日神还是酒神?——朱光潜与鲁迅对尼采艺术形上学的理解歧路

冯学勤

(杭州师范大学 弘一大师·丰子恺研究中心,浙江 杭州 311121)

现代艺术形上学,是尼采献给那些大胆进行文化创造的同路人也即“屠龙之士”的兴奋剂。尼采的艺术形上学围绕着日神与酒神的关系模型而发展。前期也就是首次提出艺术形上学命题的《悲剧的诞生》(1872)时期,酒神和日神维系着一种相互撑拒、相互吸收的关系,并由代表艺术一般性原则的悲剧为合题,形成二者之间的辩证统一关系。然而到了后期,以对《悲剧的诞生》中青涩思想加以清算的《自我批判的尝试》(1886)为标志,日神与酒神的平衡不复存在,日神不再具有与酒神并置的资格,仅仅成为酒神迷醉经验的一种类型,即偏向于视知觉和形象化的迷醉。换言之,是酒神之醉完成了对日神之梦的最后吸收。《自我批判的尝试》乃至随后的《论道德的谱系》《偶像的黄昏》,标志着尼采的艺术形上学最终成为一种仅关乎酒神的也即仅关乎迷醉经验的形上学。这种迷醉经验的形上学意味着艺术、生命和创造的三位一体,被一同放置在现代超越性价值的王座上。

尼采思想进入中国后,在那些最为著名的理解者和阐释者那里,却具有不同的面相。在中国现代美学家中,对尼采哲学掌握得最为全面和最为系统的学者,当推以《悲剧心理学》为题撰写了英文博士论文的朱光潜,他也曾自称为“尼采的信徒”。但朱光潜笔下的日神和酒神关系,却最终显现为日神对酒神所有力量的吸收,日神作为形式化原则对酒神的感性暴力加以平衡才是最重要的,于是尼采酒神的形上学付之阙如,同时朱光潜自己的艺术形上学思想始终没有获得发展;相反,曾经对朱光潜加以批判的鲁迅,尽管并没有十分系统地对尼采思想加以学习,却远比他更加深入地理解并践行了尼采的思想,一种战士或文化斗士的超越性精神隐藏在鲁迅批判性的启蒙立场之中。某种意义上,鲁迅正是尼采所召唤出来的一个东方“屠龙之士”,在一个启蒙与救亡的时代中重估传统文化的价值。

一、关于“静穆”与“热烈”的争论

1935年12月,朱光潜发表《“曲终人不见,江上数峰青”——答夏丏尊先生》一文(下称《曲》文)。一个月后,鲁迅即发表《“题未定”草》,对朱光潜加以批评。对鲁迅的批评,朱光潜总体而言并未多加辩解,于是这段公案在中国现代文论史论战频繁的背景下看起来也并不十分起眼,然而却因围绕着艺术的价值论而具有更加深刻的理论意味和历史意味——如果现代艺术形而上学是关于艺术的超越性价值论,那么什么才是真正的超越,也即艺术形上学为现代艺术引领的方向问题,可以因此而得到深入的解答。

《曲》文开篇朱光潜即称:“记不清在哪一部书里见过一句关于英国诗人Keats的话,大意是说谛视一个佳句像谛视一个爱人似的。这句话很有意思,不过一个佳句往往比一个爱人更可以使人留恋。”[1]393值得注意的是“谛视”一词,意味着朱光潜从一开始就站在审美静观的立场上,为该文定下了基调:佳句之所以比佳人更使人留恋,根本原因是佳句总是被静观玩味,而佳人之所谓“终有一日山穷水尽”,全因佳人从根本上并非静观式审美的适宜对象,而是关系实存因而无法轻易闲视的目标,《谈美》中对“一棵古松的三种态度”早已决定了这点,他所谓“佳句的意蕴永远新鲜”,不过是因为佳句更能导入一种具有形而上的意味的审美沉思罢了。

钱起《省试湘灵鼓瑟》一诗尾句“曲终人不见,江上数峰青”,正是能够实现这种静观功能的佳句。朱光潜称:“我爱这两句诗,多少是因为它对于我启示了一种哲学的意蕴。‘曲终人不见’所表现的是消逝,‘江上数峰青’所表现的是永恒。”[1]394此处,朱光潜不再简单地从情—景关系亦即诗学结构去探讨这两句,而是从情所表征的人之有限性和景所代表的自然之无限性的形上学结构加以理解。于是由情转景变为由易逝转向永恒:“反正青山和湘灵的瑟声已发生这么一回的因缘,青山永在,瑟声和鼓瑟的人也就永在了。”[1]394如果易逝者最终得到了永在,那么青山就是更高的存在者,易逝者之永在只有因其回归更高存在者的基础上才能言说得通。朱光潜认为华兹华斯的《独刈女》一诗第二节末句也有此种表现,一个孤独的割麦女的歌声打破了大海之沉寂、飘向了远方的岛屿,所谓“消逝者到底还是永恒”,然而这种消逝者的永恒只有向永恒者自身去寻求,而非消逝者自身作为生成之瞬间而永恒。

从永恒者的美学品格即“静穆”出发,对诗句本身的感伤解读自然流于刻板印象:“我从前读‘曲终人不见,江上数峰青’,以为它所表现的是一种凄凉寂寞的情感,所以把它拿来和‘相思黄叶落,白露点青苔’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳蓦’诸例相比。现在我觉得这是大错,如果把这两句诗看成表现凄凉寂寞的情感,那就根本没有见到它的佳妙了。”[1]395之所以凄凉寂寞,是因为之前情景所构成的二元结构重心以情为主,而非以永恒存在者为主:若以情为主,则此诗自不足以与太白、少游基调相似的名句相提并论;若以永恒存在者为主,则凄凉寂寞之见自然浅薄,于是阿波罗式的“静穆”成为新释:“我在别的文章里曾经说过这一段话:‘懂得这个道理,我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境,把诗神阿波罗摆在蔚蓝的山巅,俯瞰众生扰攘,而眉宇间却常如作甜蜜梦,不露一丝被扰动的神色?’这里所谓‘静穆’(serenity)自然只是一种最高理想,不是在一般诗里所能找得到的,古希腊——尤其是古希腊的造形艺术常使我们觉到这种‘静穆’的风味。‘静穆’是一种豁然大悟,得到归依的心情。”[1]396很显然,静穆所生的平和愉悦来自归依,永恒存在者等同于精神的最后家园,而那些未能提供这种家园的诗人在“浑身是静穆”的陶渊明面前显现出了不足——屈原、阮籍、李白、杜甫这些诗人甚至都因此而被嫌弃过于“金刚怒目”。

