犹太流亡音乐家的中国故事及其传播

导读

从西方主导的东方“他者”书写，再到共有历史与记忆的构建与传承，犹太流亡史述正转向对中国在场与中国视角的关注。以犹太流亡音乐家为例，相关核心叙事呈现中国作为生存空间、文化空间与精神空间的丰富维度，井通过展览、传记、电影等媒介，向世界传递人类价值共同、命运共同、未来共同的思想启迪。

关键词

犹太流亡音乐家；共有记忆；中国故事；传播作者：童欣，上海外国语大学上海全球治理与区域国别研究院、中国话语与世界文学研究中心博士后。

二十世纪三十年代起，随着希特勒掌权和德国纳粹政权反犹行径愈演愈烈，无数欧洲犹太人被迫离开故土，逃往世界各地。最终，两万多名犹太人颠沛流离，成功抵达中国避难。在这些主要来自德国与奥地利的犹太难民中，有四百多位职业音乐家，他们与彼时同样深陷民族存亡危机的中国人一道，共同度过了一段艰苦的战时岁月。这些犹太音乐家自己谋生，“在流亡中也不让自己祖国的丰富遗产丢失，几乎从无到有建立起—种音乐生活”，为上海乃至中国的近现代音乐发展作出了特殊贡献。他们以中国为生命的栖息地，从中国的思想与文化中汲取精神力量，不仅与中国结下深厚的不解之缘，也促进了异质文化的交流与融合，留下了丰饶的记忆文本与文化遗产。本文聚焦这一特殊群体，在犹太流亡史学与记忆研究的问题语境下，选取三位犹太流亡音乐家的案例，梳理相关记忆文本中关于中国的核心叙事和媒介传播，呈现犹太流亡音乐家的中国故事和传播的差异化与多维度。

一、犹太流亡与中国：从书写“他者”到共有记忆

近半个世纪来，国际学界对犹太流亡中国的学术研究与记忆实践取得了丰硕成果。犹太人流亡中国，尤其是犹太难民在上海的政治、生活与文化史得到了系统化研究。随着2007年上海犹太难民纪念馆的正式开放，这段历史记忆逐渐为更广泛的社会大众所熟知。近年来，国内外对于犹太流亡音乐家这一细分群体的关注呈上升趋势，现有文献或从文化人类学的角度切入，考察上海犹太社区的音乐生活与音乐文化，或以历史音乐学的视角，重新审视犹太音乐史与中西音乐交流史。但就整体而言，学界往往延续西方学者对这一群体“犹太性”与“音乐性”的研究，关于其与中国关系的讨论不足，尤其从中国视角出发的史料搜集与思想抉发有待深入。

在西方的流亡史学与记忆话语中，包括音乐家群体在内的犹太人流亡中国，常被书写为一段关于“他者”的历史。犹太人是遭到故国驱赶的“边缘人”，是流落异乡的“异客”，中国人亦构成其眼里的东方“他者”。对犹太人而言，中国是无奈之下的最后选项，也是其戰后通往美国等国的移民中转站。这种思维深刻影响了二十世纪七十年代以来以西方为主导的犹太流亡史学研究，在诸多回忆录和历史著作中，犹太人如果流亡美国等西方国家尚属“常态”，但若逃到第三世界国家则往往被视为“特殊例外”。来华犹太难民、曾任美国财长的迈克尔·布鲁门撒尔（W.Michael Blumenthal）就把犹太流亡中国称为犹太民族历史上“极其特殊”的案例。然而，这类书写“他者”的“特殊论”指向一个犹太／西方文明在异域东方历经艰险并最终完成自我拯救的叙事，背后隐藏着一套源于殖民主义的“自我／现代／先进”之于“他者／前现代／落后”的二元对立逻辑，其看待中国的思维依然没能完全跳出东方主义的框架。萨义德在论述东方主义时一针见血地指出，东方主义把东方他者化、边缘化、符号化，塑造幻想中的东方世界，用以凸显西方文化的优越感，成就欧洲自己的主体性及文化认同。而这些对中国的刻板印象直接体现在西方入主导的流亡史述中：中国沦为一个以犹太人为主角的故事背景板，犹太难民最为集中的上海则被描述为“罪恶之都”（Stadtder Sunde）与“希望之都”（Stadt derHoffnung），依旧落入了虚假东方文化观的窠臼。

