒斥,在主题上表现出“对身体,性欲,暴力和死亡的迷恋”[5]。最后是当下性,先锋派艺术只从当下去认识艺术,将结论也只限定在当下,借由清洗、净化的手段不断重建被破坏的原点,用本真性的新原点取代非本真性的旧原点,以保留当下艺术的纯粹。无论是拒斥传统、排斥论敌、关注当下,还是无限创造艺术新样式,先锋派艺术身上的攻击性、煽动性乃至暴力性,都与大清洗式的极权政治不谋而合。这也是为何巴迪欧称20世纪是毁灭的世纪。

以否定为前提的毁灭辩证法很快暴露出其弊端:其一是超越善恶之分[6]48,具有极端暴力性。在专制的暴力机关的加持下,“毁灭”思想逐渐凌越于善恶原则之上,造成对真实的追寻在20世纪陷入失控。其二是导致虚无主义[6]79,因为何为“真实”的问题没有最终的形式标准,故而“毁灭”只能永无止境地进行。先锋派艺术不断地用一种新的艺术形式去变革另一种艺术形式,因此当形式的更迭变革进入超速状态,新的艺术范式在诞生的一刹那便会被更新的艺术样式所取代。为了维持其艺术真实,先锋派艺术需要不断地进行形式革命,最终陷入无止境创造新形式的困境。对于先锋派艺术的困境,巴迪欧直言,“从来没有完全纯粹的新形式的发明”[5]。故而无论是追寻政治真实抑或是艺术真实,毁灭辩证法在迷恋暴力的同时,所追寻到的不过是一种属于纯粹当下、转瞬即逝的真实。

所谓“否定危机”,即以否定为基础的黑格尔式的古典辩证法已经过时。具体而言,毁灭作为否定之否定,致力于实现旧世界的完全解体和破坏,打破相对于既有形式化而言的连贯性与一致性,然而否定之否定不仅没有带来期望中的新生,反倒以否定催生了其他否定。诚如凯利·阿格拉(Kelly Agra)所言,否定的内在不足有三点:其一是否定所产生的是一种被动的主体性,并与先前所否定的秩序纠缠在一起;其二,由于纠缠于否定旧秩序,故而无力阻止其他压迫性秩序的萌芽;其三,虽强调了人的能动性,但没有说明人的创造力。[7]其中第三点尤能体现否定的困境,那就是过于关注摧毁一个现有旧秩序,却忽略了创造出新的理想秩序这一更大的挑战。无论是极权政治还是力图出奇制胜的先锋派艺术,都在启新之路上遭遇危机,为此巴迪欧在反思毁灭的基础上意图提出一种新的肯定辩证法。

巴迪欧对否定危机的反思,既与其对真实范畴的重思有关,也与其政治观的转变有关。就前者而言,在吸收拉康“真实科学”的本体论后,巴迪欧认为其深陷逻辑主义的困境在于“弄错了路线”[8]7,真实不应该局限于逻辑—数学话语的形式化框架中,而应如拉康将目光投向“形式化的绝境”这一非存在的存在。拉康学说的真实位于“形式化的绝境”,以数论为例,其真实是无法被计算所运行的超限数,亦无法在形式化中被呈现,故而真实是毁灭辩证法无法通过常规的形式化摧毁来获得的,毁灭的无能为力在拉康式的真实出场后被显露出来。就后者来说,从1965年的《辩证唯物主义的开端》到1982年的《主体理论》是巴迪欧深受马克思主义和毛主义影响的阶段,党、辩证法、革命、无产阶级等词汇代表着巴迪欧早期的思想风格,其政治立场是毁灭式的,即崇尚武装暴力斗争以推翻资本主义的统治,进而夺取人民武装斗争的胜利。在经过了1968年“五月风暴”等激进政治事件反思后,巴迪欧显然希望终结一种阶级主义的政治观——一个阶级推翻另一个阶级统治地位的转换性政治。