朱光潜标举陶渊明为静穆的代表,又称诗歌的最高境界在归依于静穆的存在者,还将“金刚怒目”之激越情感视为静穆的反面,于是遭到“金刚怒目”的鲁迅批评。在《“题未定”草》“六”中,鲁迅认为选取诗文当“知人论世”,然而世人往往一叶障目不见泰山,于是陶潜在众人心中飘逸太久,全因选文者对其人并未充分认识:“就是诗,除论客所佩服的‘悠然见南山’之外,也还有‘精卫衔微木,将以填沧海;刑天舞干戚,猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式,在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人,倘有取舍,即非全人,再加抑扬,更离真实。”[2]414-415鲁迅认为,之所以后人认为陶潜为飘逸者,是因为对陶潜诗作本身的认识因一两首诗、一两句名句而陷入了刻板化的印象,陶潜未必“浑身都是静穆”,也有金刚怒目的时候。以此为引,《“题未定”草》“七”转向了对朱光潜的批评:“还有一样最能引读者入于迷途的,是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下来的一块绣花,经摘取者一吹嘘或附会,说是怎样超然物外,与尘浊无干,读者没有见过全体,便也被他弄得迷离惝恍。”[2]418-419在鲁迅看来,朱光潜《曲》文的一开头即是“摘句”,只选择观点所需之句而不见全篇:“新近在《中学生》的十二月号上,看见了朱光潜先生的《说‘曲终人不见,江上数峰青’》的文章,推这两句为诗美的极致,我觉得也未免有以割裂为美的小疵。”[2]419“小疵”实为客气话,他进而称:

读者是种种不同的,有的爱读《江赋》和《海赋》,有的欣赏《小园》或《枯树》。后者是徘徊于有无生灭之间的文人,对于人生,既惮扰攘,又怕离去,懒于求生,又不乐死,实有太板,寂绝又太空,疲倦得要休息,而休息又太凄凉,所以又必须有一种抚慰。于是“曲终人不见”之外,如“只在此山中,云深不知处”或“笙歌归院落,灯火下楼台”之类,就往往为人所称道。因为眼前不见,而远处却在,如果不在,便悲哀了,这就是道士之所以说“至心归命礼,玉皇大天尊!”也。[2]420

尽管前文称之为“小疵”,然而朱光潜很快被归入“徘徊于有无生灭之间”的文人序列,在矛盾之中“必须有一种抚慰”,所谓“眼前不见,而远处却在”,此“远处”自然非空间之远近,还有时间上之速衰与永恒之义。向永恒者求慰藉得皈依,在鲁迅眼中与恶俗道士的口头禅“至心归命礼,玉皇大天尊”并无二致,进而点破朱光潜的“静穆”是“抚慰劳人的‘圣药’”罢了,讽刺意味溢于言表。鲁迅又在学理层面质疑:“古希腊人,也许把和平静穆看作诗的极境的罢,这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论,荷马的史诗,是雄大而活泼的,沙孚的恋歌,是明白而热烈的,都不静穆。我想,立‘静穆’为诗的极境,而此境不见于诗,也许和立蛋形为人体的最高形式,而此形终不见于人一样。”[2]421朱氏的依据可从温克尔曼得来,但鲁迅的质疑却能获尼采的支持,这点朱光潜本身也是心知肚明。在《悲剧的诞生》之中谈完日神式的光辉、克制之后,尼采就揭櫫了掩藏在日神幻象下的更本源力量,即作为感性之迷醉神灵的酒神。与日神的静穆之辉相比,酒神迷醉的激情恰恰才是尼采艺术形上学所依赖的最高感性经验,诗歌的最高境界在尼采那里同样不是静穆,鲁迅与尼采正站在同一条战线。

鲁迅的批判锋芒并不到此为止,他称朱光潜为了自己的美学说而“摘句”,并未真正给读者奉上钱起该诗乃至钱起其人的全貌:“凡论文艺,虚悬了一个‘极境’,是要陷入‘绝境’的,在艺术,会迷惘于土花,在文学,则被拘迫而‘摘句’。但‘摘句’又大足以困人,所以朱先生就只能取钱起的两句,而踢开他的全篇,又用这两句来概括作者的全人,又用这两句来打杀了屈原,阮籍,李白,杜甫等辈,以为‘都不免有些像金刚怒目,愤愤不平的样子’。其实是他们四位,都因为垫高朱先生的美学说,做了冤屈的牺牲的。”[2]422鲁迅进而对钱起其诗其人条分缕析,他称钱诗若全篇通看并非“静穆”之诗,不过是一首因怀才求遇而略显“衰飒”的“试帖诗”,末句“曲终人不见,江上数峰青”不过是回应首句“善鼓云和瑟,常闻帝子灵”。鲁迅以诗类揭破此诗写作意图,进而祛魅最后被朱光潜拔高的诗意。他又举了钱起另一首落第诗,讽刺此人如所有的落第举子一般,表现的无非是封建士人怀才不遇而生的愤懑罢了。最后,鲁迅称:“自己放出眼光看过较多的作品,就知道历来的伟大的作者,是没有一个‘浑身是静穆’的。陶潜正因为并非‘浑身是静穆’,所以他伟大。现在之所以往往被尊为‘静穆’,是因为他被选文家和摘句家所缩小,凌迟了。”[2]425