因此，一旦我们全盘接受西方对“犹太流亡中国”、尤其是“犹太流亡上海”特殊性的认定，或将在某种程度上内化其东方主义与殖民主义历史前提，也可能在无意识中巩固西方的文化霸权。与此同时，犹太来华历史的复杂性、相关中国故事的多样性与异质性，也会被遮蔽和削弱。那么，犹太流亡的历史是否并何以具备某种“中国性”？这里的“中国性”既非对西方书写“他者”和“特殊论”的简单替换，也不能浅显地解读为犹太流亡与中国的符号化关系，而是一种在全球史视野下充分挖掘这段历史记忆中所蕴含的民族性与国际性精神内核和价值追求。尽管这一问题还有待学界共同深入探讨，但这种从“犹太／西方”到“中国”的立场、视角与思维转变，或许可以从两个层面来思考。首先，这段犹太流亡历史发生在中国、有关于中国，无论从何种角度进行书写，中国人都是这段历史重要的行动者、见证者与留存者。例如，1933年，为抗议德国法西斯对欧洲进步人士与犹太人的迫害，宋庆龄、蔡元培、鲁迅、林语堂等知识分子曾奔赴德国驻上海领事馆递交抗议书；抗战时期的国民政府也曾计划在云南大规模安置犹太难民。其次，随着相关史料逐渐沉淀和形塑成丰富的记忆文化，中国人也成为这一历史记忆的核心建构者与传播者。历史学家徐国琦曾提出“共有历史”（shared history）的概念，强调非政府实体、民间个人的文化跨国视野与全球档案，以打破自上而下的历史叙述与西方对于“他者”的单向书写。从这个意义而言，犹太人的来华流亡经历是中国与不同民族和国家共同的过往——从哈尔滨犹太历史文化纪念馆和上海犹太难民纪念馆，到柏林犹太博物馆和美国大屠杀纪念馆，犹太流亡中国的历史记忆在全球的不同角落被代代相传。正是在历史的交集与记忆的重叠之间，这段“共有历史”和“共有记忆”搭建起超越时空的桥梁，开启了增进跨文化对话、寻求全人类共同价值的契机。

概言之，犹太人流亡中国并非孤立的、只属于犹太民族或西方的历史记忆。它同样生成于中国文化的历史语境，由中国人共同书写与传承记忆，携带中国文化基因与精神底色，因而也具有中国文化的主体性。从互为“他者”的东方主义或自我东方化书写，再到以多向度的视野构建共有的记忆，探究犹太流亡历史里的中国在场、中国视角与中国故事，或将带来不一样的启迪。

二、犹太流亡音乐家的中国故事

以犹太流亡音乐家群体为观照，通过整理并重构相关史料与记忆文本，可以提炼出三组核心叙事：“生之延续：中国作为避难港湾”“传道授业：中国作为文化空间”与“记忆重返：中国作为精神故乡”，其代表人物分别为来自德国的音乐家“沃尔夫兄弟”（die Gebruder Wolf）、阿尔弗雷德·卫登堡（Alfred Wittenberg），以及來自奥地利的海因茨·格林伯格（Heinz Grunberg）。

（一）生之延续：中国作为避难港湾

1933年，随着希特勒上台，德国纳粹逐步对其统治下的犹太人实行系统化的迫害，从颁布歧视性法律禁止犹太人从事各种职业，再到各类反犹宣传与有组织的暴力行径，对犹太人的迫害不断升级。1938年“水晶之夜”后，大批犹太人以莫须有的罪名被投入集中营，德国乃至欧洲境内的犹太人被迫远走他乡，成千上万犹太人奔走于各国使领馆申请签证，一张签证即意味一次生存的机会。然而，在法国召开的国际难民会议上，美国、加拿大等32国均拒绝批量接收犹太难民。此时，一名中国外交官挺身而出。在1938年至1940年间，民国政府驻维也纳总领事馆的总领事何凤山基于人道主义立场，向数以千计的犹太难民发放了“生命签证”，许多家庭得以顺利逃离欧洲，前往中国或经中国到其他国家避难。前文提及的布鲁门撒尔与后来成为维也纳爱乐乐团首席小提琴演奏家的海因茨·格林伯格，都凭借何凤山签发的签证平安抵达上海，逃过被屠戮的劫难。

