一幅唐代诗人的精神肖像

范云飞

【编者按】先圣有言，“安上治民，莫善干礼；移风易俗，奠善于乐”。中国礼乐传统流传数千年，政教互动，礼俗教化，粲然大备，为中国文化一大特色。然近代以来，西风东渐，中国礼乐传统颇受争议。当今中国，经济勃兴，国力崛升，文教再造，礼乐复兴亦适逢其时。本刊以“讲好中国故事”为职志，特辟“礼乐中国”栏目，将中国悠久而丰富的礼乐故事一一呈现。教育部重点研究基地武汉大学中国传统文化研究中心主任杨华教授及其学术团队，开办有“礼乐徽言”公众号，其中篇什对于普及礼乐常识、传播中国文化功莫大焉。本栏目将以此为基干，博采众文，陆续刊载，以飨读者。

一、唐代长沙窑瓷器及其题诗

唐代长沙窑是当时重要的瓷器生产基地，长沙窑瓷器行销海内外，其上的题诗更是颇具特色，不仅是唐诗遗珍，也是我国的文化瑰宝。近年来在网络上走红的一首唐诗，可以说无人不知：

君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早。

这正是唐代长沙窑酒壶上的一首题诗，二十世纪七十年代经考古发现，遂为世人所知。这首诗经网友演绎，又编出了许多新的版本，但只有这首才是“原玉”。另外，央视纪录片《如果国宝会说话》第三季第十九集也介绍了中晚唐长沙窑的瓷器题诗：“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”也在很大程度上提高了唐代长沙窑瓷器及其题诗的知名度。

值得注意的是，唐代长沙窑瓷器看上去往往粗劣寻常，乃普通百姓所用，但它们上面为何会题写如此精美的唐诗？这要从唐代长沙的交通地位与文化格局说起。

长沙自古以来就是连接湖湘与荆楚的一大都会。唐代的商旅往来、仕宦迁徙，湖南、贵州、广西等南方人如果要北上，往往取道湘江，经长沙，到岳阳，可以北上襄阳，直达京、洛。若沿长江东下，则可顺流而至南京、扬州，再至苏、杭。同样，京、洛之人或万里游宦，或贬谪流放，也往往会经长沙南下。此处南来北往，十分热闹。久而久之，商业、文化也发达起来。湘江之上的酒栏歌肆之中，不知道混迹多少考不中的书生、不得意的诗人，还有当红的妓女、发财的商人。凡此种种，自不待言。

有了书生、诗人、妓女、商人，自然少不了酒。喝酒需要酒器，于是长沙人烧制陶瓷，形成了铜官、石渚等窑。长沙窑瓷器远销海外，在印尼的许多艘沉船中，就曾打捞出长沙窑陶瓷数万残片。长沙窑瓷器是唐代海上丝绸之路输送的重要商品，可见其在当时海内外的受欢迎程度。

李白、杜甫等唐代大诗人都曾在长沙饮酒盘桓，并留下不少诗篇。比如：

我爱铜官乐，千年未拟还。应须回袖舞，拂尽五松山。（李白《铜官山醉后绝句》）

不夜楚帆落，避风湘渚间。水耕先浸草，春火更烧山。早泊云物旱，逆行波浪悭。飞来双白鹤，过去杳难攀。（杜甫《铜官渚守风》）

李白诗中的“铜官”，古来有两说：一者认为在安徽铜陵的铜官山（唐代属宣州）；一者认为即长沙之铜官山（唐代属潭州）。至于杜甫诗之“铜官渚”，明确说“楚帆”“湘渚”，可确定为长沙之铜官山、铜官渚无疑。且杜甫晚年行径，亦往来于湘水间，与诗意正相合。

不仅李白、杜甫，唐代之流寓文人、往来过客，三百年间数不胜数。商业发达，市民文化兴起，就开始追求生活情调，于是长沙窑酒壶上往往题诗绘画。题诗之人，可能是受雇于窑厂的落魄文人，题几首诗换个酒钱；也有可能是粗通文墨的工匠，依样画葫芦，抄别人的诗。

这些诗，不高颂于庙堂之上，也不吟哦于书斋之内，而是辗转于江湖之间，传唱于市井之中。它们不是文人苦搜心肠的精巧玩意，而是浸入到唐朝诗人文士、商贾市民的日常生活中，所以最能体现唐诗的原生语境，也最具“唐调”。