朱光潜对鲁迅的批评并不接受,除了20世纪50年代在对其美学思想进行围剿的特殊语境下所做的《我的文艺思想的反动性》一文外,朱光潜总体保持着沉默,而在40年代他与金绍先的一次谈话中则作出了比较丰富的回应:“鲁迅文章中的一些措词用语表明,他本人并没有把他的意见仅仅局限于文学批评的范围,况且对鲁迅先生的为人为文我很了解,为避免陷入一场真正的笔战,因此我决定沉默。”[3]所谓“并没有把他的意见仅仅局限于文学批评的范围”,是指鲁迅的批评早已溢出了朱光潜的论域,即采取的是一种意识形态批评的态度。他进而点出了自己文学审美论的论域:“我坚持认为,审美应当是超功利的纯粹的感性活动,一旦人们把各自不同的利害判断掺入其中,他们就不是在审美了。所以严格说来,这不是一个审美差异性的问题,而是是否属于审美的问题。”[3]朱光潜认为,鲁迅对自己的批判本来就不属于审美批评,而是政治批评,他与鲁迅之间存在的分歧不是审美趣味的差异,而是艺术审美批评与政治意识形态批评之间的差异。对鲁迅“摘句”之说,朱光潜称:“人们在欣赏‘曲终人不见,江上数峰青’时,几个会始终考虑着钱起坎坷愁苦的经历和这首诗的应试背景呢?作者的意图与读者的感受大相径庭,这种情形是屡见不鲜的。所谓‘作者未必然,读者未必不然’。‘美学’一词是德文‘感性’之意,它不涉及理性分析研究,因而也不涉及功利的判断。可惜,大多数人并不懂得这一点,总是把自己的功利判断也误认为是审美。”[3]此处是对鲁迅称他未知人论世的辩驳,这种辩驳谨守文艺审美论的立场。朱光潜更进一步批评鲁迅,同时明确了自己的这种立场的产生原因:

我非常尊敬鲁迅,他是中国最有才华最有学识的作者,但是我认为他的文学成就并未能与他的才华和学识相称,这是中国文学的巨大损失。原因何在呢?我认为鲁迅先生不幸把他的全部身心都投入了复杂的社会矛盾之中而不能自拔,诚如他自己所说的,他看见日本人砍中国人的头就决定从事文学,以改造国民的精神。但文学其实并不具有这种伟大的功能。政治的目的应当用政治的手段去实现,而我们中国人从传统上总是过分夸大文学的力量,统治者也因此总是习惯于干预、摧残文学,结果是既于政治改革无效,也妨碍了文学自身的发展。鲁迅放弃小说创作而致力于杂文“投枪”,他在巨大的痛苦和愤怒中过早地去世,这无论如何也是中国文学的大损失。我们中国人似乎从来不懂得Art for art sake(为艺术而艺术),但是把巨大的社会历史使命赋予艺术是不可能也不应当的。[3]

这一段自辩极富理论与历史的双重意味。朱光潜可被视为中国现代温和的感性启蒙的代表性人物,鲁迅则与中国现代激进的政治启蒙传统更接近。与梁启超开创的、提倡文艺为政治服务的激进的政治启蒙传统不同,温和的感性启蒙或审美启蒙目标设定得较为迂远,以人性的充分发展和健全人格的养成为宗旨,认为只有培养人格健全的国民才能为一切政治事业或功利运动提供扎实基础,这一传统的现代开启者是王国维,以他为开启者的中国现代艺术形上学思想,使艺术和审美活动在本土思想传统中获得更高的价值地位。[4]鲁迅尽管并非“文艺为政治服务”的鼓吹者,但从其“匕首与投枪”式的文艺观以及对传统文化的严厉批判态度来看,当归于激进的文化启蒙路径。与王国维、蔡元培这些第一代美学家所不同的是,朱光潜接受了比较系统的西方现代教育,美学专家的色彩更重,因此论域方面更谨守知识地盘,尤其警惕政治的介入;而持审美和艺术之自身价值的标准去看待鲁迅的作品,即便有其理论和历史的依据,即审美自律论对本土的树立意义,然而却显得气魄狭小、标准呆板。他甚至援引了最为极端的例证——“为艺术而艺术”,即康德美学在文艺思想方面所引发的滥觞,彻底站在尼采艺术形上学的对立面。在尼采那里,“为艺术而艺术”是“一条咬住自己尾巴的虫子”[5]139-140,其拥趸是“沼泽地里绝望的青蛙精湛的聒噪”[6],“艺术是生命伟大的兴奋剂:怎么可以把它理解为无目的、无目标、为艺术而艺术呢?”[5]139-140

此次辩驳发生在新中国成立前,经历了五六十年代的“围剿”和“文革”浩劫的朱光潜,80年代初再度与金绍先谈论起这个问题时,立场显得相对持中,然而意味深长:“文艺不应当为政治服务,是指文艺的目的不应在此。但文艺实际上能够服务于政治,亦即是为人民服务,为社会主义服务,仍然是它的重要效能之一,对此也不应抹杀,恰如审美应当是超功利的,但不一定与功利绝对不相容。我的思想认识在这几十年来,并不是无所变化的。有些人从极左一下子变成极右,认为马克思主义美学观一无所取,1949年以后的美学研究一无是处,我对此并不能苟同。同样,我并不认为我当年对鲁迅先生的看法是公允的。”[3]文艺不应为政治服务,但并非与政治无关;审美是超功利而非无关功利的,因此自然并非与功利不相容;马克思主义美学观当然不是一无所取,1949年以后直至拨乱反正以前的美学研究并非一无是处,1949年以前、非马克思主义的美学研究同样如此;朱光潜对鲁迅先生当年的评价并非公允的,一如鲁迅当年对他的评价一样。总之,朱光潜对鲁迅当年的批评,尽管表述发生了调整但态度上并未有太大变化。(1)朱光潜对于鲁迅的批评,与他对于自己美学观点的坚持保持着一致性。坚守政治启蒙传统的当代批评者也指出这一点:“朱光潜的文艺思想却在20世纪70年代末期以新的形式‘回潮’了,以至于‘接着讲’朱光潜美学思想的人认为朱光潜前后期的美学理论是一致的。”参见李明军、熊元义:《鲁迅的批评与朱光潜的反省》,载《文艺争鸣》2012年第12期。

在平方根知识的介绍过程中，教师可以在课堂教学中安排相应活动，设置相关问题，弥补教材中缺少的“知识体验”环节.例如教师可以参照美GMH版的安排，设置有关平方运算的实际问题：先求不同边长的正方形瓷砖的面积，再求特定面积的正方形瓷砖的边长，让学生在实际问题的解决中体会引入平方根知识的必要性，做到自然引入平方根、开平方等知识，同时又让学生初步感受开平方与平方运算之间的互逆关系.