正如作家余秋雨为何凤山写的墓志铭：“随其手也，千百家庭得以绝处逢生；随其笔也，沉溺之身攀上救命方舟；随其声也，域外人士惊识中华文明；随其形也，离乱生命重建人世信心。”在犹太流亡中国的过程中，既有何凤山这样拯救生命、被联合国誉为“中国的辛德勒”的英雄人物，也有无数对犹太人抱有同情、施以援手的普通中国百姓。在犹太难民避难上海期间，自始至终未发生过一起反犹或排犹事件。即使自身处于民族危亡之际，中国人依然为犹太难民腾出了容身之所，为其提供一片躲避风雨的安全港湾。这种生之延续在流亡音乐家“沃尔夫兄弟”的例子上尤为典型。

“沃尔夫兄弟”出自德国汉堡的犹太音乐世家.家族几代人先后以这个艺名和二重唱的表演形式，活跃在德国与欧洲巡演舞台，在国际上声名鹊起，其创作的歌曲至今在当地广为传唱。二战前，像他们这样的犹太音乐家对欧洲的爵士乐和流行乐影响巨大，尤其对表演体裁卡巴莱（ Kabarett）作出了重要贡献。但在纳粹迫害犹太人的浪潮中，整个家族最终四分五裂，其传统的音乐文化毁于一旦：妇女与稚子在拉脱维亚的里加集中营遇难，其他成员或死于捷克的特雷津集中营，或逃至北欧。“水晶之夜”后，“沃尔夫兄弟”的核心成员詹姆斯·伊万·沃尔夫（JamesIwan Wolf）被捕并运往位于柏林附近的萨克森豪森集中营，受尽折磨后因提交了永久离开德国的证明终获释放。1939年，他与弟弟多纳特·沃尔夫（Donat Wolf）抵达上海，重新建立“沃尔夫兄弟”的组合，在上海各大剧院与许多临时搭建的犹太难民之家进行演出。“沃尔夫兄弟”在流亡中重新燃起生命的希望，其犹太家族音乐与别具特色的艺术传统幸而在中国才得以保留和延续。两兄弟的音乐演出与音乐遗产构成上海犹太难民社区文化生活的组成部分，为犹太群体的流亡岁月增添了浓墨重彩的一笔，也可以“看作一种抵抗形式，抵抗精神摧残的雄辩之声”。

（二）传道授业：中国作为文化空间

音乐史学家汤亚汀曾指出：“某种程度上，我们可以说，主要是犹太音乐家和苏俄音乐家，在中国培植了西方艺术音乐文化：一战前后是白俄和俄国犹太音乐家，二战前后是中欧——主要是德奥犹太音乐家，1950年代是苏联音乐家。”这清晰概括了二十世纪三四十年代犹太流亡音乐家在中国音乐发展历程中扮演的关键角色。来华的犹太难民中不乏世界级音乐大师，一些最优秀的流亡音乐家或加入有“远东第一乐队”之誉的上海工部局乐队（上海交响乐团前身），其比例高达工部局乐队成员总数的三分之一；或受聘国立音乐专科学校（上海音乐学院前身）的各个院系——据记载，至少有13位犹太难民音乐家曾在该校任教。

音乐巨匠阿尔弗雷德·卫登堡与其学生的故事就是一例。作为二战之前享誉欧洲乐坛的卓越小提琴家和钢琴家，卫登堡却因纳粹暴行不得不放弃他在柏林获得的崇高地位，流亡至中国。他在中国生活了十四年，“视上海如家”，把“‘得天下之英才而教育之视为乐事，孜孜矻矻，在小提琴界和钢琴界培养出众多俊杰”。历史学家许步曾这样描述卫登堡与中国人的师生情谊：

卫登堡的名声在中国人的音乐圈子中渐渐传扬开去，谭抒真、马思宏、杨秉荪、毛楚恩、章国灵、窦立勋、司徒海城、司徒兴城、司徒华城这些当时已有一定成就的提琴家，也纷纷拜在他的门下深造……而国内名家如范继森（原上海音乐学院钢琴系主任，孔祥东恩师范大雷之父）、杨体烈等，尽管已是教授，仍乐意立雪程门。因此，卫登堡又有“教授的教授”之美誉。李明强则自幼受到他的亲炙。2005年5月傅聪来沪时告知，他跟卫登堡学了两三个月钢琴，老师就溘然长逝了。老师教他弹的是贝多芬的《告别》奏鸣曲，仿佛一“曲”成谶，令他伤感不已。