对“否定危机”的反思是巴迪欧在20世纪80年代初至21世纪初逐步完成的,其中1985年出版的《我们能思考政治吗?》(Peut-onpenserlapolitique?)是巴迪欧反思毁灭的开始,正如阿尔贝托·托斯卡诺(Alberto Toscano)所言,该书是对“二”在政治主体性中的地位的彻底反思,“二”的法则不再被视为毁灭性的对立,而是一种不连续的、受事件约束的减法。[9]到了1988年出版的《存在与事件》(L’êtreetI’événement),巴迪欧关于毁灭的反思进一步明晰化,巴迪欧坦承“对于毁灭问题,我有一点误入歧途”[8]503;在2004年出版的《世纪》(LeSiècle)中,巴迪欧将减法路径和毁灭路径相提并论,希冀“否定性的减法思维可以克服毁灭和净化的盲目”[6]80。到了21世纪初,巴迪欧在访谈中彻底转变对毁灭的态度:“有必要超越仅从破坏性和适当的消极方面进行否定的概念。与黑格尔相反,我认为我们必须断言,今天的否定性,正确地说,并没有创造任何新的东西。它当然会摧毁旧的,但不会产生新的创造。”[10]至此,在巴迪欧追寻真实的路径探索上,基于“二”的法则的毁灭辩证法彻底丧失主导地位,让位于减法。

关于“对否定力量的信任危机”[11]2,阿多诺(Theodor Adorno)和奈格里(Antonio Negri)也曾对黑格尔的经典否定辩证法予以批判,阿多诺的否定辩证法是去除了经典辩证法中的统一性和整体性,将思想的非同一性及其对自身的否定性视为一切思想的基础;而奈格里的否定则从斯宾诺莎那里发现了“一种没有否定的哲学模式”,寄希望于一种资本主义朝着共产主义理想方向内在进化的力量。巴迪欧新的辩证法框架显然不同于阿多诺和奈格里,他对新辩证法的预想是:新事物始于对新的可能性的纯粹肯定,肯定将新的主体从旧情势中催生出来,肯定在否定之前而非之后,这一预想也被巴迪欧称为“弱否定”模式。

“弱否定”减法之所以能克服毁灭所带来的否定危机,原因在于毁灭是从外部对既有象征体系予以破坏和消灭,其逻辑是一个事物破坏和取代另一个事物,是否定过程的绝对终止。减法虽同属否定性操作,但超越了否定之否定的逻辑,是“肯定性的否定”——在否定的范畴内保留了肯定性的部分,故而具有积极的内部增补性力量。减法追寻真实的方式不是从消极否定中去催化新生,而是转向“内部分裂”,以内部最小的虚空去映射最为无限的事件群,并从情势的主导法则中创造一个独立自主的新空间。故而巴迪欧称毁灭为否定辩证法,称减法为肯定辩证法,并表示“进入真实的关键最终在于一种肯定辩证法的力量”[12]76。那么减法如何建构其内部增补、“无中生有”的肯定逻辑呢?

二、基于虚空的减法

减法是巴迪欧从数学这一“纯粹理性认识”出发所做的哲学构想,所涉及的计数运算、计数为一、空集等概念无疑具有极浓厚的数学色彩。此外,巴迪欧的事件、真理和主体等术语论述也都围绕减法展开,并使其具有本体论和方法论的理论意义。就本体论而言,对虚空范畴的关注打开了减法本体论的大门,使得存在从现象学的存在要素中剥离,而指向神秘的非呈现之物。由此也就从根本上将减法与直觉、物质、感性等可以直接体验或感知的领域相区别,正如哲学家霍尔沃德(Peter Hallward)所言:“巴迪欧的减法没有现象学的维度。”[13]这也就意味着巴迪欧的减法本体论不同于经典的存在本体论,他不谈论或揭示存在,而是对存在从表达中撤回或减去的方式予以明确表达[12]5,从而与海德格尔的诗性本体论相区别。对于诗性本体论而言,存在是大写显在的,并与真理相关联;而减法本体论则是将真理、真实与那些无法辨识、无法命名的虚空相联系,并试图对其进行揭示与命名。用康托尔的集合论来理解,巴迪欧意义上的存在是空集({∅})。虚空之于巴迪欧,犹如理念之于柏拉图,实践理性之于康德,世界/大地之于海德格尔,他们都激发了某种难以捉摸的抽象的哲学潜能。