二、一个“尼采信徒”对酒神形上学的颠覆

可以肯定的是,朱光潜并非尼采艺术形上学的信徒,尽管他曾比较坚定地称自己为尼采的信徒。他在作于1982年的《〈悲剧心理学〉序》中称:“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒,现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”[7]朱光潜的接受仅仅限于尼采早期美学。他既没有对尼采中后期产生的“权力意志”论加以深研,也没有对尼采晚期美学思想产生更多的体认,而是主要从尼采的美学处女作,同时也是尼采最广为人知的一部代表性作品——《悲剧的诞生》出发。尽管《悲剧的诞生》孕育着尼采中晚期哲学—美学思想的萌芽,充满了丰富而诱人的思想闪光点,然而出于他与叔本华哲学之间存在的牵绊关系,毕竟显得十分青涩,自身的面目并不十分清晰。在这种背景之下,与对克罗齐的接受一样,朱光潜对尼采的接受也无法做到真正的深入,甚至还不如克罗齐——毕竟朱光潜1947年写了《克罗齐美学述评》,对克罗齐的认识要比20世纪30年代更加全面一些。相反,朱光潜直至学术生涯结束都没有在尼采身上做到这点,这不能不说是一种巨大的遗憾。由于更多的是对《悲剧的诞生》接受,朱光潜甚至彻底颠覆了尼采最为诱人、影响最为深远的美学思想核心——酒神精神。

尼采1885年产生的“权力意志”,不过是“酒神”戴上的一个形而上学面具;晚期对美学的认识诸如“艺术生理学”“实用生理学”等,无非是为了消解早期美学那过重的形而上学气味。对于尼采美学如此重要的思想核心,朱光潜既非从严格的知识标准出发去把握,也不能像一个真正的尼采信徒那样,从信仰层面上皈依酒神式的审美体验。相反,狄俄尼索斯在朱光潜那里被阿波罗消解掉了,他在1947年的《看戏与演戏》一文中称:“占有优势与决定性的倒不是狄俄倪索斯而是阿波罗,是狄俄倪索斯沉没到阿波罗里面,而不是阿波罗沉没到狄俄倪索斯里面。”[8]这点与他《曲》文中对阿波罗之静穆品格的推崇相一致。然而在尼采晚期美学中,日神最终“沉没”到了酒神里面:

由我引入美学的对立概念,阿波罗的和狄俄尼索斯的,两者都被理解为是迷醉的类型,它意味着什么?——阿波罗的迷醉首先让眼睛保持激动,以至于眼睛获得幻觉之力。画家、雕塑家和叙事文学家是出色的幻觉者。相反在狄俄尼索斯的状态中,却是整个情绪系统的激动和增强:以至于它突然地调动自己一切的表达手段,释放表现、模仿、改造、变化之力,同时还有表情和表演的全部种类。[5]126

与《悲剧的诞生》那个建筑在日神—酒神、梦与醉对立统一基础上的悲剧理论相比,在对《悲剧的诞生》加以批评的《自我批判的尝试》中,尼采首先将“艺术形上学”微调为“艺术家的形上学”,截断了经由艺术通向永恒存在者的这条传统的静观式道路,相反将超越性价值注入艺术创造者自身,进而对自己前期那要皈依的灵魂进行了无情的批判,称当年那为文化上的“屠龙之士”准备的艺术形上学,不过是上一代浪漫主义者的回声,最终“奏起了浪漫主义者共通的最后乐章——灰心丧气,一蹶不振,皈依和膜拜一种旧的信仰,那位旧的神灵……”[9]朱光潜那向永恒存在者要“皈依”的“静穆”,早已被尼采所抛弃;更重要的是,尼采彻底取消了日神的独立性,宣称日神也不过是酒神的一个派生产物,即迷醉的一种类型。朱光潜并非完全不知晓尼采晚期理论,根据《看戏与演戏》中“倒不是……,是……而不是……”这一双重强调句式,朱光潜应该知晓尼采晚期的这种变化,但他却并不接受。因为是“不接受”而非“不懂”,于是仅仅从知识学或信徒的要求出发,指出这种“赤裸裸的背叛”是远远不够的,因此还需要找出背后隐藏的原因,并进一步指出朱光潜更大的遗憾。