正因为长沙窑瓷器题诗最贴近唐代诗人、市民群体的日常生活，所以我们接下来就看看这些诗的内容，把握其中的“唐调”，并由此勾画出一幅唐朝诗人的“精神肖像”。

二、长沙窑诗的若干主题

长沙窑诗许多题在酒器之上.自然离不开酒。有不少是以酒肆老板的语气来说的，比如酒壶上题“绝上”两個大字，酒碗中写上“好酒”。有了文字的加持，酒好像更香了。有的写“好酒无深巷”，这就是谚语“酒香不怕巷子深”的原初版本。

酒肆老板最怕的就是赊账、吃霸王餐的无赖子，所以要起钱来也并不含糊。比如酒壶上写着：

富从升合起，贫从不计来。五文。

读着这些千年前的文字，一个精明的酒店老板的面目跃然而出：先给顾客讲一个大道理，传授一点人生经验，有钱人的钱都是一点点攒起来的，穷人都是一点点穷下去的，所以我这酒虽然便宜，但也不能不要钱，所谓亲兄弟明算账，小本经营，概不赊账。然后把手伸出来，说道：“五文钱。”

也有的题词好像是纯粹的道德箴言，其实也是为了要钱方便，比如：

古人车马不谢，今时寸草须酬。

意思是：古人行事磊落，不拘小节，即便是借用朋友的车马，也不用道谢，被借者也不会因此斤斤计较；但现代人跟古人不一样，就算是寸草之债，也必须及时偿还。总之，就是一个概不赊账的意思，满满的市井气。不过这类题辞既然存在，也说明当时确实有不少孔乙己一样的赊账惯犯。毕竟往来于酒肆者，并非皆为富贵人，也有不少破落户。

当然，更多的诗站在酒客的角度，写酒徒贪杯的心思、酒后的醉态，在喝酒的时候很能助兴。比如：“避酒还逢酒，逃杯又被杯。今朝酒即醉，满满酌将来。”是酒徒为自己沉湎于酒的辩解之辞，颇有刘伶之风。又比如：“不短复不长，宜素复宜妆。酒添红粉色，杯染口脂香。”写美人饮酒的娇憨之态。又比如：“东阁多添酒，西关下玉阑。不须愁日夜，明月送君还。”是李白一般长夜纵饮、不顾一切的洒脱气势。至于：“近入新丰市，唯闻旧酒香。抱琴酤一醉，终日卧垂杨。”则是司马相如的名士风度。“那日君大醉，昨日始自醒。今日与君饮，明日用斗量。”则是阮籍一般连日痛饮、沉酣避世的心态。“终日醉如泥，看东不辨西。为存酒家令，心里不曾迷。”这就是喝得昏天黑地、不辨东西的酒蒙子了。

在长沙窑瓷器题诗中，也有一些是传抄的名家诗篇。只不过书写者抄着抄着就走了样，甚至还加上了自己的创作，比如白居易的《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。”在酒壶上就变成了这样：

八月新丰酒，红泥小火炉。晚来天色好，能饮一杯无？

二月春丰酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无？

细揣白居易原诗与长沙窑的改动版，两者之间有着微妙的不同。白居易原诗“绿蚁”与“红泥”、“新醅酒”与“小火炉”，语意精整，对仗工稳，而又出之以自然，不露行迹，显示出非凡的功力。但长沙窑版则写作“八月／二月”的“新丰酒／春丰酒”，打破了原诗的对仗关系.颇为随意，但又更为浅显。白居易原诗“晚来天欲雪”，于寂寞之中显示诗人招朋友共饮的愿望，是十分风雅的士大夫的生活方式；长沙窑则写作“晚来／今朝天色好”，更为市井、欢脱。两者对比，白居易原诗典雅含蓄，代表上层士大夫的格调；长沙窑则浅显俚俗，代表唐代下层文人与市民、商贾的审美。