理解虚空是进入巴迪欧的减法本体论的关键。对于巴迪欧而言,减法本体论的前提是存在既不是一,也不是多。因为一是结构化(即巴迪欧所谓计数运算)的结果,是无法呈现自身的;多相对于结构化的呈现而言,它表现计数运算的范围,是那些将会被计数为一的形象。换言之,多是一的前项和背景,一是多的计数结果,计数为一是从“非一”到一的过程。然而多并不是纯然和谐的,而是包含分裂,包括相对于结构化而言一致性的成分,即能呈现的形象,巴迪欧称之为情势;也包括相对于结构化而言不一致的成分,即“不一致的多”(Inconsistent Multiplicity),巴迪欧称之为虚空。对于虚空的特性,巴迪欧用了四个术语来描述,首先是不可判定的(Undecideable),意谓虚空是游离不定的,不具有固定的合法位置以至于难以把握;其次是不可辨识的(Indiscernible),意谓虚空没有具显的形象,是以幽灵般姿态展现自身;再者是类性的(Generic),意谓虚空是真正的普遍之物,是普遍真理之所在;最后是不可命名的(Unnameable),意谓虚空无法被现有的百科全书式的知识体系概括和定性。这四个特性归结到一起,那就是相对于计数为一的情势结构而言,作为“不一致的多”的虚空是无法定性、无法被识别、无法命名、亦无法显现的部分,是任何整体的非项,也是任何计数为一的非一。

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尽管虚空是不可呈现的,但凭借对数学集合论中的空集∅的理解,巴迪欧认为虚空是实存之物[8]88,从根本上证明虚空不等同于乌有(nothing)。在策梅罗-弗兰克尔(Zermelo-Frankael)集合论中,空集不包含任何元素,但却被包含于任何集合中,是任何集合的子集。正如空集用一个古斯堪的纳维亚字母∅以标记自身,虚空同样属于触及了语言的极限阈,借由空集公理,巴迪欧阐明了虚空的实存性。减法的核心便是揭示实存却未被呈现的虚空。

巴迪欧将揭示虚空存在的运作称为减法有其词源上的依据,减法“Subtraction”由拉丁文“-sub”和“-trahere”组成,“sub”指下面,“trahere”指拉动或牵引,因此“Subtraction”词源义是“从下面拉出”。巴迪欧指出,“Subtraction”需与“ex-traction”相区别,因为后者是一种从上往下的减,是对已知知识体系的提取;而前者是一种从下往上的减,是对未知的看不见的东西的挖掘和牵引,这个未知的东西指的便是虚空,故而从本质上说,减法操作便是对虚空的牵引与挖掘。

然而在《世纪》中巴迪欧却以“最小间差”(Minimal Difference)一语直接取代了虚空概念,这也造成了理解减法的首要困惑,那就是所谓“最小间差”究竟是什么,巴迪欧为何不谈虚空而转向了“最小间差”?正如他所说:“减法路径展示为一个真实之点,不是对现实的破坏,而是作为最小间差。”[6]95在此,虚空隐匿,凭空出现的“最小间差”“霸凌”了虚空的位置并成为减法之关键。其实作为“最小间差”的虚空早在《存在与事件》中便有迹可循,巴迪欧称虚空是一种“难以察觉的差距”(the Unperceivable Gap),一种“之间”(Betwwen)——介于(将会)作为结构的呈现与业已结构化的呈现之间,介于作为结果的一和作为运算的一之间,介于被展现出来的连贯性与作为将会被展现出来的不连贯性之间[8]73。那么,被巴迪欧反复提及的“差距”“之间”“间距”到底是什么?

将虚空冠名以“最小间差”,是强调虚空的游离之态及其蕴藏的势能。相对于计数运算的体制而言,虚空是被结构化体制所排斥的、无法被呈现的幽灵般的剩余物;相对于计数为一的结果而言,虚空在尚未被情势整体所计数之前,被纳入“将会是”结构化呈现的名义之下,具有被呈现的可能性。故而虚空便介于计数运算和计数为一的结果之间。它既不同于业已结构化的一致性的多,亦不同于终会被呈现出来的不一致的多。故而在虚空内部存在着一道“无法想象的裂缝”[8]72。巴迪欧曾以马列维奇的画作《白底上的白方块》为例,认为这幅画“在最小差异所在之处去产生新的内容”[6]84的思想姿态十分契合其所言的减法,马列维奇通过白色绘画背景和白色绘画形式所呈现出的最小差异,恰如巴迪欧所谓那道“裂缝”,接近于消逝却确实存在。由此可见,“最小间差”和虚空不过是一体两面,虚空之名侧重强调其无法被结构化所呈现的特性,而“最小间差”则意在凸显减法所蕴藏的将“不一致的多”予以呈现的势能,那道无限接近于消逝的“最小间差”既是“不一致的多”朝向“一致的多”转变的间距,也承载着虚空内部真理产生的过程。

