新时期云南大型舞剧创作回望

长久以来，云南舞剧一直有不俗的表现，令全国瞩目，并在相当长的一段历史时期内，用一部部高品质、高水准的舞剧作品探索践行着中国民族舞剧的语言构建和美学理念，引领了中国舞蹈界的创作风向。用历史的眼光回溯，如果以1978年为云南舞剧创作“新时期”的历史坐标起点，根据云南舞剧创作的重大成就及积极影响，将云南舞剧创作分为三个阶段。本文对新时期云南舞剧创作具有代表性的三个阶段进行回顾，旨在对这一时期云南的舞剧创作进行梳理，总结出其创作规律及特点。

一、起步迅跑时期：20世纪70年代末至80年代末

20世纪70年代末至80年代末，云南在中国舞剧的发展阶段曾一度率先发挥了带头作用。当时的情形是南（云南）有《召树屯与喃木诺娜》，北（甘肃）有《丝路花雨》。于平称这一阶段的舞剧创作为“一起步就迅跑”。“在总体的舞剧创作中，也有几个现象颇为引人注目：其一，民族舞剧‘新古典语言的多元建构，也即在《宝莲灯》《小刀会》的路数外，发展了《丝路花雨》的‘敦煌古典和《铜雀伎》的‘汉唐古典；其二，少数民族舞剧舞蹈语言的系统构建，这不仅意味着众多少数民族舞蹈的风格得到展示，而且意味着其节律性、情绪性的舞蹈成为性格化、形象化的造型语言；其三，中国芭蕾舞剧和‘非类型风格的中国舞剧直指民族性格的刻画和揭示，使舞剧艺术的‘民族性从外在的‘类型风格深入内在的‘民族性格，为舞剧艺术对当代题材的表现开辟了道路。”从这一点我们可以看出，云南与中国舞剧创作保持着同步发展的态势，并已自觉生发出别具特色的创作路径与美学特色，而这个阶段的突出贡献是基本确立了“少数民族舞剧”这样一个正处在成长期的全新的艺术品类，同时亦初步完成了少数民族舞剧语言系统的建构问题。

新中国成立之初，舞剧艺术正处在创作初期，少数民族舞蹈还没有作为舞剧的主体语汇，仅仅是插入性的“代表性舞段”，或是舞剧场中的配饰。此间，无论是较早的苗族舞剧《蔓萝花》，还是作为新时期少数民族舞剧接力者的《召树屯与喃木诺娜》，以及此后的《含泪的缅桂》《咪依鲁》等，均在不同程度上践行并完善着中国民族舞剧语言的系统建构。从关注语言的表意功能和系统构建，到注意结构和构成方法是民族舞剧创作一个较大幅度的跨越。实际上，这一时期云南民族舞剧的实践与“破冰”，对此后的民族舞剧创作无论是语言设计上还是结构营造上，都产生了不可低估的影响。

云南在中国舞剧的发展阶段是一个勇于开拓的实践者，我们也理应看到《召树屯与喃木诺娜》（1979）、《含泪的缅桂》（1980）、《咪依鲁》（1983）、《黑白之战》（1984）《金笛》（1988）等的云南民族舞剧开拓者在此间所做出的努力，这既是一种由内而外的状态，更是一种自下而上的精神。我们常说，中国舞剧是一门正处在成长期的年轻艺术，它紧紧伴随着新中国一同成长，不同地域、各个年代的文化特征都在它身上有着明显而深刻的反映，但总体而言，云南舞剧创作自打诞生之日起，就显得独树一帜。

二、傲立潮头时期：20世纪90年代

20世纪90年代，云南迎来了舞剧创作的一波高峰，并进入一个比较成熟的大发展时期。值得指出的是，自新时期开始的舞剧探索、创新与繁荣现象，从80年代中期以后显得渐趋冷清起来。人们在观望等待中，新的历史机遇出现了。具体表现在，其一，为了进一步促进舞台表演艺术的繁荣，文化部于1991年底开始举办了“首届新剧目”“文华奖”的评选，其后的1992年底则举办了“首届全国舞剧观摩演出”。需要指出的是，正是在90年代初特定的时代背景下出现的政府文艺评奖机制，成为90年代舞剧创作的持续繁荣最重要的动力。其二，处在一个继续改革开放、继续开拓进取的新的历史进程中，我们的舞蹈和舞剧创作在80年代中期“观念更新”讨论之后，开始了付诸实践并渐显实效的“技法更新”——这便是“交响编舞”的观念及其引发的舞剧“交响化”的进程。