这些卫登堡曾经的中国学生们后来都成为中国音乐史上的泰斗大师。他们尊师重道，在学业上如饥似渴地向卫登堡学习超凡的演奏技巧与渊博的音乐知识，在生活上无徼不至地关怀这位沦为难民的犹太音乐巨匠，用音乐架起一座情感共鸣、心灵相通的文化桥梁。正是因为“中国学生待他太好，师生情深，他实在舍不得离开他们远走高飞”，所以即便卫登堡受邀前往美国也不为所动，而是留任上海音乐学院授课，最终长眠上海，魂留华夏。

由此可见，一方面，这些犹太流亡音乐家为中国留下了珍贵的音乐财富，使当时的上海成为具有世界级音乐水准的城市，为中国培养了一批优秀的音乐人才，也为后来新中国的音乐文化发展奠定基础。另一方面，这些犹太音乐家能在流亡期间重拾音乐事业并发扬光大，恰恰体现了中国海纳百川、兼容并蓄的文化空间与精神气度，呈现了一幅近代中国异质文化融合、文明交流互鉴的社会历史图景。

（三）记忆重返：中国作为精神故乡

二战结束后，虽然多数犹太难民继续移居世界各地，但他们对于在中国度过的流亡岁月难以忘怀，无论身处何方，都将中国视为“第二故乡”。新世纪后，位于上海市虹口区的“犹太隔都”被列入“提篮桥历史文化风貌区”，上海犹太难民纪念馆在此建立；哈尔滨市的皇山犹太公墓也被修缮一新。这些物质性与非物质性记忆遗存构成了法国历史学家皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）所指的“記忆之场”（lieux de memoire），它们集地理空间、历史维度、社会生活与思想情感于一体，融合个人与集体记忆，让历史亲历者与后世来者都得以追忆、想象、凭吊、哀悼与存放过往。以色列前总理埃胡德·奥尔默特（Ehud Olmert）就曾到哈尔滨犹太公墓寻根，专程拜谒其祖父和其他亲人的墓地。上海犹太社区的难民则始终自称为“上海犹太人”（Shanghailander），他们自二十世纪七十年代起，先后多次在中国、美国、以色列、德国、奥地利、澳大利亚等国组织联谊和流亡历史研讨会；改革开放后，来上海重返隔都旧址的犹太人络绎不绝，前来“打卡”参观的西方政要与名流更是不胜枚举。法国建筑科学院院士伍江总结道：“提篮桥被增补列入了上海市十二片历史文化风貌区之一，它的地位变得和外滩、人民广场、老城厢等历史风貌区一样重要……它为二战中遭受残害的犹太人民提供了一个避难场所，使其免遭灭绝，这是任何其他灿烂的历史建筑物都无法比拟的……提篮桥代表了一种鲜活的历史，它被千万个人及其子孙后代所纪念，并将世代流传下去。”

在这些回到中国、故地重游的犹太人之中，就有海因茨·格林伯格的身影。格林伯格在幼年时随父母逃离奥地利，一家人借助何凤山签发的护照流亡到上海。在大约两平方公里的虹口隔都内，生存条件异常恶劣，小格林伯格不幸患上小儿麻痹症。虽然作为难民的生活困苦，但父母依旧节衣缩食，为热爱音乐的他买了一把小提琴，小格林伯格从此拜卫登堡为师，向这位名家学琴多年。战后，回到祖国的格林伯格成长为奥地利顶尖的小提琴家，他的经历也被艺术家陈逸飞记录在电影《逃往上海》（Escape to Shanghai）之中。

在这部纪录片中，格林伯格对“第二故乡”的思念之情一览无遗。他自述道：“我时常梦见上海，梦见那里的黄包车，大饼，油条，洋风炉，外滩，弄堂，邻居，男女老少的面容萦绕脑际……上海，好不好？意思是你别来无恙吗？”在陈逸飞的邀请与陪伴下，格林伯格在临近世纪之交回到心心念念的中国，与梦中的上海久别重逢。时隔半个世纪，他重返位于舟山路53号的故居，与曾共患难的中国老邻居叙旧，并来到黄浦江边遥想当年。镜头里外滩耸立的欧式建筑依旧，夕阳西下，钟声响起，格林伯格深情地回忆，童年是其一生中最为关键的时期，他不仅在中国度过了一个有着父母之爱、师生之情、邻里之谊和音乐慰藉的童年，更为中国如今的现代化发展而深感自豪。正是这种深刻的生命体悟、情感纽带与心理认同感，使中国成为像格林伯格这样的犹太流亡者的精神故乡与永恒归属。