作为“最小间差”的虚空,不仅是存在的核心问题,也是真理生产的根基。在巴迪欧的艺术真理的生产中,不被辨识、无法判定也无法形式化的艺术真理是如同虚空般的存在,而减法则是生成艺术真理的方法论。当在艺术的情势中发生了偶然的“骰子的一掷”时,这一艺术事件因打破了既有的体制、法律、规则等而创造一种新的可能性。面对这不可判定的艺术事件,主体便试图在艺术的整体情势内对这一艺术事件的踪迹展开问询与揭示,由此探察到事件中由无数作品所组成的“艺术构型”(Artistic Configuration)的集合。在对“艺术构型”进行轮廓描述和命名时,艺术主体因体现对事件的认同与接纳(巴迪欧所谓忠实)而被召唤出来,艺术真理也最终在主体的命名与忠实下得以被呈现。在生成艺术真理的过程中,艺术真理的不可形式化之处正是减法的执行之处。减法意谓借助事件和主体,将虚空般的艺术真理从结构化的艺术情势中呈现出来。

三、减法艺术的三种操作形态

巴迪欧的减法在诞生之初便有着深厚的文学和艺术传统,马拉美(Stéphane Mallarmé)的诗歌、马列维奇的绘画、安东·韦伯恩(Anton Webern)的音乐、维姆·文德斯(Wim Wenders)的电影等都被巴迪欧随手拈来作为其搭建其减法大厦的材料。作为方法论的减法正是在其文艺批评中被凸显出来的。它既是建构艺术本体的手段,也是一种简约克制的创作法则,更是一种抽象的、纯粹的、非再现的形式主义风格。在巴迪欧不同门类的文学艺术批评和理论中,减法暂时摆脱了其抽象神秘的哲学形象并表现出各异形态。

(一)背叛

“背叛”式减法表现为通过“背叛”已有的形式范畴以建构自身的纯粹性。就舞蹈批评而言,其六大原则之一是“对自身的减法”(The Subtraction From Self)[14]63,表现为身体对头脑中既有的身体理论的背叛。执行减法的舞蹈不是遵循已有的舞蹈编排,而是“奇迹般地忘记了自己的舞蹈知识”[14]66,减去身体沉重的束缚和重量,如鸟、喷泉、孩童和空气般伸展流动,做到舞者不知其所舞,成为纯粹表现的象征。换言之,巴迪欧认为舞蹈应区别于遵循动作编排的体操和模仿剧本的舞台表演,不被任何先前存在的知识、信仰、正统观念等所吸引,以一种即兴的、自发的、纯粹偶然的姿态去迎接可能性的事件。对此克拉克(Jonathan Owen Clark)表示异议:“巴迪欧忽略了舞者和编舞者之间的区别:他似乎将自己的注意力局限于动作本身,而不是产生动作的两者之间的协作过程。”[15]虽然巴迪欧的减法式舞蹈确有抹杀舞蹈编排和舞蹈教学之合理性的嫌疑,但其激进的舞蹈愿景无疑为舞蹈创新注入了强劲驱策力。经由巴迪欧的减法讨论,在舞蹈的形式化和舞者的个人化特殊表达之间如何寻求舞蹈创新的问题也被再度提起。

巴迪欧的电影批评中同样存在着“背叛”式的减法操作,即电影对其他六种艺术范畴的“背叛”[16]143。一方面电影吸收了绘画、诗歌、音乐、戏剧等其他六种艺术的特性,是其他六种艺术的“合一”。另一方面为克服电影在综合其他艺术特性过程中的不纯性,电影在建构其自身影像时会将其吸收的其他艺术特性作为减法对象,“将其他艺术从原有的运动方向中抽离出来”[16]133。无论是文学精妙的语言描述,戏剧的身体表演,绘画的静止暗示,还是音乐的声音传达,都穿透其封闭性的结构在电影减法的编排下创造不可能。借助减法操作,作为不纯性艺术的电影逐步克服和净化了其他艺术所带来的不纯性,并迈向通达电影真理的道路。

“背叛”式减法背后的哲学驱力是对真实的追寻,如果说“真实是形式化的不可能之点”,那么为了追寻真实,便须以既有的形式化结构为基础,通过叛离和突破既有的形式化,从而使不可能之点成为可能。虽然既有的形式化须被减去,但“只有在有形式化的地方,才会获得真实”[12]36,正如数论真实不能脱离有限数的常规运算,电影真实不能脱离其所赖以建立的其他艺术范畴,政治真实不能脱离现有的国家体制。总而言之,“背叛”式减法意在说明,形式化结构虽是基础,但真实终究不会发生在百科全书式的结构内。