长沙窑为何会对白居易的名篇作如此改动？可能是抄诗的文士喝多了酒，脑子错乱，记不起原诗，于是临场发挥，现编了两句。当然，更有可能是白居易的诗篇在民间流传过程中口耳相传，渐次讹变，以至于越来越符合底层趣味。至于到底是哪一人所改，已经完全不可考了。像这种改写诗人名篇的现象，在长沙窑诗中并不少见。话说回来，长沙窑改编诗人之诗，当代网友又改编长沙窑诗，前后如出一辙。这正是诗歌在民间的一种流传方式，也是诗歌在民间的存在状态。不断被改编，不断流传，说明诗歌本身是活的，还在发挥“娱人”的功能。长沙窑诗本来并不是经典，而是骚人贾客、浪子嫠妇歌咏抒情所作。如果现在将其“经典化”，变成禁止改动的高头讲章，则它们本来就不多的生命力也完全被禁锢了。

酒喝多了，钱就不够，于是有些酒客开始哭穷：

去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台。

自己没钱喝酒，又怕被花花鸟鸟笑话（倒并不是怕被人笑话）自己穷，于是就躺卧池台之上装醉，好像已经喝足了酒。

当然，也有人说：“老子不差钱。”比如：

主人不相识，独坐对林泉。莫慢愁酤酒，怀中自有钱。

这“怀中自有钱”的气概，堪比李白“主人何为言少钱，径须沽取对君酌”。但须注意的是，唐代的酒价并不便宜。“佯醉卧楼台”的窘态，正是出自张氲的诗。不仅如此，潇洒如李白，也有喝不起酒的时候。李白“欲邀击筑悲歌饮，正值倾家无酒钱”一句，与“今春乏酒财”相去几希。不过，人见人爱的李白一般不缺酒喝，他凭借自己超凡的魅力，总有人为他“金龟换酒”。相比之下，杜甫经常陷入穷苦的窘境，“街头酒价常苦贵，方外酒徒稀醉眠”，应是常态。但杜甫只要有了一点闲钱，就想着招徕朋友一起喝酒：“速宜相就饮一斗，恰有三百青铜钱。”杜甫的人格与个性，也就在这几句诗中淋漓尽致地体现出来了。

对于并不富裕的长沙酒徒来说，钱自然是人生一大主题，羡富愁穷，也是唐人向来并不羞于启齿的价值观：

男儿爱花口，徒劳费心力。有钱则见面，无钱不相识。

为君报此训，世上求名利。

有钱水亦热，无钱火亦寒。

就连长沙窑诗中唯一的一首咏史诗，也落脚到钱上面：

去去关山远，行行胡地深。早知今日苦，多与画师金。

如果王昭君当初多给画师钱，也不至于被选去和亲匈奴、受这边地风霜之苦了。作者不由得感慨，真是有钱处处好、没钱处处难。

这首咏史诗，论者向来认为是历代咏昭君出塞之格调最低最俗的一首，我却不以为然。这首诗把唐人的一个最为基本的价值观用非常冷峻、无奈的笔触写出，本身就很有感染力。以谈钱为耻，这又何尝不是一种高高在上的道德主义的批评？所幸，这种道德审判宋以后才大行其道，唐人尚未受其祸。

为何唐人如此羡富愁穷？因为从魏晋南北朝到隋唐，世家大族逐渐没落，科举制度的成立，中国从一个贵族制社会逐渐转为平民社会，普通人也有了读书、参加科举、做官的可能，而且平民之中，受教育的机会也大大增多。普通人家资贫薄，又有了写作、发声的机会。这样一来，普通人哭穷的声音也就有机会形于歌咏，为现代人所知。

因为科举制度，普通人毕竟有了上升的机会，所以唐朝的穷人寒士向来不掩饰自己求名、求官、求钱，乃至求仙、求道的心思。求名是为了邀誉自高身价，好获得名公钜卿的赏识；求仙求道则是求名的一种方式。总之，还是为了求官求钱。这些诗在《全唐诗》中数不胜数。

长沙酒徒中有相当多的寒士文人，也以读书远游自砺，以当官发财自期。比如：

白玉非为宝，千金我不须。意念千张纸，心存万卷书。

忽起自长呼，何名大丈夫。心中万事有，不愁手中无。

男儿大丈夫，何用本乡居。明月家家有，黄金何处无。

天地平如水，王道自然开。家中无学子，官从何处来。

想要当官发财，这是古来相通的心思。但唐人对此说得最为磊落自然，所以不俗。心里明明这样想，却又遮遮掩掩，反而以别人求官哭穷为俗，这就是真的俗了。唐人直言想做官、想发财，不仅不俗，反而对此十分积極进取。他们明白，想要做官发财，就得读书、远游、作诗、科考，都是通过坦坦荡荡的“王道”得来的，诗中从没有过投机取巧、卑猥鄙吝的念头。这正是大唐刚健有为的精神的直接体现。