三、犹太流亡音乐家的中国故事传播

有学者曾指出，讲好中国故事包括“讲好在中国土地上外国人的故事、讲好具有典型意义的中国普通人的故事和讲好具有世界意义的中国故事”。犹太流亡中国的故事则三者兼有之。前文列举的三位音乐家案例，分别对应三组关于中国的核心叙事，而围绕每位历史人物又产生了丰富的记忆文本，其讲述和传播中国故事的方式也各具特色。在此，本文从与案例相关的记忆文本中选取展览、传记与电影三种常见的形式，从媒介与传播的角度出发，作进一步讨论。

（一）展览：共有历史视野下的中国情结

上海犹太难民纪念馆建成以来，先后在世界各地举办过关于犹太流亡中国的展览.公共的历史展览成为向国际社会讲述这段中国故事最重要的方式之一。有媒体人评论：“讲故事的人，不说屠杀，只说黑暗岁月中的人性之光；讲故事可以声泪俱下，也可以温情脉脉。全球那么多犹太纪念馆，屠杀主题居多，唯独上海犹太难民纪念馆，只讲述黑暗岁月中的患难与共、守望相助。”因此，当该纪念馆于2011年在德国汉堡举办“求生之路、逃亡上海”（Atmen und halbwegsrei sein-Flucht nach Shanghai）的展览时，具有特别的意义。这不仅在于上海与汉堡是友好城市，更在于一个是犹太人逃亡的起点，另一个则为避难的终点。中国与德国、上海与汉堡的过去在此交汇、重叠，两国、两城共有的这段历史，重新使公众深入反思与认识休戚与共的人类命运。

在这次展览中，来自汉堡、流亡上海的“沃尔夫兄弟”的故事格外引人注目。“沃尔夫兄弟”创作的歌曲流传至今，当地人以雕塑、唱片、音乐剧等方式纪念这对被誉为“汉堡之子”的音乐表演艺术家。他们逃出集中营在中国躲过大屠杀，得以留存生命、延续音乐传统的经历，引发了参观展览的汉堡市民的深切共鸣。在参观时，许多市民自发合唱“沃尔夫兄弟”谱写的歌曲《在拐角处玩滚铁环的男孩》（An de Eck steihtn Jung mitn Tudelband），以此表达纪念之情，场面温馨、动人。汉堡市长在出席展览时也深情寄语：“犹太难民在上海这个故事，说尽了中国人的善良、慷慨、开放和包容。”另一位犹太难民更是满含感激之情：“感谢中国，在天塌下来时给我们撑起一把伞，那是把生命之伞，挡住了风和雨，保住了血和脉，使我们度过了最艰难的岁月。难忘中国情、上海义。感谢这片土地上所有帮助过我们的人。”可以说，这类具有共有历史视野的展览勇于走出国门，以史料、照片、实物、唱片等珍贵展品，营造出一个跨媒体、全感官、多维度的历史氛围与记忆空间，传播了中国普通民众接纳犹太难民的感人故事，以小见大地展现中国精神，让海外受众在亲身感受历史的同时，唤起与中国的情感联结。

（二）传记：诗意史笔下的传统文化品格

围绕犹太流亡中国的历史与记忆，逐渐形成了史传传统与传记文学，其作者既有历史亲历者，亦有后世来者，且文学体裁、叙事模式、传播渠道等各不相同。在现有文献中，学界对于德语文学中的犹太难民自传、回忆录、小说化传记颇有研究，而较少关注以中国为视角书写的犹太流亡传记。例如，由历史学家许步曾撰写的《寻访犹太人：犹太文化精英在上海》，往往被当成史料看待，但实际上，这本著作亦可视作一位中国学者为流亡中国的犹太精英所立的人物小传。这本书选取了近二十位犹太难民文化精英，涉及音乐、美术、电影、木偶戏、教育、医学、市政工程、建筑设计等领域，首次系统地梳理了他们与中国的交往，不仅史料文献翔实，其思想内涵、叙事结构、人物塑造及写作语言也兼具历史真实性与文学诗性，呈现出一定的传记文学特征。