(二)缺席

“缺席”式减法表现为通过减法后的在场痕迹隐喻已发生事件的多种可能性。如在马拉美的诗歌《礁石》《自寓》(1)译名参见马拉美:《马拉美诗全集》,葛雷、梁栋译,杭州:浙江文艺出版社,1997年,第111页。中便存在着三种减法操作[17]:第一种是“消失”(Vanishing),诗中呈现的意象是已发生事件的减法后果,指向的是不确定事件;第二重是“取消”(Cancellation),是对第一重减法的减法,指向的是不确定事件的取消;第三类是“丧失”(Foreclosure),指向诗歌事件之外不可名状的东西,如诗歌《自寓》描写的是“日落事件”,但诗中出现的骨灰瓮、诗人和“pytx”等三个术语却指向了事件之外的事物,其中骨灰瓮是对死亡的“减法”,(冥河边的)诗人是对诗歌主体的“减法”,而“pytx”作为没有意义的纯粹的能指,是对诗歌语言的“减法”。在马拉美的诗中,无论是对不在场事件的标记,还是对不确定事件的取消,抑或是指向事件之外无法命名的“奇点”,都能通过被减法后的痕迹即缺席的术语来隐喻。一般而言,术语缺失的句法结构会因其神秘而导致混乱多义,但巴迪欧认为减法式的句法虽使诗的谜底意义被隐藏,但因保证了诗歌深层的稳固结构,只要对复杂句法进行解析,将诗歌复原为散文诗并进行重读,那么诗歌的事件也是可以被推测出的,并且得出单一性的意义。[18]

“缺席”式减法操作的精髓是无中生有、以无映有,通过缺失的术语、不在场的影像和沉默的音效等去达至艺术的纯粹,并生产艺术理念。此类减法还体现在音乐中,以奥地利作曲家韦伯恩的音乐为例,其减法体现在其首创的点描技法——将休止符视为一种音乐表达方式,用趋近沉默的无声音效去表达音乐效果。音符之间的沉默是一种趋于消失的“最小差异”,正是在神秘的“最小差异”之处产生一种不可捉摸的崇高效果。再比如电影所呈现的影像皆为减法的结果,表面上看,减法使得所记录影像的可见性受到限制,但减除后的影像痕迹不仅能暗示被减除影像的存在,还能让观众对所呈现影像的思考延伸到影像之外的事件。在巴迪欧提到的电影的三种运动——整体运动、局部运动和不纯性运动——中,减法是促使电影成为虚假运动的主要操作手段,其中缺席式减法参与了“在影像中减除影像”[16]132的局部运动,而背叛式减法参与了“把其他艺术从自身中抽离出来”[16]138的不纯性运动。缺席式减法让电影得以表达可见影像之外的理念,而背叛式减法让电影理念在不同艺术的破碎边界处经过。由此减法不仅赋予电影独特的影像艺术效果,还成为创造电影理念丰富性的重要手段。

德勒兹的减法表面上与巴迪欧走的是同一条路,即揭示一种潜在的存在并释放更大的潜能。德勒兹认为,贝内在改编莎士比亚的经典剧目《罗密欧与朱丽叶》《理查三世》时,对代表权力元素的罗密欧、国王和王子等角色执行减法,由此激活一种新的戏剧潜力并创造一个开放的世界。但实际上,二人减法所指向的增补对象却有所不同,巴迪欧的“缺席”式减法是以减法后的痕迹去暗示不在场的事件及主体,正如马拉美诗歌《礁石》中,“沉船事件”经减法后,“泡沫”作为减法操作的结果,暗示着船只的曾经隐没;经减法后的电影影像作为减法痕迹,暗示着影像之外的完整可见性乃至现实世界。而在德勒兹的减法中,减法并非为了暗示被减去之主体的潜在存在,而是为了凸显尚未被减去的次要主体,换言之,减法是为了“激活次要主义的积极力量”[19]。正如贝内将哈姆雷特从原剧作《哈姆雷特》中减去,不是为了创造更多的哈姆雷特,而是为了将余下的次要人物创造成新的戏剧。总而言之,缺席主体的存在经由巴迪欧的减法得到暗示和增补,而德勒兹式的缺席主体经由减法让位给了次要力量并试图建立一种“次要文学”。