负笈求学，万里游宦，于是离别、送别就成了唐诗最常见的母题，这在长沙窑诗中也不例外，赠别之诗数量应该是最多的：

不意多离别，临分痕泪难。愁容生白发，相送出长安。

世人皆有别，此别泪痕多。去后看明月，风光处处过。

人归万里外，意在一杯中。只虑前程远，开帆待好风。

作客来多日，烦烦主人深。未有黄金赠，空留一片心。

有的本是同一首诗，在辗转传抄中演绎出不同的版本，比如“世人皆有别”一首，又有“世人皆有别，此别泪痕多。去后看明月，风光处处过”“世人皆有别，此别泪痕多。送客溅南酒，吟听楚歌”等不同版本；“人归万里外”一首，又有“人归千里去，心尽一杯中。莫虑前途远，开航便逐风”；等等。

有的并非全诗，只题写了“一别行千里”五个字。短短五言，却有千言万语道不尽之妙，甚至比写全诗更有韵致。

这些离别诗中，有的悲戚哀感，比如“不意多离别，临分痕泪难”；有的则高畅旷达，比如“只虑前程远，开帆待好风”，与名句“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”相去无几。

唐诗的另一母题是思乡。在一个离别司空见惯的时代，自然少不了思乡之诗：

岁岁长为客，年年不在家。见他桃李树，思忆后园花。

万里人南去，三秋雁北飞。不知何岁月，得共汝同归。

夜夜携长剑，朝朝望戍楼。可怜今夜月，偏照客心愁。

作客来多日，常怀一肚愁。路逢千丈木，堪作望乡楼。

这些大多不见于传世的《全唐诗》，但在唐朝民间十分流行，可以代表当时一般人的普遍心理。

对于漂泊在外的游子、独守空房的少妇来说，爱情也是难得的。除了开头的“君生我未生”“一别行千里”这些脍炙人口的诗篇，长沙窑瓷器所题写的爱情诗佳作仍有不少：

孤雁南天远，寒风切切惊。妾思江外客，早晚到边亭。

忽忆边庭事，狂夫未得归。有书无寄处，空羡雁南飞。

君去远秦川，无心恋管弦。空房对明月，心在白云边。

自从君去后，日夜苦相思。不见来经岁，肠断泪沾衣。

这些诗含蓄深情，也不乏秾艳者，比如同为长沙窑出产的两个瓷枕上就有这样两首：

日红衫子合罗群，尽日看花不厌春。更向妆台重注口，无那萧郎悭煞人。

熟练轻容软似绵，短衫披帛不絿缏。萧郎恶卧衣裳乱，往往天明在花前。

这些诗有时不甚讲究格律，甚至还有不少错别字，应该是工匠文化水平低，在抄写时抄错了。但原诗肯定是文人所作，绝非出自工匠手笔。

上面这些赠别、思乡、羁旅、爱情之诗，与传世唐诗的常见主题并无二致。与真正的诗人一样，长沙窑诗中还表现了诗人内心深处最为深刻且难以言说的孤独。

从来不相识，相识便成亲。相识满天下，知心能几人。

我有方寸心，无人堪共说。遣风吹却去，语向天边月。

自从与客来，是事皆隐忍。辜负平生心，崎岖向人尽。

也有借物比兴者：

街下满梅树，春来画不成。腹中花易发，萌处苦难生。

借问东园柳，枯来得几年。自无枝叶茂，莫怨太阳偏。

柳色何曾见，人心尽不同。但看桃李树，花发自然红。

漂泊的寒士是最易见惯人情冷暖、世事无常的。虽然也可醉情酒色之间，但内心深处对他人的不信任感，对命运的无奈，都十分冷峻地从笔端流露出来。当然，诗人也渴望被理解，渴望肝胆相照的知己。其中“我有方寸心，无人堪共说。遣风吹却去，语向天边月”一首，堪与李白“狂风吹我心，西挂咸阳树”相比，绝非出自俗手。