我们可以从早期尼采为朱光潜提供的两个突出的理论资源中找出答案。

其一当然是狄俄尼索斯与阿波罗那种对立统一,这点为朱光潜阐释他博采众长的中西方理论资源提供了一个核心结构。在《文艺心理学》第三章“美感经验的分析(三):物我同一”中,“分享者观赏事物,必起移情作用,把我放在物里,设身处地,分享它的活动和生命。‘旁观者’则不起移情作用,虽分明察觉物是物,我是我,却仍能静观形象而觉其美。这和尼采的意见暗合”[10]248-249。在《文艺心理学》的第十五章“刚性美与柔性美”中,朱光潜又以“日神—酒神”的对应范畴,来阐释这两种基本的审美形态。在《谈文学》中,“究竟‘气势’‘神韵’是什么一回事呢?概括地说,这种分别就是动与静,康德所说的雄伟与秀美,尼采所说的狄俄倪索斯艺术与阿波罗艺术……”[11]在朱光潜处,日神表征的是对美的静观或直观;而在审美静观中,酒神所表征的感性力量为日神所吸纳,这分明是儒家心性涵养的老道术在中国现代美学家身上体现出来的集体理论旨趣!在《谈修养》一书中,朱光潜透露出儒家静观论与日神之间的关联:“冷静的人才能静观,才能发见‘万物皆自得’。孔子引《诗经》‘鸢飞戾天,鱼跃于渊’句而加以评释说:‘言其上下察也。’这‘察’字下得极好,能‘察’便能处处发见生机,吸收生机,觉得人生有无穷乐趣。世间人的毛病只是习焉不察,所以生活枯燥,日流于卑鄙污浊。察,就是‘静观’,美学家所说的‘观照’,它的唯一条件是冷静超脱。哲学家和科学家所做的工夫在这‘察’字上,诗人和艺术家所做的工夫也还在这‘察’字上。尼采所说的日神阿波罗也是时常在‘察’。”[12]朱光潜将儒家静观论与尼采的日神说相对接,可谓“证据确凿”。从这点看来,在《曲》文中将“静穆”标举为诗歌的最高境界,其背后与其说是尼采的阿波罗,毋宁说是被儒家主静传统所收编的阿波罗。(2)陈国球提出“情感安顿说”,以解释朱光潜之于“静穆”的态度,该说后为李雪莲《重审“静穆”说——从鲁迅与朱光潜的“希腊”论争说起》、汪静波《接受历史、个体心境与当下论战的复杂纠葛——重回20世纪30年代鲁迅与朱光潜的静穆之争》等文所接受。李雪莲称朱之“静穆”说乃向希腊文化需求新的安身立命之所,然而陈国球以汉—宋学统看鲁—朱更为创见,朱氏静穆说其表在日神式的希腊,而其里仍不脱宋学“主静”教旨,其个体身心安顿处实清晰可见。详参陈国球:《抒情中国论》,香港:三联书店(香港)有限公司,2013年。另,1983年3月,朱光潜在接受香港中文大学英文系博士郑树森的访谈时称,沙巴提尼“批评我移克罗齐美学之花接中国道家传统之木,我当然接受了一部分道家影响,不过我接受的中国传统主要的不是道家而是儒家,应该说我是移西方美学之花接中国儒家传统之木”。参见朱光潜:《答郑树森博士的访问》,《朱光潜全集》(第10卷),合肥:安徽教育出版社,1987年,第648页。

尼采为朱光潜提供的第二个核心理论资源是“从形象得解脱”:“苦闷的呼号变成庄严灿烂的意象,霎时间使人脱开现实的重压而游魂于幻境,这就是尼采所说的‘从形相得解脱’(redemption through appearance)。”[13]这点也导致朱光潜把酒神沉没到日神里去,并触及朱光潜颠覆尼采所造成的更大遗憾,即没有进一步形成一种涉及他自身的艺术形上学信仰。“从形象得解脱”同样从尼采早期美学思想中来,这涉及尼采与其早期“教育者”叔本华的牵绊。在叔本华处,美的形象作为提供幻象的面纱(the Veil of Maya),为现实生存中的人遮掩那受意志—欲望驱动而必生的痛苦;在《悲剧的诞生》中,尼采援引了叔本华这一隐喻,从而使其“日神”提供美的直观,为世人抵御来自酒神—意志—欲望的冲击。这种审美慰藉论及“幻象—意志”的二元对立结构,到了尼采晚期哲学中被彻底抛弃。在晚期,尼采将幻象视作生存不可或缺的真理,并将真理视作人之生存不可或缺的幻象,用“幻象—真理”的莫比乌斯结构,打破了叔本华乃至整个西方形上学传统那真理—幻象的二元对立,重估西方哲学中的求真之志;而在对《悲剧的诞生》加以反思时,尼采又彻底抛弃了审美慰藉论,即审美并不为人提供一个躲避意志—欲望风暴的避风港,而是激起人投入现实生存中去、激发人之生存意志的强心剂。

这点,朱光潜完全没有领略到,而是在“从形象得解脱”中继续保留幻象世界与真实世界的分野,坚持审美慰藉论的论调。这种停留在尼采早期美学中的缺憾认识,不仅是针对现世生存而言的,当面对人之必死或终极关怀时,将形成更大的缺憾。1979年朱光潜致章道恒信中称,自己身体状况不佳,唯乐观依旧,常念陶渊明“纵浪大化中,不喜亦不惧,应尽便须尽,无复独多虑”,并以此作为座右铭。[14]此处出现明显的情感矛盾,陶诗为“不喜不惧”,朱氏称“乐观依旧”;陶诗称“应尽便须尽,无复独多虑”,即“死则速朽”,当不能为必死之人提供“不喜不惧”的情怀,遑论“乐观依旧”;除非肯定“纵浪大化中”,能从“纵浪大化中”感受生生不息的情怀,方有“乐观依旧”可言。只有身体力行地感受到这点,而非仅仅停留在大化运行中的一个静观立场,才能构建起一种可以对抗死亡的形上学。

仅仅停留在尼采早期美学思想中,无法体验酒神所带来的向死而生、生生不息的生成愉悦,更无法与本土文化传统中极富智慧的形上体验相契合——“化”恰是酒神精神,能够慰藉死亡的恰恰只有“化”而非“观”。在写于1947年的《演戏与看戏》中,这种本该发生的对接付之阙如,相反一道巨大的信仰伤口和理论缺陷呈现在后人面前,他称:“理想的人生是由知而行,由看而演,由观照而行动。这其实是一个老结论。苏格拉底的‘知识即德行’,孔子的‘自明诚’,王阳明的‘知行合一’,意义原来都是如此。但是这还是侧重行动的看法。止于知犹未足,要本所知去行,才算功德圆满。这正犹如尼采在表面上说明了日神与酒神两种精神的融合,实际上仍是以酒神精神沉没于日神精神,以行动投影于观照。所以说来说去,人生理想还只有两个,不是看,就是演,知行合一说仍以演为归宿,日神酒神融合说仍以看为归宿。”[15]这篇文章体现了朱光潜应时代之变,先在看戏与演戏之间搞平衡,进而一定程度上表达了自己由看而演或以看为演的心态。[16]我们诚然能够发现驱动这一诉求产生的儒家思想资源,但朱却干脆把尼采美学推到儒家哲学的对立面去,即属于观照派而非行动派,从而将二者之间本该得以发生衔接的关系无以复加地撕裂开来。

