武有所扶，文有所依——论昆剧《扈家庄》的刀马旦表演对人物内心的塑造

◆刘婕（湖南省昆剧团）

刀马旦是中国戏曲里的一种角色名称，专门负责表演剧中需要武打的角色，属于武旦中的一种，即长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。目前，很多昆曲演员只注重自己本行当的程式和剧目学习，忽略了昆曲中其他行当的表达，作为一名行当为闺门旦的演员，我认为学习其他行当的表达其实至关重要，一是懂得了其他行当的表达方式之后，能够更好地完成场上配合；二是可以吸收其他行当中的精粹，运用到自己的行当表演中去，能够有更多的途径去理解人物、表达人物、诠释人物。比如上海昆剧团团长谷好好，她在将行当改为刀马旦之前，学习了六年的闺门旦，因此她的肢体表达就显得更加的柔美，在塑造刀马旦行当人物的时候，人物内心的表达层次就会更多。再比如湖南省昆剧院的罗艳院长，曾经也学习过刀马旦，当她饰演闺门旦角色的时候，刀马旦的功底就会让她在肢体上更加的干净利落。一名闺门旦演员，不仅要把文戏“唱好”，还要博采众长，做到文武兼备，才能够演出更为精彩的作品。所以我将视角转向了刀马旦，并希望通过研究，能够为自己塑造角色和挖掘人物内心提供更多的表达方式。

程式性、虚拟性、综合性，是中国戏曲的三大特征，它们彼此之间相互依存。特别是程式性，是戏曲艺术表演的重要表达方式，也是中国戏曲艺术特有的表现形式。复杂的程式技术体验是戏曲表演艺术的根基。特别是在刀马旦如此重“武打”技艺的行当中，程式技巧的学习和运用显得格外重要。

明代以来，昆曲表演艺术不断融合和发展，唱、念、做、打为一体，演员运用手、眼、身、法、步等表演技巧来塑造不同的舞台形象，载歌载舞，雅俗共赏，舞台呈现亦追求完美，不仅创造了戏曲表演美学的典范，也达到了中国古典美学的高度—和谐美。

昆曲表演各个家门“行当”中的“手”“眼”“身”“法”“步”都有严格的规范，昆剧演员就是在类型的行当中，以程式化规范为基础为手段来自由地刻画剧中人物。这里的“自由”指的是灵活运用这些程式化手段根据不同情境中的不同人物进行刻画。昆曲武戏中的武技也是根据以“圆”为原则，以古典中国美为追求并以戏中表现人物的特殊需求经过长期的打磨、加工而成。

在昆剧《扈家庄》中，有舞方天画戟的武技，载歌载舞的舞蹈身段组合也有三百六十度“大涮腰”的武技。“扈三娘”在舞台上展现着这些武技，欲左先右，欲前先后，欲响先轻地构画着“圆且美”。这些不仅仅是出于武行演员对武技有“技不惊人誓不休”的追求，更多的是因为这样的武技经过打磨经过舞台的检验，都是既美又非常体现人物的。

武技是通过力的爆发展现美的，是力量美的体现。这种独特的力量美是武戏演员在表演上的最大特色，亦是同行角技的重要手段。在昆剧刀马旦的表演中，演员必须将这种独特的力量美融入表演当中去，为刻画人物而服务，否则再高超的技巧和再美的力量爆发，也只是单纯的“卖技”。

中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”，是载歌载舞的，表演方式非常丰富，同时也运用这些表演手法进行人物的刻画和冲突情境的表达。一出精彩的剧目需要有感人的情节，以及强烈的人物冲突，这些复杂的思想感情，台下观众往往很难直接看到。那么如何将这些人物内心情感和盘托出，呈现在观众面前呢？其中夸张手法就是诸多表演方式之一。

昆曲善于运用夸张的表演来表达人物内心的感情世界，演员通过外形表演、形体动作、技巧的运用等手法，使观众了解此时此刻该剧中的“我”或者“他”在想什么，他们是在表达什么样的感情，是急切、愤怒、兴奋，还是悲凉。

戏曲舞台表演中很讲究眼神的运用，常说“眼睛乃心灵的窗户”，演员运用不同的眼神表达不同的情感。著名昆曲艺术家韩世昌先生曾说：“跟着心情，眼和眉的表情是千变万化的，但它外部的基本动作是：眉不外是皱、敛、挑；表演时眼的开合不外乎是平、睁、眯。”一般人物情绪上有极细微的变化，首先是表现在他们的眉宇之间，“凡作各种状态，必须用眼先引”。