(三)克制

“克制”式减法表现为通过克制迷恋、欲望、狂热等驱动力以对抗失控、庸俗、消极和“艺术的降落”。减法的克制维度和巴迪欧反思20世纪“对真实的激情”有关。在过去的20世纪,政治、艺术等领域一度掀起渴望开启新的景象的狂潮,巴迪欧将其概括为“对真实的激情”(Passions for the real),这是“关于不可能之存在的激情……它血腥、恐怖、却十分壮烈”[12]68,齐泽克也表示这种激情“旨在释放原质(the Real Thing)……旨在实现人类长期渴望的新秩序”[20],崇尚极端暴力,试图强制剥离现实的欺骗性层面。在两位左翼思想同盟的对话中,这一弥漫于20世纪的激情被挑清肌理:自我伤害、革命、恐怖主义、宗教激进主义……,具体来说,无论是容格尔(Ernst Jünger)将暴力侵犯看做主体与主体之间的本真性遭遇,还是大岛渚指导的电影《感官世界》(L’EmpiredesSens,1976)对性的极端释放和对痛苦、肉体的迷恋……他们都属于“对真实的激情”的表现。在“真实的激情”一语背后,巴迪欧隐含着两种看法和立场:肯定英雄主义的激情,以及批判虚无主义的、恐怖主义的激情。那么,我们是否应该拒绝“对真实的激情”?巴迪欧在《世纪》中或许还摇摆不定,但在《追寻消失的真实》中,巴迪欧最终坚信“寻找真实会是一种令人愉快的激情”[12]79。于是,减法便成为应对激情所带来的失控局面的最佳破局出路——对激情、狂热、迷恋等极端冲动予以减法,使其“保留对真实的激情而不至于沦落到不时发作的恐怖陷阱中”[6]95,减法的克制维度无疑有望完成此使命。

在巴迪欧的舞蹈批评中,“克制”式减法表现为对身体表达欲的约束和克制。巴迪欧认为,“克制”式减法不仅使舞蹈摆脱了尼采所谓庸俗,即不受约束的、狂野的身体表现欲,还使得被克制的身体动作在其运动中表现出更强的可读性。[14]59这也意味着巴迪欧眼中的舞蹈应当是轻盈和缓慢的,而非狂放和迅速的。“减法”式舞蹈应该是脱离了原始的癫狂的、忘我的身体扭动,以犹疑不决的轻盈姿势表达出克制的肯定性力量。还能够对主体痴迷于形式革新的狂热做减法,使当代艺术在透过形式革新保持艺术真实活性的同时保留从对形式稳定性的追求;更能够对主体痴迷于消极意识形态的欲望做减法,将先锋派艺术对形式革新以及暴力、痛苦、性、死亡等消极意识形态的痴迷中解放出来。[5]

“克制”式减法的出现一定程度上淡化了减法本身的抽象和晦涩,在触及当代艺术批评的过程中派生出减法更为通俗易解的一面。不同于“背叛”式减法在批判性综合其他范畴和元素中追寻纯粹性,也不同于缺席式减法在以不在场的遗痕酝酿一起不确定的事件,“克制”式减法则是收束追寻真实抑或是真理的激情限度,使其被限制在合理的范围内。当然,巴迪欧的减法绝不限于背叛、缺席和克制等三种形态,恰如霍尔沃德所言,巴迪欧的减法概念仿佛包含了一个维特根斯坦式的含义“家族”。

在齐泽克和德勒兹等哲学家那里,减法的策略形态和理论外延获得了新的理论风貌,并在政治美学、伦理学乃至后人类主义领域被继续扩展。如德勒兹的“次要”式减法,他希望将情感、感性从主体的状态和生活中减去,将次要力量从世界的关系组合中释放,使情感归于一种影响和被影响的开放交互的事件。“次要”式减法由于回避了主客体分歧,极大激发了次要力量的潜能,从而成为实现情感潜能释放的途径之一[21]。齐泽克在解读巴迪欧的减法操作时提出了两种不同形态的减法,并将减法视为一种抵抗政治的策略:第一种是“毁灭”式减法,正如其所言,“‘减法’只有在清洗失败之后才有可能……其中‘对真实的激情’被扬弃,从其(自我的)破坏性潜力中解放出来”[22],此类减法建立在毁灭基础上,甚至比毁灭更猛烈,是在剧烈动摇既有情势后重新开辟一个新的积极空间。第二种是“撤离”式减法——从原有情势中退出,使原有情势维持原样。此类减法将全部质的差异化约为纯粹的形式上的最小差异[23],没有明确的减法对象,仅呈现“最纯粹的减法姿势”[23]598。后一种减法是巴迪欧、奈格里和克里奇利(Simon Critchley)等哲学家都推崇的减法式的抵抗姿态,即“抵抗表现为一种出走,一种对世界的离开”[24]。当将自身从既有情势中减去,表现为一种从形式化中撤离的姿态,致使原形式化体制的合法性被悬空,此时减法的抵抗姿态被放大到极致。