我们试着对朱光潜难以接受尼采酒神理论的原因加以总结。第一,尼采中后期哲学写作,主动采用箴言体这种十分灵活的形式,这就使得后人较难把握尼采的范畴及思想全貌。朱光潜称:“尼采著书,有如醉汉呓语,心头无量奇思幻想,不分伦次地乱迸出来,我们只觉得他的话有些可疑,可是他的破绽究竟在哪里呢?他根本就没有给一条可捉摸的线索让你抓住。”[10]449第二,酒神召唤的是极其健康的生理主体,酒神式的迷醉和生成体验往往在身心强健的人那里才容易体认,酒神体验是肯定肉身的体验而非稀薄的精神体验,然而朱光潜并不具备这样的身体基础。他曾在四十岁左右称:“每年总要闹几次病,体重始终没有超过八十斤,年纪刚过三十,头发就白了一大半,劳作稍过度,就觉得十分困倦。”[17]第三,也是他来自“旧时代的信仰”,换言之即来自儒家心性文化传统的信仰,这种信仰导致他将象征情欲的酒神始终为派生幻象的日神所压制。朱光潜晚年称:“我的美学观点,是在中国儒家传统思想的基础上,再吸收西方的美学观念而形成的。”[18]朱光潜最后十分明确地将自己定位在儒家信徒的身份上。然而,朱光潜并未向着王国维乃至现代新儒家所集体窥见的儒家道德和审美形上学顶峰攀缘,也未曾深入蔡元培所标举的以儒家的审美形上学代替宗教的路径,总体而言他既非任何一个西方思想家的信徒,也非任何一种艺术形上学思想的拥趸。审美和艺术活动的超越性价值论,在他那儿并没有真正地建立起来。倒不是说朱光潜只“看”不“演”,毋宁说他更喜欢以“看”为“演”——阿波罗式的静观背后无论如何都需要酒神的热烈为推动力,否则最终必陷入虚无主义或走向某一宗教传统。事实上,一种王国维那一辈少有的、鲁迅所批判的现代学科分化下的专家身份局限在朱光潜处已经形成,尽管这种身份使其对美学知识地基的夯实、学科的发展产生了重大推动。

三、“屠龙之士”的艺术形上学

与朱光潜在《曲》文中标举“静穆”并将阿波罗视为“静穆”的代表不同,鲁迅与之相反的“热烈”从情感经验的品格上看无疑更偏向酒神式的激情,抑或一种由强烈的、高度肯定性的生命意志所驱动的体验。朱光潜依据康德鉴赏判断第一契机而设置的政治/美学界限在今天看来当然存在问题,审美本身就是一种特殊的意识形态和特殊的政治;而“看戏”本身也是一种“演戏”,只是限定在一个特定的空间环境抑或相对的安全界限之内的演戏;日神是酒神的派生产物,最终不过是酒神的一个类型;艺术形上学不是给予劳人以慰藉的精神鸦片或一个无信年代——虚无主义年代之宗教的替代品,而是重估一切价值的思想勇士或文化再造者的最高信条。

尼采的艺术形而上学是为文化领域的“屠龙之士”所准备的,对抗的是现代科学主义、启蒙理性所带来的虚无主义的空洞。在年轻的尼采看来,在进行文化冒险的旅程之中,必须要建立一种新的信仰——艺术形上学的信仰,即通过艺术树立起对永恒生命的信仰。然而,问题在于这种向更高的存在者——永恒生命讨要慰藉的信仰,到底与传统的宗教有多大区别?是否仅仅只是简单地将艺术放置在了原先神灵所放置的位置上?此外艺术形上学能像传统的宗教那样遮蔽生命的有限性吗?正因此,尼采晚期将艺术形上学微调成为“艺术家的形上学”,换言之是创造者而非静观者的艺术形上学,这种形上学不再呈现这样一种传统的结构,即面对永恒生命而卑微的个体生命,也不再是通过艺术建构起永恒生命或更高存在者的幻象,相反这种形上学将艺术、生命与创造凝结为三位一体,内在于一切创造者自身,真正成了“屠龙之士”的兴奋剂。

鲁迅而非朱光潜才是这种“艺术家的形上学”的同路人——尽管鲁迅更多从事的是锤击旧文化和旧偶像的事业,毕竟在尼采的形上学之中,锤击是创造的一个必然前提。当然,这个东方的“屠龙之士”所针对的对象并不是科学主义,而是源自封建时代的旧道德;于是鲁迅的艺术形上学从根本上不同于王国维、蔡元培乃至宗白华,并非以审美和道德相统一的境界为最高境界,而更多是一种关于摧毁旧文化、创造新文化的形上学,是属于创造者的形上学。尼采对于鲁迅的影响复杂而深刻,其传播和影响的路线也是经日本中转而来。尼采疯前尽管已经公开出版了不少著作,然而他直到学术生命的最后一年也即1888年才经勃兰兑斯、齐格勒等人的传播而开始在欧洲产生影响。而在19世纪90年代,尼采思想即被异常敏锐地关注欧洲学术的日本学者所引介,1901年,经高山樗牛、登张竹风等日本学者的传播,日本兴起第一次尼采热。1902年,鲁迅东渡日本,开始接触到尼采的思想。[19]在日本期间,鲁迅做了《科学史教篇》《文化偏至论》《摩罗诗力说》这三篇深受尼采思想影响的文章。