在此大背景下，一批从题材到手法都别具新意的舞剧作品在云南诞生，民族舞剧的创作奋勇向前。同时，以赵惠和、周培武、陶春为代表的编导通过大量的艺术实践，在民族舞剧创作领域做出巨大的贡献。其中代表性舞剧《阿诗玛》的成功，更是让全国舞蹈界为之一震。“舞剧交响性”与“交响编舞法”在《阿诗玛》中的成功实践，一定程度上也表现出云南舞蹈人突破自我、敢于创新之品格。其做法不在于“登高一呼，应者云集”，而是通过丰富的实践来表明其创作主张，并在此过程中不断加以矫正，以寻求最具特点的创作路径。《阿诗玛》的成功在彼时的中国舞剧创作中，以“先声夺人”的姿态，率先在中国如火如荼的舞剧创作浪潮中“傲立潮头”。

三、迷失破局时期：21世纪以来

在跨入21世纪之后，回溯云南舞蹈20余年的发展历程，其成果是显著的。一方面是在相当一段创作时期内，通过积聚，形成了云南舞剧创作的集聚效应。它表现为两个特点，一是既有辨识点又有原创性，二是既有高光点又有接续性，同时由文化产品（舞剧创作）所衍生出的文化影响力已初见成效，并直接或间接影响了21世纪以来云南的舞蹈创作生态。另一方面，则表现为一个坚强的阵营，这个“阵营”亦可以理解为“一众举旗人”，让我们看到云南舞剧的过往和当下。正如陈申在《云南当代舞蹈发展史》中所言：“如果说20世纪80年代最受关注的创作者是周培武、赵惠和、马文静、刘太平、马远敏等，进入20世纪90年代后，这支队伍不仅继续领跑云南舞蹈，同时还承担着创作的主力军。不过20世纪90年代后出现的一批新生力量（第三代编导），已作为后起之秀补充进了这支队伍，并得到越来越多的重视而日显他们的分量，他们分别是陶春、王家敏、张来善、但丽鹏、侯跃、钱东凡等。”他们的舞剧作品与创作主张，投射出的是云南舞界独特的文化精神和鲜明的文化主张，而这一点是最为紧要的。

进入新世纪，走向新时代，似乎“新”成为这个时期云南舞剧创作的时代之问。这个新既有“承前启后”“继往开来”，又包含着“开枝散叶”“另辟蹊径”。这个时期的云南舞剧创作泾渭分明地呈现出“两个十年”的发展态势。第一个“十年”是跨入21世纪以来的第一个十年，时代愈加开放所带来的是创作题材、观念和范围的进一步拓宽，是阵痛也是机遇，由此云南舞剧创作进入了低潮阶段，再不是之前一度“门庭若市”的局面。其特点表现为：舞剧渐衰，而“诗”“集”并进。虽然这十年中云南舞剧创作也进行过多方面的尝试并偶有“明珠”，但总体来看云南舞剧的发展已陷入低潮。与之前的二十年初步繁荣期相比，从几个方面可以明确看出云南舞剧的发展已进入低潮。首先是创作产量的下降，十年间仅有两部舞剧《云海丰碑》（2000年）、《聂耳》（2006年）问世；其间，除云南省歌舞团在这一时期勉力支撑外，云南其他院团在这一时期的舞剧创作中已完全中断。其次，是本土舞剧创作力量的集体“出走”，这个出走主要指的是创作倾向的转变。其表现为，“门庭若市”的舞剧创作风光不再，“诗”“集”并进的创作風向行在“势”中。这里的“诗”“集”主要指这一时期内，较为典型、数量众多的云南大型综合舞蹈创作，包括歌舞集、舞蹈诗、音诗画、主题歌舞晚会、旅游歌舞晚会等。行在“势”中的云南舞剧创作渐衰已是不争的事实，这个“势”具体又呈现为一个“选择”和两个“改变”。

其一，市场经济与创作力量的双向互选。从90年代初社会经济的快速发展，到跨越式腾飞的21世纪，时代的进步加速了人们生活方式的转变，集中表现为对精神文化享受的侧重。

旅游业是云南省的支柱产业，具有得天独厚的丰富的民族文化资源，商业化运作的介入致使云南民族艺术依托旅游这个载体作为文化“商品”得以入市，文旅融合的大势所趋则直接导致旅游歌舞晚会与歌舞集的强势发展。据不完全统计，仅2000年至2010年间，非舞剧类的云南大型舞蹈综合创作就有21部之多，其中就包括一度在中国舞界引发“原生态”争论和文化现象的《云南映象》及脍炙人口的《丽水金沙》《太阳女》《梦幻腾冲》等舞蹈诗、旅游歌舞晚会的创作。至此，我们看清了一个现实，此阶段云南舞剧的“风光”不再，既是创作力量的集体“出走”所致，又是融入社会发展时代洪流的历史必然。需要指出的是，舞剧创作风向的转变，在一定程度上直接反映出时代发展、活力生发和市场需求的紧密关系，而旅游歌舞晚会及部分舞蹈诗的创作其目的不在于实现多么高深的艺术诉求，而是在于其作为文化商品能否满足观者“猎奇”的文化需求和视觉期待。那么，淡化情节，去追求诗歌意象，强化用艺术的写意、移情以致达到“象外之象”“景外之景”的意境来编创舞蹈，有“表现性”而不抽象的“诗”化形态则必然成为新的风向。慕羽在《中国舞蹈批评》中，则将称其为：“中国本土生成的‘形式逻辑”，这更像是一种具有中国特色的独树一帜的创作观。