韩世昌先生还说：“表演必须叫观众看清楚，因此演戏不能忘了和观众的交流。交流要自然，不要脱离人物得意地做。交流间隔时间太长就会把戏晾冷了和观众断了线。总得想办法吸引观众，不能把观众忘了。想要吸引住观众，就必须和他们有交流。交流的目的就是使观众看得明白。”

戏曲演员在舞台上表演，眼神的运用至关重要。一个演员上台，观众首先看的就是眼睛，眼神能否抓住观众，也直接反映出这个演员的艺术表演水平如何。没有眼神、不会用眼睛说话，我们行内称为“死脸子”。

对刀马旦来说，眼睛在“亮相”中最为突出，“四击头”亮相是武戏常用的程式动作。比如耍“枪下场”，前面枪花舞蹈表演的都非常好，可是到了最后一个关键“亮相”眼神不到位，没有很好地调动起观众的积极性，显然这段表演就大打折扣，“亮相”没有起到画龙点睛的作用，反而埋没了精彩的程式舞蹈动作表演。“眼神是动作的精髓”，扈三娘的第一个出场“亮相”就运用了眼神表演，亮相之后，随着锣鼓音乐慢慢移动视线，演员通过从左到右的几个眼神就体现出了扈三娘的异常傲慢。还有她与王英见面时，藐视的眼神也尤为突出，扈三娘没有想到宋江会派一个比自己矮小许多的小毛贼王英前来与她“一丈青”交战。她用斜视的眼神上下打量了王英一番，不用正眼看他，根本不把王英放在眼里，而其中扈三娘的表演也借用了文戏中闺门旦的眼神用法，即“娇美媚脆”，身姿刚柔并济，并不是一味的刚强，而是随着节奏的变化有一定的轻重缓急和抑扬顿挫，立体展现了扈三娘这一人物的不同层面和丰富的内心世界，把人物情感明明白白、清清楚楚地交代给了观众，观众们也非常清晰地获得了演员传递的信息。

昆剧《扈家庄》有着非常强的演出难度，演员需要一边唱一边舞蹈，在“醉花阴”和“喜迁莺”两个曲牌中，需要演员合着锣鼓点去完成很多的高难度动作，但凡是演员，都能体会到其中的难度，若功力不济，表演节奏就会打乱，就无从谈起艺术的美感了。而且扈三娘的装扮是复杂的，翎子戴在头上，穗子佩在胸前，宝剑悬于腰间，这些装饰不仅起到了美化的作用，也能帮助演员更好地去塑造人物并提供表演的支点，而其中都有程式化的表达，需要演员结合舞台上的节奏，更要理解角色内心的节奏并将情绪推到高潮，把整出戏的气氛烘托出来。

艺术来源于生活，但它又不是生活的复制品，是生活与艺术的完美融合，是真实生活的艺术处理。好的表演必须符合真实的生活，同时又对生活进行艺术升华并赋予其审美价值。演员与角色统一程度决定了表演质量的高低，真正高超的表演艺术可以使演员与角色高度统一，从而达到更高的艺术境界。

阿甲先生讲：“戏曲演员应具有这样两种材料：一种是自己的情感，这是铸造角色的燃料；一种是基本的舞台技术（唱、念、做、打）的基本功夫，这是铸造角色的钢材。”

著名武生表演艺术家张云溪先生指出：“演员首先要了解你所扮演的人物，要学会分析人物，研究人物的心理和行为的合理性，要把人物‘吃透’，以理带戏，以情带戏，一切技巧体现人物形象。”

我非常喜欢扈三娘这个人物，也希望能够体悟到她内心不同的一面：她是一个智勇双全、性格刚烈、富有傲气的女英雄式人物；同时，她也是一个女人，不光是外形美丽，还拥有着非凡的女性魅力。我看过很多演出版本的《扈家庄》，其中一些就忽略了扈三娘女性美的一面，单一面的武功表演只停留在了技巧艺术层面，缺少对人物的深入理解。看到别人不足的同时，对自己也是个提醒和借鉴，武戏不是秀功夫，更不是练场子，一切既要合戏理又要有人物。作为一名闺门旦演员，我要不断学习刀马旦的演出技巧，并将其技巧融合到我所饰演的人物中去，才能在舞台上塑造出层次丰富、有血有肉的人物形象—既要有舞台上荡气回肠的惊鸿一瞥，又要有散场后意犹未尽的回眸一笑。