四、减法的方法论意义

作为方法论的减法,其根基是肯定性的,其目的是揭示那些不在场的未呈现之物,去思考一种“外在”的可能性,并从中开创一个崭新的空间;其手法是以背叛式、缺席式、克制式等姿态取代暴力对抗。对巴迪欧哲学而言,减法不仅是存在与事件框架的核心,是追寻真实的最终路径,还是开启真理进程的肯定原则。减法对全面摧毁的拒斥,对潜在存在的揭示,以及从整一中减去自身的姿态,不仅为理解当代文学艺术提供一种新的批判视角,而且能够因其行动特质成为对抗资本主义霸权秩序的思想先导。

首先,减法作为追寻真实的最终路径,能够在消极虚无主义盛行的时代重建失落的真实信仰。巴迪欧提出减法不仅是反思毁灭在20世纪由“对真实的激情”所造成的时代创伤,更是有感于当下西方资本主义消费时代“真实激情的消失”[12]67和消极虚无主义的盛行,希望以减法重建对真实的信仰。巴迪欧认为,当前世界是个主体信仰缺失,消极虚无主义盛行的世界:金钱与工作绝对奴役着人的精神,主体以生存代替生活并满足于全球性市场所贩售的假象,在消遣中迷失追求和信仰。减法的提出再度掀起了追寻真实的尝试,能够唤醒躲避于表象庇护之下的庸者。减法对真实的追寻从内在发生的事件出发,避免了极端的破坏主义,将追寻真实的代价降至最低,不仅弥补了毁灭辩证法所带来的创伤,使先锋派艺术从无限启新的困境中突围,还为重建真实信仰以及延续“对真实的激情”提供了前景保障。

其次,就“艺术的减法”而言,减法遵循着无限破茧于有限的“唯物主义的形式化”(materialist formalization)[6]225观,不仅对艺术作品、艺术家进行去神圣化,还迫使艺术走向后人类主义,将减法艺术与帝国艺术划清界限。“唯物主义形式化”不再将艺术的无限性寄托于超验的艺术观念的道成肉身化,而是寄托于物质减法的有限手段[5]。减法手段之“有限”,体现在减法从有限性的人类生存出发,超越人类动物的特殊性,摆脱世俗庸常生活的表达,并走向“超人”(overhuman)的尺度。减法的无限性也正在于其有限,在摆脱了基督性的普遍超验的艺术理念、消解所有特殊性之后,经由艺术行为揭露出单义性(univocity)的真实。在“唯物主义形式化”中,“形式”不是与“物质”“内容”相对应的有机表象[6]230,而是艺术行为的属性,是艺术从其行为中获得的真实。与减法艺术相反的是信奉“浪漫主义的形式主义”的帝国艺术,其“浪漫主义”在于认为艺术是无限理念在有限作品中的道成肉身,艺术家掌握赋予艺术作品以神圣性的权力;其“形式主义”体现在沉迷于开启新形式,希望借助身体、性、死亡等消极意识形态来构建新的可能。无论是忠实于道成肉身化的基督性主题,还是以暴力、痛苦、性、死亡来谋求形式革新,他们都无法完成艺术开启无限的任务。如果说减法是“无限破茧于有限”,那么帝国艺术则是从无限到有限的“艺术崇高的降落”[5]。在此,减法不仅成为批判帝国艺术的有力武器,还为当代艺术指明了“唯物主义的形式化”的发展前路。