有些酒壶上只题写一些句子，比如“人生一世，草木一秋”，“不知在何处，惆怅望东西”，“流水何年尽，青山老几人”，欲说还休之间，尽显对人生的绝望。

我们上文提到，从魏晋南北朝到隋唐，世家大族衰落，寒门、庶人凭借科举有了进身机会。尽管如此，唐代官僚群体中仍有相当比例的世家旧族。寒庶出身卑徼，陡然来到高门显宦、富商巨贾的世界，一种深刻的无力、无助之感，难免常常萦绕心头，成为唐代士人挥之不去的集体心态。正是唐代士人的这种寒士心态，造就了“相识满天下，知心能几人”“我有方寸心，无人堪共说”的孤独感。三、长沙窑诗中的“唐调”

有人认为这些诗歌在技巧上很粗劣，在感情上也比较庸俗。但我觉得恰恰从这些流行于民间的诗歌，最能看出唐人的精神。有些批评是站在精英主义、经典主义立场的，甚至是出于道德主义的。

也有观点认为这些诗都是长沙窑的工匠所作，理由就是里面有很多错别字，作者的文化水平肯定不高。但错别字、病句恰恰说明了工匠只是抄写者，而非作者。如果工匠是作者，既然有水平写出这些诗，就不太可能写错字。只有抄写者在抄写的过程中不明其意，只是照抄，所以才会抄错。

唐诗有一种格调高妙之处，非宋以后人所能解。比如据说王安石批评李白，十首里有九首说酒及妇人。陆游《老学庵笔记》中也批评李白：

盖（李）白识度甚浅，观其诗中如“中宵出饮三百杯，明朝归揖二千石”“揄扬九重万乘主，谑浪赤墀金锁贤”“王公大人借颜色，金章紫绶来相迻”“一别蹉跎朝市间，青云之交不可攀”“归来入咸阳，谈笑皆王公”“高冠佩雄剑，长揖韩荆州”之类，浅陋有索客之风。集中此语至多，世俱以其词豪俊动人，故不深考耳。又如以布衣得一翰林供奉，此何足道，遂云：“当时笑我微贱者，却来请谒为交亲。”宜其终身坎檩也。

陆游认为李白求官过于急切，过于势利，显得很“俗”。但不得不说，唐人可能根本没有这一套雅俗观念。正如我们从长沙窑诗中所看到的，唐人向来是不耻于谈钱谈官的。正因其心无芥蒂，所以胸次磊落，可以直白说出，不以为俗。而后人心有芥蒂，说起来畏畏缩缩，不说不仅不雅，反而俗得很了。另一方面，宋代士大夫多以德性道义相砥砺，对前代人的德行事功多有苛责，对自己在道德上的要求也极为严格。陆游之所以批评李白，也是宋代士大夫风气所致。唐、宋两代士风之不同，于此显然可见。

饥者歌其食，劳者歌其事。这是诗歌产生的最初原因，也是诗教化人的原初力量。从唐代民间流行的这些诗歌来看，其所歌咏者，毫无半点矫饰虚伪，纯是自然人情。想酒想女人，這是人之常情；想升官发财，这也是人之常情；乃至离别、思乡、爱情、孤苦愁闷，这些莫不是人之常情。诗歌借以娱人，而不是用来气人。长沙窑诗是用来娱乐助兴的。诗人们既可以大大方方地说自己穷，想要钱，想当官，想女人；也可以非常深情地为家人、朋友、爱人剖白心迹；也可以深刻地表露人之存在本身的荒诞感与无助感。这些并没有高雅与庸俗、精致与粗陋之别，都是正常人的正常情感。

拿传世唐诗与长沙窑诗对比，可以发现在题材上并无二致，一些母题都是共通的。那些流落江湘的迁客骚人，与传世的唐朝诗人，本来也没有太大区别，只不过长沙窑诗经过民间传抄，格律、文字越来越不讲究；而传世唐诗经过一千年来学者的筛选、评论而逐渐经典化，已经变成不可改易一字的经典文本。所以初看起来，似乎长沙窑诗与唐代名家名作面貌相差甚大，但精神是相通的。根据长沙窑诗勾勒出的一幅诗人的精神肖像，也可用于唐代一般诗人。

磊落深情，不着行迹。这是长沙窑诗所见的“唐调”，也是唐以后，轻易不能造之境。