这三篇文章均发表于1907年。在《科学史教篇》中,鲁迅对科学的价值进行了深入的理解:“科学者,神圣之光,照世界者也,可以遏末流而生感动。时泰,则为人性之光;时危,则由其灵感,生整理者如加尔诺,生强者强于拿坡仑之战将云。”[20]24鲁迅对科学价值的理解是十分深入的,不仅仅只是带来一种实利价值,还“可以遏末流而生感动”,换言之,科学的价值在于抵抗私利物欲的干扰,使人性升华,因此“为人性之光”。更宝贵的是,他还认识到了科学精神之偏颇,他称:“顾犹有不可忽者,为当防社会入于偏,日趋而之一极,精神渐失,则破灭亦随之。盖使举世惟知识之崇,人生必大归于枯寂,如是既久,则美上之感情漓,明敏之思想失,所谓科学,亦同趣于无有矣。故人群所当希冀要求者,不惟奈端已也,亦希诗人如狭斯丕尔(Shakespeare);不惟波尔,亦希画师如洛菲罗(Raphaelo);既有康德,亦必有乐人如培得诃芬(Beethoven);既有达尔文,亦必有文人如嘉来勒。凡此者,皆所以致人性于全,不使之偏倚,因以见今日之文明者也。”[20]37鲁迅的这种认识,无疑是十分全面的,他不像尼采那样直接将科学文化和启蒙精神与艺术审美活动相对立,这种对立是尼采所处的西方现代性语境及其弊端使然,而本土科学精神、实业经济等都尚未充分发展,因此缺乏这种对立性自然有其本土考虑所在。但鲁迅显然认识到,科学主义的片面发展将使人生和人性均有缺憾,现代文化本身亦存在弊端,为使人生避免“大枯寂”亦即走向虚无,美和艺术就必须发挥其救偏的功效。当然,鲁迅的这种认识,总体而言还是把审美和艺术活动视为补偏救弊、提供慰藉的活动,其超越性价值并未凸显。

《文化偏至论》立论基点一开始就是本土之思。该文先概述中华文明自尊自大的历史地理因素,即一度领先周围诸国而生华夷之别,又因交通不发达而无法与古希腊罗马等先进文明交流,直至19世纪航海大发现之后为西方坚船利炮所逼迫打开国门,方知现代文明已日新月异,自身已大大落后于发达国家;于是为了救亡,仁人志士或学器物,或习制度,然而在鲁迅看来皆非根本,更根本的是文化变革,这种考虑与王国维等人实同。当然鲁迅所欲采取的是激进的文化变革道路,不同于王国维、蔡元培乃至朱光潜的“移花接木”之术,当然这并不意味着鲁迅以拿来主义对待西方政治制度:“呜呼,古之临民者,一独夫也;由今之道,且顿变而为千万无赖之尤,民不堪命矣,于兴国究何与焉。”[21]37鲁迅认为,现代民主制度的兴起,将带来一种民粹式的政治,这种政治并非“好政治”,相比封建政治不过是独夫为群氓所取代,群氓趋同而排斥异己之天才;群氓无信仰,以物质幸福为共通之最大幸福,其虚无主义流弊在《科学史教篇》一文中即已言明。因此鲁迅提出其救国主张:

掊物质而张灵明,任个人而排众数。人既发扬踔厉矣,则邦国亦以兴起。奚事抱枝拾叶,徒金铁国会立宪之云乎?[21]41

“掊物质而张灵明,任个人而排众数”,前半句与王、蔡等人的思想并无不同,而后半句话则大异其趣,鲁迅视个人主义的发扬蹈厉为救国之途径,这点是王、蔡等深受儒家思想影响的知识分子所缺乏的,当然他们借思想文化以救亡的大逻辑无二。鲁迅进而推尊尼采:“德人尼佉(Fr.Nietzsche)氏,则假察罗图斯德罗(Zarathustra)之言曰,吾行太远,孑然失其侣,返而观夫今之世,文明之邦国矣,斑斓之社会矣。特其为社会也,无确固之崇信;众庶之于知识也,无作始之性质。邦国如是,奚能淹留?吾见放于父母之邦矣!聊可望者,独苗裔耳。此其深思遐瞩,见近世文明之伪与偏,又无望于今之人,不得已而念来叶者也。”[21]44鲁迅引用了尼采在《查拉图斯特拉如是说》中的话,勾勒了现代文明的一个孤独反思者形象,其核心的反思即信仰的缺失,信仰缺失之人即末人;末人无望,于是只能呼唤新人的出现。

“非物质”“重个人”,可谓对此种新人的呼唤。鲁迅再度援引尼采:“若夫尼佉,斯个人主义之至雄桀者矣,希望所寄,惟在大士天才;而以愚民为本位,则恶之不殊蛇蝎。意盖谓治任多数,则社会元气,一旦可隳,不若用庸众为牺牲,以冀一二天才之出世,递天才出而社会之活动亦以萌,即所谓超人之说,尝震惊欧洲之思想界者也。”[21]47尼采的超人自然也成为鲁迅个人主义药方的一剂猛药。鲁迅进而提出了自己的判断称:“与其抑英哲以就凡庸,曷若置众人而希英哲?则多数之说,缪不中经,个性之尊,所当张大,盖揆之是非利害,已不待繁言深虑而可知矣。虽然,此亦赖夫勇猛无畏之人,独立自强,去离尘垢,排舆言而弗沦于俗囿者也。”[21]48“勇猛无畏”“独立自强”的“个人”,抑或尼采的“超人”,方构成鲁迅艺术形上学的适用对象。

非物质主义同样是“兴起于抗俗”,鲁迅称:“时乃有新神思宗徒出,或崇奉主观,或张皇意力,匡纠流俗,厉如电霆,使天下群伦,为闻声而摇荡。即其他评骘之士,以至学者文家,虽意主和平,不与世迕,而见此唯物极端,且杀精神生活,则亦悲观愤叹,知主观与意力主义之兴,功有伟于洪水之有方舟者焉。”[21]49-50针对现代物质主义流弊,鲁迅标举“新神思宗徒”亦即哲学上的主观主义,以及“意力主义”也即生命意志论:“惟有意力轶众,所当希求,能于情意一端,处现实之世,而有勇猛奋斗之才,虽屡踣屡僵,终得现其理想:其为人格,如是焉耳。故如勖宾霍尔所张主,则以内省诸己,豁然贯通,因曰意力为世界之本体也;尼佉之所希冀,则意力绝世,几近神明之超人也;伊勃生之所描写,则以更革为生命,多力善斗,即迕万众不慑之强者也。”[21]51在鲁迅看来,叔本华将生命意志视为世界的本体,而尼采的超人亦即具有极强生命意志之人,易卜生的戏剧则以艺术形式表现此种主体,这些皆是现代性的个人主义榜样,将奠定20世纪的文化精神:“内部之生活强,则人生之意义亦愈邃,个人尊严之旨趣亦愈明,二十世纪之新精神,殆将立狂风怒浪之间,恃意力以辟生路者也。”[21]54