在这本书的《音乐巨匠卫登堡》一章中，作者根据卫登堡的生平事迹与时间顺序，分成“桃李不言，下自成蹊”“鞠躬尽瘁，死而后已”“哲人其萎，风范永存”“曲中人不见，江上数峰青”等十二个部分，配以十几张珍贵史料图片与照片作为插图，图文并茂地将卫登堡的一生娓娓道来。这些类似“章回体”的小标题彰显了作者深厚的中国古典文学文化修养，也为卫登堡这位犹太音乐家的人物传记，赋予了别具一格的中国传统文化性格与精神内涵。例如，作者描述道：“卫登堡的清贫生活，常使作者想起孔子赞颜回的名言：‘一箪食、一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。一在许步曾笔下，卫登堡的状貌、谈吐、动作、感受等都有恰如其分的描写，配上书中卫登堡被中国学生环绕的黑白照片，宛如历史长卷中得以窥见的大师特写。这既符合中国古典文学的传统写法，同时也增强了传记的真实性与历史细节的生动性：卫登堡虽然是讲德语和英语的犹太老先生，但与中国人共享相通的价值理念与人文精神，就此，一位带有中国传统文化风范的音樂巨匠形象跃然于纸上。

这本从本土视角出发、兼具史料价值与文学色彩的犹太流亡艺术家人物小传，是中国历史学者在全球广泛搜集档案、深入研究的成果，体现了中国知识分子对这些犹太文化精英的生命经历的真实共鸣，因而不仅受到了中国读者的好评，也反过来成为西方学者编撰流亡音乐家百科与音乐史的重要参考文献，为以西方为主导的犹太流亡史述与传记，注入了中国传统文化与价值观的思想底蕴。

（三）电影：记忆符码与人类命运共同体

二十世纪九十年代起，诞生了一批关于犹太流亡中国题材的电影或电视纪录片、宣传片、剧情片与动画片。这是海内外艺术创作者对这段历史与记忆文化的自觉呼应与话语实践，推动“犹太人在中国”的历史热潮从学术界走向公众，产生了巨大的社会效益。在这些影视作品中，由旅美中国画家、导演陈逸飞拍摄于1999年的《逃往上海》是国内首部聚焦大屠杀（ Holocaust）和上海犹太难民的电影，“使‘中国犹太人热也来到了其故乡中国”，一经上映便在海内外观众中引发极大反响，而这部电影的主角正是小提琴家格林伯格。

这部影片是陈逸飞执导“上海三部曲”的最后一部，沿袭了其创作生涯后期一贯的“怀旧意识、老上海情结、浪漫写实主义”。以格林伯格回忆逃离欧洲、流亡中国的独白为核心，导演运用大量黑白历史影像与彩色现实记录，二战时期的残酷纪实与美轮美奂的现代生活镜语不断穿插、交错，形成强烈反差。其中，陈逸飞不仅有意识地借鉴《夜与雾》《辛德勒的名单》等西方经典的大屠杀电影，同时兼顾中国观众的审美旨趣，“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”，构建起一系列能够引发观众共鸣的记忆符码。除了犹太护照、老照片、打字机、虹口故居等具有纪念意义的符号之外，在导演的安排下，格林伯格特意来到位于柏林的犹太公墓，在大屠杀遇难者纪念碑前放上一块石头，并为遇害家属点燃犹太教九枝灯台；他立于一把破碎的小提琴前，将琴身逐片拼接，意味着“战争期间在中国的回忆”碎片的拼贴与复原；伴随着其关于上海的记忆独白，犹太流亡画家达维德·布洛赫（David Bloch，中文名“白绿黑”）创作的老上海的租界与弄堂景色出现在电影画面上；等等。

这些记忆符码既指向犹太难民的跨文化身份特征，也蕴含中国在其流亡岁月留下的印记，东西方异质文化于此聚合，个人与集体命运悲欢交织。对格林伯格这位音乐家而言，小提琴无疑是最重要的电影道具与象征符号。在影片的结尾，格林伯格又一次拉起了小提琴：这一次，陈逸飞“出资聘请了上海交响乐团隆重演出贝多芬的《欢乐颂》，陈燮阳执棒指挥，格林伯格担纲首席提琴，合唱团以激情高歌将演出推向了高潮”。此处，历史的余音缭绕，情感澎湃而悠长，电影以镜头为语言，以音乐为媒介，犹太难民“重返”上海交响乐团，共同歌颂和平、友好与团结，激发人们重新审视文明与文明之间的交流与联结，更深入理解人类价值共同、命运共同、未来共同的精神意涵。

结语

在其他文明处于深渊时，中华文明曾以“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧”的思想烛照黑暗，其光不灭，其亮长存，这正体现了人类对于生存意义的共同探寻与相互观照。以三位犹太音乐家的记忆文本为例，其关于中国的核心叙事与媒介传播呈现不同侧重和多重维度，构筑了跨越时空与国别的“记忆之场”，建立起一个促进文明互鉴、开启族群对话的意义语境。