减法不仅使艺术超越了人类动物的特殊性,还超越了民族、族裔、阶级、性别等特殊性,使文化和艺术面向无产阶级大众平等开放。减法关心那些游离于艺术乃至政治情势之外的“多余”——连贯性情势当中不被呈现的幽灵,并试图对那些被排斥和被忽略的“虚空”进行揭示与命名。对那些“多余”进行减法的过程,便是生产艺术真理和艺术主体的过程。在帝国主义情势中,犹太人、黑人、无产阶级、同性恋者等社会边缘群体往往是那些“虚空”的存在。减法要求艺术将一切特殊性从自身中减去,秉承平等主义的姿态为这些“虚空”提供可见性。在减法观念之下,艺术是为无产阶级的普遍性而不是为资产阶级的抽象性和特殊性服务的。

从艺术体制的外部摧毁转向内在的事件性,减法还开启了一种艺术自律论的新版本。巴迪欧艺术自律的立场体现在艺术真理由艺术内部的形式化断裂而产生,并独立于外在的形式化体系和资本主义的运作。在阿多诺那里,自律性并非艺术作品的固有属性,而是资本主义商品关系、意识形态等渗透进艺术领域的结果,并能够通过外在的形式律得以升华[25]。二者的相通之处在于均致力于阐明艺术的自律与他律之间既相互依赖又彼此冲突的状态[26]337。不同处在于阿多诺在思考艺术的他律时,不仅兼顾了社会生产力和生产关系,还对艺术的生产与接受、艺术的拜物性和意识形态等面面俱到,巴迪欧的减法则仅专注于艺术自律性和政治性之间的纠葛:因先锋派艺术往往依赖于政治革命的领导,故而实现艺术自律的关键便是将自身从政治革命中减去;吊诡之处在于,实现艺术自律的减法无法完全脱离政治性,也无法完全与政治色彩浓郁的毁灭相对立,甚至希望保留毁灭的暴力性以捍卫减法的成果。总而言之,巴迪欧的艺术自律论的局限性在于将艺术悬置于生产力和生产关系之外以及忽视了艺术的拜物性,因而略显狭隘。与此同时,巴迪欧的艺术自律论因格外关注艺术家团体、政治革命等他律与艺术的自治性之间的密切关系,也走出了一条极具政治诗学色彩的独特道路。

最后,减法是摧毁资本主义生产关系的先导,也是构想走向共产主义的减法政治的前提。经由减法诗学,巴迪欧无疑看到了减法的解放政治潜力。如果说艺术的减法是以揭示“最小差异”取代对艺术形式的无止境翻新,那么政治中的减法在经历毁灭辩证法的否定危机后,也试图从内部开创一个独立自治的、差异化的政治空间。减法政治不再以推翻和取代已有的资本主义国家及政党为目标,而是选择从国家形式中“减去自己”,正如齐泽克所言:“在‘抵抗场所’之外创造空间……接受资本主义作为我们生活的‘背景’。”[26]在以资本主义作为减法背景的前提下,减法包括将暴力从罢工、示威运动中减去,以民主协商取代资工对抗;赋予无名大众和“多余者”以平等权利;拒绝参加选举以示对国家形式的抵抗……诸多减法式的理论设想虽表达了巴迪欧作为左翼思想家的人道主义关怀,但这一极具诗学气质的减法政治却被批为“只不过是一个无法付诸实践的幻想,一个与现实世界无关的乌托邦”[27]39。减法政治虽不足以撼动资本主义霸权秩序的深层关系,但其对主权暴力的约束、对新的政治主体构建的尝试,以及赋予无产阶级群体巨大的抵抗潜力,在以和平导向的国际政治局势中无疑是值得思考的。

五、结语

作为追寻真实的路径,减法在毁灭辩证法所造成的否定危机中以替代性的路径出现,以“弱否定”的假设去对抗毁灭的“否定之否定”辩证法,并成为一种具有内部增补的肯定逻辑。在减法的哲学建构中,以揭示情势中的虚空为旨要,虚空既是实存之物,更是一种“最小差异”,而要揭示虚空则要在虚空的边界之处借助事件的发生。以虚空为基础的减法,既指向了一种非现象学维度的本体论,又指向了一种具有“肯定性的否定”色彩的方法论。无论是背叛式、缺席式还是克制式减法,它们都不是真正地执行否定,而是蕴含着肯定性的积极补充,并允许新的可能性从减法中孕育。总的来说,减法不仅是对巴迪欧哲学基色的模态描述,还涵括着巴迪欧对21世纪如何追寻艺术真实的重思,对“唯物主义形式化”理念的建构,对无产阶级艺术平等观的强调,还掀起了对艺术自律论、“减法政治”等话题的探讨,并在艺术理论、政治美学等领域表现出独特的批判张力。