《科学史教篇》探寻科学之真精神,《文化偏至论》探讨文化之真方向,而《摩罗诗力说》则最能代表鲁迅之艺术形上学思想,同时也最能表现其作为尼采所召唤之东方勇士形象。该文文题“摩罗诗力说”之下,即引尼采《查拉图斯特拉如是说》第三卷第十二部分第五节诗段《旧榜和新榜》:“求古源尽者将求方来之泉,将求新源。嗟我昆弟,新生之作,新泉之涌于渊深,其非远矣。”[22]55在年轻的鲁迅看来,中华文明与其他古老文明一样,古源将尽,当别求新源。《文化偏至论》之新源若是逐渐显露,那么《摩罗诗力说》则清晰可见。

新声之别,不可究详;至力足以振人,且语之较有深趣者,实莫如摩罗诗派。摩罗之言,假自天竺,此云天魔,欧人谓之撒但,人本以目裴伦(G.Byron)。今则举一切诗人中,凡立意在反抗,指归在动作,而为世所不甚愉悦者悉入之,为传其言行思惟,流别影响,始宗主裴伦,终以摩迦(匈加利)文士。凡是群人,外状至异,各禀自国之特色,发为光华;而要其大归,则趣于一:大都不为顺世和乐之音,动吭一呼,闻者兴起,争天拒俗,而精神复深感后世人心,绵延至于无已。虽未生以前,解脱而后,或以其声为不足听;若其生活两间,居天然之掌握,辗转而未得脱者,则使之闻之,固声之最雄桀伟美者矣。[22]58-59

鲁迅所说的“摩罗诗派”即“撒旦诗派”,本为拜伦、雪莱和济慈等英国诗人组成的浪漫主义诗派。然而他把一切具有反抗精神、具有爱国激情并引领实践的诗人皆列入其中。他认为这些诗人“大都不为顺世和乐之音”“争天拒俗”;所谓“若其生活两间,居天然之掌握,辗转而未得脱者,则使之闻之,固声之最雄桀伟美者矣”,是指处在生命进程之中的人——“生活两间”即“未生以前,解脱而后”,亦即肯定摩罗诗派所发之新声为热烈之生命心声,激发人之斗志之心声,勇士战士听之则“最雄桀伟美者”,而非要慰藉要静穆的平和之声。显然,这种新声与王国维、朱光潜等人乃至中国传统美善相融的境界大不相同。在鲁迅看来,中国传统乃要平和之声或以平和粉饰斗争之声。他进一步对“平和之国”的思想之源——老子思想进行了批判,认为老子五千言全在“不撄人心”。[22]61所谓“不撄人心”,即指不扰人心使归平和之教,鲁迅虽称老子道术“善”,然而“生物不能返本”,否则即入于零落,那些败落的文明古国均是明证。

在鲁迅看来,平和至多为斗争的间隙,于是教人平和而忘斗争,要慰藉而息生成,则为之所鄙。鲁迅进而批驳柏拉图求形而上的平和而放逐热烈,柏拉图作为西方传统艺术形上学的发端,恰是尼采艺术形上学矛头所向。反之,摩罗诗人则以搅动人心、激发人之生命意志为指归。鲁迅称:“盖诗人者,撄人心者也。凡人之心,无不有诗,如诗人作诗,诗不为诗人独有,凡一读其诗,心即会解者,即无不自有诗人之诗。无之何以能解?惟有而未能言,诗人为之语,则握拨一弹,心弦立应,其声澈于灵府,令有情皆举其首,如睹晓日,益为之美伟强力高尚发扬,而污浊之平和,以之将破。平和之破,人道蒸也。”[22]63鲁迅认为,破平和之幻象,则人道可以发扬,而替代平和之声的新声,其审美经验品格为“美伟强力”。这种美伟强力,显然是《文化偏至论》中已经标举出来的“意力主义”即尼采积极的生命意志论的审美经验范畴,与“热烈”的主体感性经验相一致,由创造者亦或“艺术家的形上学”所激发。尼采的生命意志论不过只是其酒神论所派生出来的一个形而上学原则,因此鲁迅摩罗诗力所提倡的审美经验品格的真正内涵正是破除平和静穆之幻象的酒神精神。可以说,《悲剧的诞生》开篇尼采将艺术形上学所献给的“同路人”,鲁迅正是其中一个:一个兼具摧毁与创造双重色彩的摩罗诗人形象得以伫立。

继早期这三篇文章对尼采思想的高标,鲁迅随后的文学创作如《野草》《狂人日记》等,更处处流露出酒神、超人和生命意志的影子。总之,与朱光潜相比,鲁迅才是尼采艺术形上学精神的真正代表,这点也使得他与王国维、蔡元培、梁启超等第一代美学家,乃至朱光潜、宗白华等第二代美学家拉开了距离:在鲁迅那里,最高的艺术,是体现了“热烈”之激情、锤击封建道德、开创新时代新文化同时生命力极大张扬的艺术,是无视衰朽、抛离形而上慰藉之艺术,这种艺术形上学的主体是艺术家,而艺术家同时就是为旧邦开辟新源、高唱新声的文化战士,是传统观念和封建秩序的瓦解者,是生命自由的讴歌者和创造者,而非徜徉在日神幻象之中、最终只能向最高存在者讨要慰藉、寻求静穆平和的“看戏”者。