其二，与此紧密相连的是“两个改变”，即“创作生态”和“叙述策略”的改变。自90年代初以来，强化“地域色彩”的“在地化”追求和认同“交响构成”的“本体化”探索，成为舞剧创作题材选择和形态构建的总体趋向；而“交响构成”的“本体化”探索又导致“少数民族舞剧”的“剧诗化”倾向。我们可看到，舞剧“剧诗化”创作倾向的转变，绝非一日之功，而是基于创作生态的转变，顺应时代、回应时代，突破传统束缚，在题材范围、叙事手法、舞剧观念上所做的一种大胆尝试。如果少数民族舞剧讨论了如何在守正的基础上进行创新。那么，像《丽水金沙》《梦幻腾冲》这样的“新主流诗剧”则是进一步贴近大众文化，希望在高水准艺术作品的带动下真正走向市场，感受市场，从而吸引、呼唤观众主动走进剧场。这样的探索，我们很难判断对错，但可以明确的是，在当前高速发展的新时代，云南当代舞剧创作既需要历史的、传统的接续，也少不了时代主题、叙述策略的更新，以及表述方式的拓展与掘进。

第二个十年开端于2012年前后。之前的十年，云南的舞剧创作确实在一定程度上陷入了停滞，但是这样的情况在2012年后却有着明显好转，首先是体现在创作数量上明显回暖，中后段更是呈现出井喷的创作趋势，推出了《孔雀》（2012年）、《十面埋伏》（2015年）、《春之祭》（2016年）、《诺玛阿美》（2016年）、《云水传奇》（2017年）、《腊·景迈》（2019年）、《马帮丝路》（2021年）、《幸福花山》（2021年）、《勐相耿坎·傣拳师》（2021年）、《流芳》（2021年）等。至此，一大批从题材到样式都别具新意的舞剧作品在云南诞生，一举激活了经历十年热闹却又沉闷异常的云南舞剧创作。其次，我们可以看到，这一时期的云南舞剧创作题材选择比较宽泛，民族题材、历史题材、现实题材、现代题材兼而有之，体现出了对发展路径的多方面探索。因此，云南的舞剧创作生态表现出逐渐向一体多元、多元交融过渡，现实题材已成创作常态。不知是否是此前十年云南舞剧创作“门庭冷落”的局面对云南舞界造成了震动，抑或是新的创作生态推动，新世纪第二个十年的云南舞剧创作，除在继续关注民族题材之时，似乎又更多了些“破局意识”，而“破局”也成了云南舞剧创作新十年的一个重要关键词。看杨丽萍编排的《春之祭》、王舸编排的《诺玛阿美》、马文静、董华兴编排的《幸福花山》就更能理解这一点，无论是《十面埋伏》《春之祭》等在此前云南传统民族舞剧题材选择上的“破局”，还是《诺玛阿美》《幸福花山》等敢于利用全国顶尖创作力量来解本土创作之困，都正面或侧面推动了云南舞剧自身的更新与突破。与其说是形势所迫、被动突破，不如说是顺应了时代发展的风向，充分整合了云南的文化、民族资源，以达到以己之长补己之短的目的。值得一提的是，这里“破局”实践的前提在于创作氛围与观众审美需求的日渐宽松。

“创造性转化，创新性发展”作为新时代文艺思想的风向标，成为文艺创作明确的方向和目标，这种生态包容、旗帜鲜明的优势叠加效应对于云南舞剧创作而言，能够使云南舞剧创作从观念更新、理念创新到舞剧出新的叠进，迸发出新的创作热情，从而进入高质量的发展阶段。

参考文献：

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[4]于平.中国现当代舞剧发展史纲要[D].中国艺术研究院，2003.

[5]高璐璐.上海舞剧史述评[D].上海戏剧学院，2018.

★基金项目：本文系云南省哲学社会科学艺术科学规划重点项目“云南当代民族舞蹈创作研究”（项目编号：A2018ZW01）的階段性成果。

（作者简介：李明，男，硕士研究生，云南大学昌新国际艺术学院，助教，研究方向：中国民族民间舞蹈历史与文化）

（责任编辑 王瑞锋）